Текст книги "Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий"

Автор книги: Антон Долин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Революционное открытие фон Триера в «Догвилле» вовсе не в пренебрежении декорациями – кинематограф знает немало фильмов, значительно более театральных и условных. Новизна в другом – в решении избавить от декораций историю, которая в них вроде бы катастрофически нуждалась. По тому же сценарию можно было снимать в Голливуде, уделяя немало внимания выбору подходящей натуры в Скалистых Горах, пошиву костюмов, постройке аутентичного городка времен Великой депрессии. Эпическая история «Догвилля» полна вполне конкретных деталей, но режиссер безжалостно отрезает те, которые не важны для той Или иной конкретной ситуации. Так, не только стены домов или кусты крыжовника, но даже собака Моисей превращаются в меловую маркировку. И только в последнем кадре, когда пес обретает прощение от карающей длани гангстеров и остается единственным жителем городка, зритель наконец получает возможность его увидеть. Урезая до минимума декорацию, фон Триер не только делает максимально гуманистическое, человечное кино, акцентируя внимание на том, что по-настоящему важно, – на персонажах, диалогах, актерах и сюжете. Он бросает вызов зрителю, стимулируя его творческую фантазию, заставляя вступить в диалог с фильмом, принять активное участие в создании Догвилля. Вернемся на мгновение к первому фильму режиссера, «Картинам освобождения». Предметом особой гордости фон Триера в нем было то, что визуальное впечатление безграничного пространства – не более чем искусная иллюзия. Декорация не нужна вовсе, если режиссер знает, как построить ее в голове зрителя, вовсе минуя экран. Именно это происходит в «Догвилле», который каждый реконструирует по законам своего вкуса. В этом – высшая точка сближения кинематографа с литературой, искусством воображаемого.

Звук и музыки

Композитор в фильмах Ларса фон Триера – лицо куда более бесправное, чем актер или оператор. Имена многих соратников и соавторов датского режиссера на слуху не только у профессионалов, но и у широкой публики, однако в этом списке нет ни одного композитора. Объяснить эТоможно разве что тем, что фон Триер считает музыку чисто функциональным элементом. Хотя, судя по всему, придает ей немалое значение.

В «Картинах освобождения» почти библейской притче о солдате, которого предала любимая женщина, вполне соответствует анонимный хорал: его фон Триер, как он сам признавался, использовал, чтобы превзойти Тарковского, в фильмах которого звучит Бах (впрочем, в придачу к хоралам в «Картинах освобождения» можно услышать Моцарта). Позже у фон Триера появился собственный Бах – не Иоганн Себастьян, а Петер, написавший песню на слова фон Триера и Ворселя для «Эпидемии», а позже принявший участие в саундтреке «Догвилля». О Петере Бахе практически ничего не известно, как и о другом композиторе, работавшем с фон Триером не в пример больше, – Йоакиме Хольбеке. Впервые они сотрудничали в «Медее», для которой Хольбек написал протяжные атмосферические композиции (кстати, напоминающие музыку еще одного композитора фон Триера, Бо Хольтена, работавшего над саундтреком для «Элемента преступления»). Деликатная, неброская, идеально отвечающая герметичной и фантасмагорической истории музыка была написана Хольбеком для «Европы», после чего фон Триер пригласил его поработать для «Королевства». Там есть всего две музыкальные темы. В их использовании режиссер впервые показал свое стремление избегать иллюстративного использования музыки, подстегивающей эмоции зрителя. Первая – энергичная и ритмичная мелодия, сопровождаемая классическим хоровым пением, своего рода пародия на «Кармину Бурану» Карла Орффа, – звучит на начальных и финальных титрах, вторая – всего три ноты, два аккорда, несколько секунд, рождающих в любом вменяемом зрителе чувство тревоги, – сопровождает общий план здания Королевства и предшествует мрачным пророчествам посудомоек-даунов. Кстати, первая – «The Shiver», то есть «Дрожь», – позже удостоилась видеоклипа, в котором фон Триер в компании ряженных медсестрами и медбратьями танцоров исполнял разнообразные ритуалы, соответствующие изобретенной им «азбуке жестов Королевства». Фон Триер вспоминал, что настоял на ритмическом сопровождении этой темы ударными, таким образом наглядно доказав свое стремление взять музыку под свой тотальный контроль.

