Текст книги "Пьесы. 1895-1904"

Автор книги: Антон Чехов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 33 страниц)

Театральная критика, выросшая в значительной степени на репертуаре казенных театров, отмечала в чеховских пьесах те же недостатки, что и официальные представители театральных органов: слабая интрига, отсутствие «цельности», разрозненность сцен, немотивированность поступков.

Пафос принижения собственно драматургических достоинств чеховских пьес после реабилитации «Чайки» на сцене Московского Художественного театра не исчез из критики (см. отзывы ниже и в примечаниях к пьесам). Все то новое, что было в чеховских пьесах и что противостояло прежней театральной практике, в спектаклях Художественного театра было так подчеркнуто, что консервативные вкусы и взгляды должны были укрепиться в своем неприятии Чехова. Непонимание новизны оборачивалось глубокомысленными суждениями о будто бы неудавшейся Чехову драматургической деятельности – подобно суждениям о том, что ему не удалась большая повествовательная форма (см. Сочинения, т. IX, стр. 448).

2

Началу постановок чеховских пьес в Художественном театре предшествовали долгие переговоры Вл. И. Немировича-Данченко с Чеховым, начавшиеся еще до открытия театра. Речь шла о «Чайке». Обещание «небанальной» постановки со свежими, не испорченными театральным штампом дарованиями; понимание главной особенности чеховской характерологии в драматургии («скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы» – см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко Чехову от 25 апреля 1898 г. Избранные письма, стр. 110) – все это не сразу нашло отклик в душе Чехова: слишком памятна была постановка «Чайки» в Александринском театре. «Если ты не дашь, – продолжал убеждать Чехова в следующем письме Вл. И. Немирович-Данченко, – то зарежешь меня, т. к. „Чайка“ – единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты – единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром» (12 мая 1898 г. – Там же, стр. 111). В конце концов Чехов согласился на постановку. Но ожидание спектакля было тревожным, хотя репетиции Чехову нравились. Незадолго до премьеры «Чайки» он писал Горькому: «К своим пьесам вообще я отношусь холодно, давно отстал от театра и писать для театра уже не хочется» (3 декабря 1898 г.).

День премьеры «Чайки» в Художественном театре, 17 декабря 1898 г., восстановил репутацию Чехова-драматурга для широкой публики и, как предвидел Вл. И. Немирович-Данченко, имел большое значение в судьбе самого театра. Именно с этой постановкой современной пьесы Художественный театр связывал подлинное начало своего существования. На занавесе в отстроенном в 1902 г. новом здании театра была изображена белая чайка как символ этой связи.

Следующие чеховские премьеры в Художественном театре состоялись 26 октября 1899 г. («Дядя Ваня»), 31 января 1901 г. («Три сестры»), «Вишневый сад» (17 января 1904 г.). Чехов впервые видел «Чайку» осенью 1898 г. (две репетиции) и 1 мая 1899 г. (спектакль без декораций, специально поставленный для автора); «Дядю Ваню» – в мае 1899 г. (репетиция двух актов) и 10 апреля 1900 г. (спектакль в Севастополе, где начались крымские гастроли Художественного театра); «Три сестры» – в сентябре 1901 г. (репетиции и спектакль 21 сентября); «Вишневый сад» – в декабре 1903 – январе 1904 г. (репетиции и первая постановка 17 января). К этой единственной премьере Художественного театра, на которой присутствовал автор, было приурочено чествование Чехова в связи с 25-летнем его литературной деятельности.

После успешных постановок «Чайки» и «Дяди Ванн» в Художественном театре укрепилось мнение, что по своим эстетическим принципам из всех современных драматургов Чехов наиболее близок театральному коллективу, объявившему войну внешней театральной эффектности и защищавшему внутреннюю правду человеческих переживаний. «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехов написал уже по просьбе руководителей Художественного театра и в какой-то мере учитывал исполнительские возможности актеров.

Трудности, встававшие перед Чеховым в процессе работы над двумя последними пьесами, касались в основном организации художественного материала и композиции пьес, а также создания новых, оригинальных для русской литературы характеров.

С большим чувством ответственности Чехов работал над «Тремя сестрами» – первым драматургическим произведением, созданным после постановки «Чайки» в Александринском театре. Написав начало, вдруг «охладел» к нему, потом стал бояться, что она выйдет скучной (см. письма к О. Л. Книппер от 20 и 23 августа 1900 г.). Трудно справлялся с большим количеством действующих лиц (в списке действующих лиц «Чайки» было 13 имен, но три из них принадлежали бессловесным или почти бессловесным героям, в «Дяде Ване» – только 9, в «Трех сестрах» – 14, из них ни одного эпизодического). Много трудился над фабульным движением событий и однажды писал О. Л. Книппер, что «захромала одна из героинь» (8 сентября 1900 г.). Четвертое действие потребовало и вовсе «крутых» перемен (к О. Л. Книппер, 17 декабря 1900 г.). «Пьеса сложная, как роман…» – таково было в итоге авторское впечатление о пьесе (В. Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.). Приехав в октябре 1900 г. из Ялты в Москву, Чехов сам читал рукопись труппе Художественного театра. Работа была напряженной; театр, ставивший Чехова в первые два сезона, 1898–1899 и 1899–1900 гг., не мыслил своего репертуара без его новой пьесы в новом, уже начавшемся сезоне – 1900–1901 гг. Дорабатывая пьесу, Чехов был вынужден переписывать ее и отдавать в театр по частям.

Чувство неудовлетворенности, преследовавшее Чехова во время работы над пьесой «Три сестры» («все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня» – М. П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.), не покидало его и позже.

Когда до Чехова дошли известия об отрицательных рецензиях на спектакли во время петербургских гастролей Художественного театра (в числе постановок, попавших под обстрел критики, были «Одинокие» Гауптмана и «Три сестры»), Чехов с горечью опять писал, что совсем бросает театр, никогда больше для театра писать не будет (к О. Л. Книппер, 1 марта 1901 г.). Лишь увидев лично спектакль в начале будущего сезона, Чехов успокоился и занялся обдумыванием следующей пьесы. Драматургическое творчество Чехова на всем протяжении его литературной деятельности рождалось между колебаниями настроения от острой неприязни к театральному миру, где законодателями являлись Е. П. Карпов, В. А. Крылов, И. В. Шпажинский, решения «никогда» больше не писать для театра – до активного желания сказать собственное слово в этой области и погрузиться в новые и новые замыслы.

Художественные задачи, поставленные в «Вишневом саде», оказались еще более серьезными и трудными для исполнения. В новой пьесе Чехов широко использовал мотивы и темы прежних произведений, в основном связанные с судьбой разоряющихся дворянских имений (начиная с юношеской пьесы «Безотцовщина», ранней повести «Цветы запоздалые» и кончая рассказом «У знакомых»). Это использование было продиктовано обобщающим характером содержания «Вишневого сада». Главная мысль пьесы – о судьбах России, об историческом ее развитии – требовала особой драматургической формы, и Чехов много трудился над жанром «Вишневого сада» («Три сестры» были названы драмой). От первоначального замысла – написать водевиль или «очень смешную» комедию – пришлось отказаться. Остановившись опять на комедии, Чехов расширил понимание этого жанра, внеся в него как необходимый элемент сочетание смешного и грустного, мелкого и значительного, частного и общего. Изменение общего тона пьесы сказалось на судьбе ранних вариантов образов (не стало безрукого помещика, опекаемого лакеем, «либеральной старухи» и т. д. – см. примечания к пьесе). Многих авторских усилий стоили образы Лопахина – новый в русской литературе тип «нетипического» купца – и «вечного студента» Трофимова («Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» – к О. Л. Книппер, 19 октября 1903 г.). На последних стадиях возникала забота о композиционных доделках (см. письма к О. Л. Книппер, 17 и 19 октября 1903 г.). И опять, отправив рукопись в Художественный театр, приходилось думать о последующих исправлениях.