После «Королевства» фон Триер начал воплощать этот принцип в жизнь, и с тех пор Хольбек появлялся в титрах его фильмов только как аранжировщик (барочной музыки в «Догвилле» и «Сицилианы» И.С. Баха в «Рассекая волны»). Композитору пришлось довольствоваться сочинением музыки к документальным картинам Йеспера Яргиля о фон Триере. Знаменитый саундтрек «Рассекая волны» окончательно доказал намерение режиссера отказаться от манипуляции зрителем при помощи душещипательных мелодий и напевов. Звуковая дорожка фильма составлена из популярных песен 70-х годов – Боб Дилан, Марк Болан, Элтон Джон, Леонард Коэн, «Jethro Tull», «Deep Purple», «Roxy Music» и т.д. Еще до того, как звучит первая из композиций, Бесс отвечает на сакраментальный вопрос старейшин: «Что хорошего нам принесли чужаки?» – одним словом: «Музыку». Здесь и признание приоритета интернационально-англоязычного рока, который звучит в фильме, и более глобальное утверждение, связанное с запрещенными в деревне Бесс церковными колоколами – теми самыми, которые звонят в последнем кадре. В коллизии с колоколами фон Триер отчасти предсказывает тему «Танцующей в темноте» – музыка как вечная индульгенция, залог спасения заблудшей души. Так и все более тягостные для зрителя события «Рассекая волны» периодически перебиваются иронически-умиротворяющими движущимися картинами, стилизованными виньетками Пера Киркебю («взгляд Бога»), на которых упомянутые песни и звучат. И эти «заставки», и музыка служат ироническому отстранению от трагических событий фильма, а не акцентированию их драматизма. В то же время подобная компоновка саундтрека позволяет режиссеру взять и музыкальную сторону фильма под свой контроль, признаться в своих пристрастиях, стать «немного композитором».

Как минимум, в двух случаях музыкальное произведение становилось поводом для написания сценария: на «Танцующую в темноте» режиссера вдохновил видеоклип Бьорк «Ifs oh so quiet», а на «Догвилль» – зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы». Очевидное неравнодушие к музыке, которую он не умеет ни писать, ни исполнять, выдает фон Триера во многих фильмах. Если единственная песня в «Элементе преступления» («Последний турист в Европе») создана некими Могенсом Дамом и Хенриком Бликманом, то слова к песне из «Эпидемии» написал уже сам режиссер вместе с соавтором сценария. В «Идиотах» фон Триер взял в свои руки не только камеру, но и вопросы музыкального оформления, заставив безвестного исполнителя сыграть «одним пальцем» на духовой гармони мелодию из «Карнавала животных» Сен-Санса: даже в этом скупом и резксж фильме режиссер нашел место для музыки. Упражняясь в идиотизме, фон Триер записал с актерами фильма видеоклип, где в духе караоке сам исполнил старую поп-мелодию. Недаром лишенный голоса (но не слуха) режиссер пытался что– то напевать даже в том единственном фильме, где снялся в главной роли, суровой «Эпидемии». Веселая песенка, которую он там поет, вступает в забавный диалог с мощной увертюрой из «Тангейзера» Рихарда Вагнера, сопровождающей сцены «фильма в фильме». Фон Триер даже предлагает Нильсу Ворселю назвать изобретенный ими вирус смертельной болезни «wag tag» – в честь Вагнера. Это любимый композитор фон Триера. Под его музыку снимался «Элемент преступления» (в самом фильме ее не осталось, но все члены съемочной группы об этом музыкальном сопровождении еще не скоро забудут), и первая театральная постановка, которую решился осуществить Ларс фон Триер, оказалась именно «Кольцом Нибелунгов», едва ли не самым сложным и громоздким циклом в мировой музыке. Впрочем, что-что, а масштабы автора нескольких трилогий не пугают ничуть.

В «Танцующей в темноте» автором музыки была Бьорк, специально приглашенная в двойном качестве, как композитор и как исполнительница главной роли. Однако тексты ее песен написаны фон Триером. Даже в столь бесспорном случае, когда профессионализм исландской певицы ярко контрастировал с дилетантскими замашками режиссера, он нашел форму причастности к созданию саундтрека. Не имея возможности писать свои песни, фон Триер искал вдохновения в работе редактора. Не привыкшая к чужим указаниям Бьорк была возмущена, и возможно, что многочисленные конфликты актрисы с постановщиком были больше связаны с музыкальным оформлением, чем со спорами на съемочной площадке. Кончилось дело тем, что на диск Бьорк «Selma songs» все песни попали в варианте, заметно отличающемся от звучащего в фильме, а во внушительный список благодарностей всем, помогавшим в записи альбома, не попал автор стихов и режиссер фильма.

«Танцующая в темноте» – не просто постмодернистский мюзикл, но беспрецедентное признание музыке в любви. Именно музыка становится в фильме единственным светом в конце туннеля, только она оправдывает главную героиню и делает ее привлекательной в глазах зрителя. Музыка творит новые, альтернативные миры, и только в этих мирах желания каждого выполнимы, любой человек становится тем, кем хочет быть. Только равнодушие к музыке обожающего Сельму шофера Джеффа мешает ей упасть в его объятия, поскольку музыка приоритетна в сравнении с любыми другими формами существования. В тюрьме Сельму не печалит собственная скорая смерть – только отсутствие музыки навевает на нее уныние, а доносящиеся из отдушины в стене церковные песнопения моментально возвращают приговоренной к казни хорошее настроение. Музыка управляет миром, и любой предмет, любое явление, любой человек моментально меняются, если им удается извлечь ритмически организованный звук – а значит, музыку. В этом фильме фон Триер в первый и единственный раз заставил изображение отступить перед звуком, причем в самой важной точке фильма, в начале. Первые три минуты публика сидит перед темным экраном, слушая увертюру – скупую, простую, неторопливую центральную тему фильма в переложении для оркестра. Здесь музыка дает бытовой истории о судебной ошибке масштаб трагической оперы.

Сельма рассказывает полицейскому Биллу о том, что, обожая мюзиклы, она терпеть не может последнюю песню: все поют хором и танцуют, а значит, фильм заканчивается. Чтобы музыка не утихала никогда, Сельма уходила из зала до окончания фильма, пропуская финальную песню. Последний кадр «Танцующей в темноте» встречает гробовая (во всех значениях) тишина. Экран затемняется, и песня все-таки звучит – причем на мелодию главной темы фильма, на сей раз обработанную в жанре вполне обычной попсы, с «говорящим» названием «Новый мир». Это, видимо, уже не последняя песня, а эпилог, находящийся за границей фильма. Финальные титры всегда были важны для фон Триера – недаром он сделал их сценой для собственных реприз в «Королевстве». Фильм заканчивается безмолвно, но за рамками завершившейся истории непременно должны зазвучать колокола, как в «Рассекая волны». Последнее слово остается за музыкой. От сюда – явление «Нового мира», единственной непошлой формы воздаяния за добродетели несправедливо наказанной Сельмы.