К собственно литературным трудностям в работе над «Вишневым садом» прибавлялись и бытовые (неустроенность домашнего режима), но главным препятствием для работы была прогрессирующая болезнь Чехова. Последняя пьеса была написана Чеховым ценой огромного напряжения физических сил, и простое переписывание пьесы было актом величайшей трудности. И хотя по окончании пьесы по-прежнему было чувство тревоги: поймут ли пьесу в театре, как встретят «малоподвижность» второго акта, – у автора было твердое чувство, что «люди вышли живые» и что в пьесе «что-то новое» и «ни одного выстрела» (последняя деталь – как сознательная установка на предельное упрощение интриги, начатое Чеховым еще в конце 80-х годов).

3

С началом чеховских спектаклей Художественного театра суждение широкой публики о его пьесах вступило в новую фазу. Зрители (письма которых к Чехову приводятся в примечаниях к пьесам) быстро почувствовали, как много дают для понимания чеховских пьес их постановки в Художественном театре. Люди, ценившие и понимавшие творчество Чехова, приветствовали спектакли Художественного театра. Трактовка его пьес в театре раскрывала их идейный смысл и поэтические достоинства гораздо глубже, чем они раскрывались при чтении. Об этом писали Чехову: И. И. Левитан 8 января 1899 г. под впечатлением «Чайки» («И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания». М., 1956, стр. 93), В. М. Лавров 1 февраля 1901 г., побывав на «Трех сестрах» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 41) и многие другие. В Художественном театре чеховские пьесы впервые предстали перед публикой как цельная художественная система, отличающаяся новизной и свежестью. Под впечатлением спектаклей МХТ стали высказываться мысли о том, что Чехов положил начало «новой эры» русской драмы (см. письмо И. Г. Витте Чехову от 5 февраля 1899 г. – «Филологические науки», 1964, № 4, стр. 168), что он «самый большой драматург» после уже признанных гигантов – Пушкина, Островского и Гоголя (письмо Н. П. Кондакова Чехову от 1 марта 1901 г. – «Известия ОЛЯ АН СССР», т. XIX, вып. I, 1960, стр. 34) и т. д. С подобными заявлениями выступила – впервые за годы деятельности Чехова-драматурга – и театральная критика. Приветствуя «Чайку» на сцене молодого театра, П. П. Гнедич, опытный драматург и театральный деятель, проницательно заметил: «В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего, не для одного данного театра, а для русского театра вообще» («Новое время», 1899, 18 января, № 8223). «…Большой художник слова растворился в работе равных ему сил. Получилось произведение искусства из тех, ради которых прекрасна жизнь…» – так оценил содружество Чехова и МХТ (в журнале «Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172) П. М. Ярцев, критик и драматург, вскоре сам ставший автором Художественного театра (пьеса «У монастыря», 1904 г., написанная не без влияния Чехова).

Идейное содержание и поэтический смысл чеховских пьес нашли дружный отклик среди широкой публики. Бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши. «Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!» – писал Чехову о реакции публики на премьере «Чайки» Е. З. Коновицер (18 декабря 1898 г. – ГБЛ). Жизненность (как черта, противоположная театральной эффектности) поражала в чеховских спектаклях, заставляла видеть в сюжетах Чехова отражение действительности, а в переживаниях его героев – драму личности в современном обществе. Особенно много суждении на эту тему вызвала постановка «Дядя Вани». Отмечая «трагизм будней» как главное впечатление от этого спектакля, П. И. Куркин писал Чехову: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 40).

Профессиональная критика чутко уловила в чеховских пьесах, поставленных МХТ’ом, их нетеатральность, но осудила их за нарушение традиционных канонов. Сурово были встречены за такое нарушение «Дядя Ваня» и «Три сестры» рецензентами «Нового времени», «Вишневый сад» – редактором-издателем «Театра и искусства», враждебно относившимся к деятельности Художественного театра, – А. Р. Кугелем.

Иногда подход к пьесам Чехова с точки зрения их жизненности приводил к недоразумениям. Требованию буквального правдоподобия противоречила обобщенно-поэтическая структура чеховских пьес, в результате чего для рецензентов оставались житейски немотивированными важные поступки героев. Подобно тому, как члены Театрально-литературного комитета, отрицавшие драматургические достоинства «Дяди Вани», ссылались на отсутствие серьезных причин к выстрелам Войницкого (см.: В. А. Теляковский. Воспоминания. Л. – М., 1965, стр. 94–96; ЛН, т. 68, стр. 512), рецензенты «Трех сестер» со всей искренностью театралов-староверов недоумевали, почему все-таки сестры Прозоровы никак не могут уехать в Москву.