Той же природы и последняя песня «Догвилля». Музыкальное оформление фильма являет собой нечто среднее между «Европой» и «Рассекая волны». Во всех необходимых перебивках, сопровождаемых титром с названием главы или авторским голосом, звучит барочная легко-печальная музыка, эдакий обобщенный «Бах—Вивальди», помогающий зрителю отстраниться от реалий сюжета. Сугубо европейский «саунд» заставляет забыть о месте действия – Америке, пока фильм не завершается. Контраст условно-театрального мира «Догвилля» с фотографиями времен Великой депрессии – ничто перед контрастом скрипочек и клавесина с мощным семидесятническим рок-саундом песни Дэвида Боуи «Young Americans», бодро-издевательски ставящей точку в этой истории, моментально напоминая о свободном выборе зрителя – считать ли печальную историю Догвилля универсальной притчей или антиамериканским памфлетом. Боуи – давняя любовь фон Триера, как и Вагнер. Еще в достуденческих короткометражках он пытался как актер примерить на себя имидж британского поп-идола, интересного режиссеру именно за счет совмещения творческих технологий с выстраиванием личного образа. «Рассекая волны» должен был по сценарию заканчиваться именно песней Боуи «Life on Mars», хотя в итоге ее место занял более уместный Бах. В «Догвилле» музыкальная эволюция оказалась противоположной: не задумчивая и пронзительная классика в завершение череды рок-хитов, а иронический поп-гимн после целого ряда умиротворяющих классических номеров.

Рамку!

Начальные титры не менее важны для Ларса фон Триера, чем финальные. Их форма в ранних картинах всегда отвечает содержательной стороне. В «Элементе преступления» заглавие на глазах зрителя печатается на темном экране желтыми буквами, как называние рукописи одноименной книги Озборна, в которой изложен его специфический метод расследования. В «Эпидемии» заголовка просто не существует до тех пор, пока в умах сценаристов не рождается идея сделать фильм о чуме. Как только впервые звучит кодовое слово «эпидемия», оно появляется как значок копирайта в верхнем углу экрана, чтобы не исчезнуть до самого конца. Слово – оно же понятие – функционирует как смертоносная бацилла, которая впервые появляется в фантазии автора, а впоследствии висит надо всем экранным миром, подобно апокалиптической печати. В «Европе» плакатный заголовок возникает как мания, охватившая главного героя и уже неизлечимая. Аршинные буквы (в середине фильма этим же «шрифтом» набрано слово «вервольф»), на фоне которых человек становится маленьким и незначимым, иллюстрируют образ давящей тоталитарной идеи, не имеющей конкретного визуального воплощения.

В «Королевстве» на титрах выстроен целый миф – предыстория больницы. В этих титрах фон Триер прощается с перфекционистским стилем, разработанным в предыдущих картинах: сновидческое путешествие камеры по болоту, на котором неведомые прачки стирают белье, с последующим погружением под воду, где со дна поднимаются две пугающие руки, создает настроение ужаса, отчасти опровергаемого, а отчасти подтвержденного последующим действием. Этот пролог сопровождается закадровым голосом, исчезающим в самом фильме, и вообще крайне напоминает «Элемент преступления» и «Европу». Само слово «Королевство» вначале изображено не на экране, а на некой доске, которая трескается под напором потоков то ли крови, то ли грязной болотной воды. Во всех следующих фильмах режиссера название фильма обязательно появлялось написанным на какой-то поверхности. Здесь можно провести очередную аналогию с Брехтом и его «вывесками» или с неподвижными и отделенными от изображения титрами немого кино. Просвечивает здесь и нигилизм режиссера, принципиально отказывающегося от компьютерных ухищрений, при помощи которых титры можно превратить в настоящее произведение искусства.

Фон Триер заявлял, что важнее всего момент вхождения зрителя в фильм. В «Королевстве» этот этап обставлен максимально тщательно – особенно если вспомнить, что пролог предшествовал каждой серии, обеспечивая ощущение единства и чувство узнавания. Однако начиная с «Рассекая волны» фон Триер предпочитает иную форму: картон с заглавием, выбитым определенным, выбранным раз навсегда шрифтом, фоном для которого является имя автора. Сразу после этого начинается действие. Картоны эти оформляют и «Идиотов», «Танцующую в темноте», «Догвилль». Более всего нарочито примитивные титры напоминают обычную съемочную хлопушку. Другими словами, это не что иное, как констатация факта для служебного пользования зрителями – их вводят в курс, не более. За этим стоит определенная идея. Во-первых фон Триер не хочет заставлять зрителя ждать, пока фильм начнется, и поэтому стартует так быстро, как получается. Во-вторых, перечисление реальных имен актеров в начале фильма, по его мнению, может помешать органично воспринять фантастическую вселенную фильма и принять ее на веру.

По этим же причинам официальные постеры «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» состояли из слов на темном фоне, без намека на картинки. В том случае, когда фильм говорит сам за себя, а это случай фильмов фон Триера, – можно избежать лишней саморекламы. С другой стороны, вероятно, что таким образом тщеславный и самолюбивый режиссер борется сам с собой: ведь именно он, прибавляющий к заглавию каждого своего фильма заветные слова «Ларс фон Триер», предписал в манифесте «Догмы» вообще не упоминать имя постановщика в титрах. Ни в начале, ни в конце.

«В какой-Томомент вы начинаете ненавидеть свиней»

Ларс фон Триер – формалист

С чего начинается фильм – с формы или содержания, с сюжета или технического решения?

Надеюсь, что они приходят одновременно.

Так было и в «Догвилле»?

Нет-нет, в этом случае все было иначе... Когда я писал «Догвилль», то еще понятия не имел, как он будет выглядеть на экране: я был вполне готов ставить его в натуралистичных декорациях. Но я почувствовал себя счастливым, когда поступил иначе! Не знаю, что сказать, очень сложно ответить на такой вопрос... Я бы хотел ответить, что форма и содержание рождаются одновременно, но не могу.

Некоторые противники ваших фильмов считают, что форма в них противоречит содержанию: вы рассказываете сентиментальную историю в «Танцующей в

темноте», но прыгающая камера мешает сосредоточиться на ней, или вы создаете целый человеческий эпос в «Догвилле»,

решая его в подчеркнуто условной манере и мешая зрителю сопереживать...

Моя техника, если эТоможно назвать техникой, заключается как раз в том, чтобы создавать конфронтацию между различными элементами. Мне всегда было очень важно обнажить прием: показать зрителю, что я делаю, не блефовать и не прибегать ни к каким трюкам. Что, конечно, делает мою работу только сложнее. Казалось бы, если вы видите на экране взрывающийся поезд, зачем надо показывать, что это лишь фокус, а не настоящий взрыв? Но, сталкивая одно с другим – в том числе содержание с формой, – я добиваюсь своей задачи. Разумеется, моя задача – оказать воздействие на зрителя, но не в прямом смысле, когда на самых эмоциональных сценах за кадром начинают играть скрипки. Я стараюсь сделать так, чтобы зритель сопереживал тому, что происходит в моем фильме, но сделать это самым неочевидным способом. Хотя, с моей точки зрения, выбрав псевдодокументальный стиль для «Рассекая волны», я сделал этот фильм более эмоциональным, чем если бы использовал фиксированную камеру. Туг тоже имело место столкновение метода и сюжета, но единственной задачей было не разрушить, а лишь ослабить сентиментальный аспект. Я занимаюсь тем, что можно назвать «смешанной кухней». Это когда при приготовлении пищи смешиваешь неожиданные ингредиенты, а потом пробуешь, что получилось. Вот, к примеру, водка с перцем и медом: неожиданный вкус, странная комбинация, к которой следует сначала привыкнуть, но результат впечатляет.

Вы одержимы идеей контроля над съемочным процессом. Во время съемок вас больше беспокоят те элементы, которые вы можете контролировать от и до, – сценарий, камера и т.д., – или те, над которыми вы властны в меньшей степени?