В связи с постановками Художественного театра вновь разгорелись споры о жанровой специфике чеховских пьес, поднятые критикой еще во времена «Иванова» и «Лешего». Система поэтических средств, которые использовал театр (паузы, музыка, отдельные звуки, нарушающие тишину и тем ее подчеркивающие, мелочи быта), и лирический пейзаж, выполненный В. А. Симовым, подчеркивали движение авторской мысли, которое впоследствии получило название «подводного течения». Это необычное на русской сцене явление вызвало к жизни и необычные определения драматургических жанров Чехова: поэма («Три сестры», «Вишневый сад»), элегия («Вишневый сад»). Отражая действительную сложность жанровой природы чеховских пьес, разнообразные суждения о ней не учитывали, однако, такой важной ее особенности, как сочетание комического с драматическим и трагическим. Многие не принимали этого сочетания, считали неорганическим смешение грустного и смешного в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

Начиная с постановки «Чайки» в МХТ, в театральной лексике применительно к драматургии Чехова стал широко употребляться термин «настроение». «Настроение „Чайки“, – писал автору пьесы В. Н. Ладыженский 16 февраля 1899 г., – очень верно схвачено труппой, и публика получает совершенно ошеломляющее впечатление открытия» (ГБЛ). О «настроении» в «Дяде Ване» писали в своих рецензиях Н. Е. Эфрос, Н. О. Рокшанин, П. П. Перцов; в «Вишневом саде» – Ю. И. Айхенвальд и др. Эта особенность чеховских спектаклей в лапидарной форме была определена П. П. Перцовым: «Это и есть настоящая драма – лирическая форма театра» («Новое время», 1901, 29 марта, № 9010). Спектакль «Три сестры», в связи с которым была сказана это фраза, был оценен высоко публикой. Отражая ее энтузиазм, П. М. Ярцев с удовлетворением отмечал как достоинство пьесы то, что она построена «не на движении внешних событий, а на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания» («Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172).

Отмечали в критике и ощущение «колорита» всей пьесы, «общую атмосферу, нравственную и бытовую», в которой живут герои, «поразительно напряженное настроение» (анонимная рецензия в «Новостях дня», 1901, 22 ноября, № 6289). Ни к какой пьесе не относилась в такой степени мысль о зарождающемся влиянии чеховского «настроения», как к «Трем сестрам», поставленным Художественным театром, – см. отзывы Льва Жданова (Л. Г. Гельмана), Джема Линча (Леонида Андреева) в примечаниях к пьесе.

В связи с «Тремя сестрами» в критике был поднят вопрос: в чем секрет успеха Чехова на сцене Художественного театра? О трудностях сценического воплощения этой пьесы В. А. Ашкинази, например, писал: «Ее не возьмешь ни талантливой игрой отдельных исполнителей, ни новенькими декорациями. Ее можно взять только общим тоном исполнения, только общим ансамблем» («Новости дня», 1901, 2 февраля, № 630. Подпись: Пэк). Достижение ансамбля в театроведческом смысле этого слова, как известно, было одним из важных средств в реформе русского театра, которую совершили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко вместе с своей труппой и которая на этом отрезке времени была наиболее последовательно осуществлена в чеховском репертуаре. Спектакль «Три сестры», имевший шумный успех у публики во время петербургских гастролей весной 1901 года, оказался высшим достижением чеховского репертуара МХТ. «„Три сестры“ идут изумительно! Музыка, не игра», – писал Чехову Горький в конце марта 1901 г. Чехов был вполне удовлетворен спектаклем после осенних репетиций 1901 г., когда он его «прорежиссировал слегка», о чем сообщал Л. В. Средину 24 сентября 1901 г.: «„Три сестры“ идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса».

Этот спектакль еще более утвердил руководителей МХТ, что Чехов – выдающийся современный драматург. «Я иду очень далеко: бросить беллетристику ради пьес. Никогда ты так не развертывался, как на сцене», – писал Чехову Немирович-Данченко (2 апреля 1901 г. – Ежегодник МХТ, стр. 139).