Я мыслю следующим образом: если я не способен контролировать какой-то процесс, то лучше уж придумать такие условия и правила, при которых я окажусь не в состоянии контролировать что бы то ни было. К примеру, если мне не удастся добиться от композитора, чтобы он написал музыку, которая будет мне подходить идеально, я уж лучше возьму какую-нибудь чужую мелодию и вставлю в свой фильм. Все это, конечно, смехотворно, потому что ничто невозможно контролировать от начала и до конца! Мне проще сказать: «Сегодня актеры могут сами решать, как играть эту сцену» (чего я, впрочем, никогда не делал), чем понять, что я чего-то не контролирую. В этом случае обычно я изобретаю игру, правила которой ограничивают мой контроль, чтобы вновь создать видимость управления всем процессом. По странным для меня самого причинам я страдаю от огромного комплекса вины. Это означает, что я не способен делать вещи, которые казались бы мне абсолютно правильными. Это комплекс невозможности контроля, если хотите.

Но этот комплекс может помочь вам найти верное решение.

Да, но что есть верное решение? Верное решение, наверное, это то, с чем ты можешь жить дальше. Я могу жить с теми фильмами, которые сделал.

Верное решение – это результат. Например, «Догвилль»...

Это верно, но ведь мы не можем предположить, чем был бы этот фильм, если бы он был другим! Хотя я очень доволен «Догвиллем».

Кажется ли вам, что каждая следующая ваша картина более совершенна по сравнению с предыдущей?

Становиться более зрелым с каждым фильмом было бы здорово, но, увы, это не так. В каком-то смысле я вынужден работать постоянно – поэтому так и поступаю. Я хотел бы ничего не делать, но для меня это невероятно сложно. Я работаю, я учусь, процесс не останавливается. Впрочем, в данном случае я сделал фильм хотя бы отчасти политический, а это, скорее всего, и есть знак зрелости.

Насколько для вас важно удивлять аудиторию снова и снова?

Ничего не знаю о публике, но хочу удивлять самого себя. А еще – делать такие фильмы, на которые с удовольствием ходил бы в кино сам. Хочу нравиться себе, шокировать себя, доказывать себе.

что способен на что-то. Буду рад, если зрители в этом ко мне присоединятся.

Но как же вам удастся получить удовольствие еще от двух фильмов, выдержанных точно в том же стиле, что и «Догвилль»?

Это обет, который я дал себе. Не могу жить, не придумав для себя правила... Пусть небо обрушится на меня, если я его не исполню.

В «Догвилле» у вас опять сыграли Стеллан Скарсгард, Жан-Марк Барр и Удо Кир. Почему вы постоянно возвращаетесь к ним?

Это как семья – Удо, Жан-Марк и Стеллан. Я стараюсь включать их в каждый свой фильм, хотя даю им порой совсем крошечные роли. Я говорю Удо: «Послушай, старик, посмотри на себя в зеркало: ты не можешь быть главным героем! Гитлера или Дра– кулу еще сыграешь худо-бедно, но на этом придется остановиться». Он всегда со мной спорит.

Режиссеры любят повторять, что с актерами нельзя дружить. Как же вы нарушаете это правило?

Я никогда не дружу с исполнителями главных ролей! Вот это было бы по-настоящему плохо.

Как происходил кастинг американских артистов в «Догвилле» – ведь среди них немало знаменитостей?

Если я выбираю людей для своего фильма, они должны быть известными – просто для того, чтобы и я о них хоть что-то знал. С какой стати приглашать в свой фильм того, с кем ты не знаком? Помню, как долго и сложно происходил отбор актрисы на главную роль в «Рассекая волны», пока мы не нашли

Эмили Уотсон. Кастинг – не моя сильная сторона. Надо, знаете ли, выбирать, куда направить свой талант. Что касается кастинга «Догвилля», то я убежден: постоянную аудиторию Николь такая картина вряд ли заинтересует. А кто такой Бен Газзара, не знает большинство потенциальных зрителей. Хотя лично для меня он бог во плоти. Если бы меня спросили заранее, кого я хочу на роль отца Тома Эдисона, я бы сразу ответил: Филиппа Бейкера Холла, он фантастически талантлив. А он с ходу согласился на мое предложение. Хотят работать со мной – пожалуйста, нет – до свидания.

Каково было управлять шестнадцатью актерами, которые почти постоянно

одновременно находились на съемочной площадке?

Очень нелегко – было невозможно уделять внимание всем, и эТоменя постоянно расстраивало. Общими усилиями мы справлялись.

По мнению одних, вы любите актеров, по утверждениям других – ненавидите. Где правда?

Если надо выбирать, то скорее ненавижу. Но невозможно сказать «Я ненавижу актеров как таковых», нельзя испытывать определенные чувства ко всем представителям профессии без исключения. Поймите, если вы фермер и зарабатываете разведением свиней, то вы живете со свиньями и зависите от них, а в какой-Томомент начинаете ненавидеть свиней. Честно говоря, я не понимаю людей, выбирающих профессию актера: по-моему, она крайне унизительна. Не принимать никаких решений, не быть в состоянии определять собственную судьбу! Будь я актером, тщательно бы выбирал, с кем работать... и скоро бы оказался безработным. Нет, это безумно трудно – быть актером, и не каждый может выжить в этой профессии.

А режиссером быть не унизительно?

Унизительно быть человеческим существом. А унизительность режиссерской судьбы – лишь часть этого.

Вы не хотели бы иметь столь же постоянных, как Удо Кир или Жан-Марк Барр, оператора, композитора, декоратора и т.д.?

В каждом фильме я выбираю тех людей, которые подходят мне наилучшим образом. Понимаете, если взять музыку или любой другой не чисто технический, а художественный аспект, вы моментально окажетесь перед серьезной проблемой: вы наверняка знаете, как это должно выглядеть в идеале, но не знаете, как это передать. Важно привносить что– то новое, но в моих фильмах это чаще всего делают актеры.

Музыка всегда была для меня очень сложным аспектом. Когда делаешь фильм, всегда воображаешь для себя идеальную музыку. Для меня это тема на трубе из «Барри Линдона». И неважно, что тебе принесет композитор: так у него все равно не получится! Поэтому я всегда выбираю «второе лучшее решение». Даже если это Стравинский! В выборе музыки настоящим мастером был Кубрик.

Поэтому вы предпочли оригинальным саундтрекам в случае «Рассекая волны» и «Догвилля» темы, существовавшие до вас – будь то барочная музыка или рок.

Именно. «Второе лучшее». Поп-музыку из «Рассекая волны» я сам очень люблю – с каждой из выбранных песен у меня есть свои личные отношения... Может, не с «Roxy Music», но наверняка с «Jethro lull». Бьорк просто ненавидела «Jethro Tull», считала худшей рок-группой в мире. Она мне так и сказала: «Ты что, хочешь меня заставить писать и петь ужасную музыку, как этот "Jethro Tull"?» Я был страшно расстроен, ведь я так люблю альбом «Aqualung». Кстати, в Шотландии я встретил однажды человека, который в 1970-х играл в «Jethro Tull». Сейчас у него там свой рыбозавод. Странно, не правда ли?

Для многих сегодня вы – образец современного режиссера. Как вы сами относитесь к такой оценке?

Так вышло, что, явившись в этот мир, я обнаружил, что могу делать фильмы и контролировать то, как эти фильмы делаются... или, как минимум, хочу контролировать. Я одержим, делаю все по-моему. А еще я изучил потрясающую технику: как дурить голову актерам. Не говорите им об этом.

Глава 4 СМЕРТЬ ПОЭТА

Если считать Ларса фон Триера настоящим ученым от кинематографа, то приходится признать – он не только практик, но и теоретик. Во всяком случае, хотел бы казаться таковым. И многих из тех, кто пошел по его следам, вдохновляли не фильмы, но теоретические труды.

Пробы пера

Одновременно с первым же полнометражным фильмом молодой и пока неизвестный режиссер счел необходимым выпустить специальный текст, жанр которого не определить иначе чем «манифест». Не имея прямого (впрочем, и косвенного) отношения к сюжету «Элемента преступления», этот текст стал первым из манифестов, ставших с тех пор фирменным знаком датского режиссера.