Наиболее уязвимым из чеховских спектаклей стал «Вишневый сад». Хотя пьеса была высоко оценена режиссерами и актерами, авторская концепция сюжета, с его историческим и обобщенно-поэтическим подтекстом, не получила при жизни Чехова должного отражения в спектакле. Чехов остался недоволен трактовкой отдельных ролей (в том числе центральной по его замыслу роли Лопахина), преувеличенным вниманием постановщиков к мелочам быта, а главное – общим тоном спектакля, более тяжелым и приземленным на первых спектаклях, чем он полагал, задумывая свою комедию о русской жизни. История печатания последней пьесы, сопровождавшаяся конфликтом между товариществом «Знание», куда Чехов по просьбе Горького дал право первой публикации, и издательством А. Ф. Маркса, заставила Чехова вновь вспомнить неприятности, которых было много на его пути драматурга: «Что делать, у меня всегда случается что-нибудь с пьесой, и каждая моя пьеса почему-то рождается в свет со скандалом, и от своих пьес я не испытываю никогда обычного авторского, а что-то довольно странное» (К. П. Пятницкому, 19 июня 1904 г.).

Неосуществленные драматургические планы Чехова этих лет были рассчитаны в основном на Художественный театр. Исключение составляют лишь обещания, высказанные в общей форме: в разговоре с В. А. Теляковским 13 или 14 апреля 1899 г. (см. ЛН, т. 68, стр. 512); в письмах к О. О. Садовской от 9 августа 1901 г. и к В. Ф. Комиссаржевской от 27 января 1903 г.; в беседе с П. Н. Орленевым (см. Чехов в воспоминаниях, 1954, стр. 430, письма Чехова к О. Л. Книппер от 25 марта и В. М. Чехову от 11 апреля 1904 г.).

После постановки «Трех сестер» в Художественном театре у Чехова возникла мысль написать смешную комедию или водевиль в четырех актах. Мысль эта на каком-то этапе, видимо, сосуществовала с планом создания будущего «Вишневого сада», у самых ранних истоков своих воображаемого автором «смешной пьесой», «где бы черт ходил коромыслом» (к О. Л. Книппер, 18 декабря 1901 г.). По мере созревания замысла «Вишневого сада» жажда водевиля росла, на какое-то время заслоняя этот главный замысел. 27 августа 1902 г. Чехов писал жене: «Пьесу писать в этом году не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте». Через месяц на пути к осуществлению этой цели он обновляет сцену-монолог «О вреде табака» (письмо к О. Л. Книппер, 30 сентября 1902 г.).

Затем мысль о смешном водевиле развивалась одновременно с обдумыванием «Вишневого сада»: «Хотелось бы водевиль написать» (к О. Л. Книппер, 12 декабря 1902 г.); «Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду» (ей же, 22 декабря 1902 г.). И отправив рукопись «Вишневого сада» в Художественный театр, Чехов возвратился снова к своему неосуществленному желанию: «Пришлю в январе рассказ или водевиль» (А. А. Плещееву, 19 октября 1903 г.); «Александр Плещеев будет издавать в Петербурге театральный журнал <…> В январе я пошлю ему водевиль, пусть напечатает. Мне давно уже хочется написать водевиль поглупее» (к О. Л. Книппер, 21 октября 1903 г.). Сюжет водевиля о женихе с неприличной фамилией Чехов рассказывал Л. М. Леонидову («Шиповник», кн. 23. СПб., 1914, стр. 192).

К лету 1902 г. относится рассказ А. Л. Вишневского: «…Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер» (А. Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. Л., 1928, стр. 101).

К 1904 году относится воспоминание О. Л. Книппер: «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы – ученый, любит женщину, которая или не любит его или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины» (Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 61). Ср. запись этого сюжета К. С. Станиславским (Станиславский, т. 1, стр. 272; подробнее «Речь», 1914, 2 июля, № 177) и высказанное несколько раньше в разговоре Чехова с А. И. Куприным скептическое отношение к подобным темам (Чехов в воспоминаниях, стр. 565).