Первый манифест (опубликован 3 мая 1984 года, к выходу в Дании «Элемента преступления»)

Декларация о намерениях

Кажется, все в порядке: режиссеры живут со своими фильмами в безупречном союзе. Быть может, их любовь слегка отдает рутиной, но все же их соединяют прочные солидные отношения, в которых мелкие неприятности занимают все больше времени, пока не станут единственным содержанием этих связей! Короче, идеальный брак, который не тревожит соседей: никто не шумит по ночам, полуголые люди не выясняют отношения посреди лестницы. Это называют союзом двух полов – мужчины-режиссера и женщины-фильма, – что вызывает общее удовлетворение и удовольствие участников... и все же внезапно мы замечаем, что миг Великой Усталости наступил!

Как ураганные истории любви нашего кинематографического прошлого могли превратиться в брак по расчету? Что случилось с этими старыми самцами? Что повлияло на великих учителей сексуального влечения? Ответ очевиден: по причине неуместного желания нравиться и огромного страха быть разоблаченными (не страшно быть бессильным, если партнер давным-давно поворачивается к вам спиной), они предали то, что давало жизнь их связи в самом начале: Возбуждение!

Режиссеры – единственные, кто виноват в переходе к мрачной рутине. Деспоты, никогда не позволявшие своим возлюбленным отдаться любовной страсти... Из гордыни они не желали видеть чудотворную искру во взглядах своих «спутниц-картин». Они их надломили... и надломились сами.

Эти старые и грубые самцы должны погибнуть! Мы больше не намерены удовлетворяться «доброжелательными фильмами с гуманистическим посланием», мы хотим больше правды: возбуждения, чувств, детских и чистых, как любое подлинное искусство. Мы хотим вернуться в эпоху, когда любовь между режиссером и фильмом была еще свежа, когда творческая радость чувствовалась в каждом образе!

Мы больше не сможем довольствоваться заменителями. Мы хотим религии на экране. Мы желаем видеть «фильмы-любовницы», полные жизни: да будут они абсурдны, глупы, упрямы, восторженны, отвратительны, чудовищны... но не приручены и не стерилизованы скованным режиссером-моралистом, скучным пуританином, провозглашающим отупляющие добродетели хорошего тона.

Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящими мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность!

Первое, что бросается в глаза, – это тотальное несоответствие манифеста зрительскому впечатлению от «Элемента преступления». Этот фильм принято считать образцом холодного, выверенного до миллиметра стиля. Фон Триер будто нарочно воздерживается от лишних эмоций и призывает воздержаться других – от своих потерянных персонажей и до «идеальных» зрителей. Впрочем, сам жанр «нуар», стилизованного футурологического детектива, никак не предполагает возможности сочувствовать героям, сопереживать. Что же касается текста, то весь его пафос направлен против холодности, стерильности «брака по расчету» и призывает к безудержной страсти (которой напрочь нет в «Элементе преступления»).

Из этого можно сделать первый вывод: о несоответствии манифестов Ларса фон Триера его картинам – или, чуть точнее, о невозможности соотносить их друг с другом напрямую. И туг же второй, более важный: не сюжет или тема фильма становятся материалом для сопровождающего манифеста, а сам художественный метод. Это в нем режиссер должен руководствоваться безумной любовью вместо разумного расчета. Тем самым фон Триер противоречит критикам и исследователям, с первого же фильма обвинявшим его в излишней рассудочности. В самом деле, продуманные в мельчайших деталях тревеллинги, невероятно сложные по композиции, не оставляли, казалось бы, места буйству чувств. Идея фон Триера в том, чтобы убедить зрителя/читателя: эти чувства имеют место, только не на экране, а за его рамками. Роман режиссера с фильмом состоялся, но за кадром. О чем и сообщал манифест.