Текст книги "Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий"

Автор книги: Антон Долин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Фон Триер публично признает, что эксплуатирует актеров. Сначала он делал это, заставляя их произносить реплики по горло в холодной воде, потом начал мучить исполнителей на площадке, добиваясь нужного результата. Но фон Триер настаивает при этом, что подобная эксплуатация может перестать быть болезненной для обеих сторон в том случае, если актер захочет пойти на максимально тесное сотрудничество с режиссером. В этом случае, если исполнитель будет столь же истово стремиться к необходимому результату, как и автор, результат может быть сногсшибательным – эксплуатация станет позитивным фактором, высвободив творческий потенциал актера. Во всяком случае, такова идея. Похоже, что именно в «Танцующей в темноте» она осуществилась. Бьорк была признана лучшей актрисой на Каннском фестивале (а потом неоднократно на других смотрах), хотя актрисой не являлась и, по общему признанию, не играла, а проживала во время съемок судьбу Сельмы: по выражению режиссера, играла «на слух». Видимо, примерно это фон Триер подразумевает под «тесным сотрудничеством».

До «Королевства» эксплуатация актеров для фон Триера и вправду имела характер, скорее, технологический. Актер отбирался на роль как более или менее удачный аксессуар, и дуэт, скажем, Барбары Зуковой с Жан-Марком Барром в «Европе» мог не состояться, если бы в заранее продуманных отдельных планах каждый из исполнителей смотрелся выигрышно. В «Королевстве» фон Триер впервые сознательно занялся формированием актерского ансамбля – что необходимо по законам любого телевизионного многосерийного фильма и что получилось у него блистательно. В каждой из сюжетных линий был свой «ведущий» персонаж, к которому подбирались остальные. Следовательница и специалист по паранормальным вопросам, сухонькая старушка фру Друссе, получила в спутники грузного и недалекого сына – санитара Бульдера, а тот – алкашеватого коллегу, а тот – любимую собаку. Борец за справедливость врач Кроксхой наставлял на путь истинный студента-практиканта, сына главврача, и ухаживал за беременной от дьявола доктором Юдит. Наконец, великолепный злодей, шведский профессор Хелмер воевал с добродушнейшим главой отделения Месгардом, отбивался от влюбленной в него коллеги Риг– мор и привлекал для ассистирования в вопросах чернокнижия лаборанта с Гаити. Переплетение линий обеспечивала вполне классическая, по Белинскому, правда характеров: внешние факторы, если не считать заданного еще до начала действия участия призраков, практически не вмешивались в развитие сюжета.

Еще раз подобным образом актерский ансамбль был создан в «Идиотах». Перед актерами стояла задача, идеально идентичная задаче их персонажей: максимально убедительно корчить из себя умственно отсталых, таким образом превозмогая себя и избавляясь от ненавистных комплексов. У каждого свое амплуа и своя роль, но играть ее надо каждый раз, когда ты появляешься в кадре, – аутентичность важнее всего прочего. Благодаря этому в «Идиотах» труднее всего выделить главного героя, и если бы не знакомая подготовленному зрителю идея трилогии «Золотого сердца», никто не расценивал бы Карен в качестве центрального «идиота». Этот обеспеченный интригой фактор сближал и сплачивал актеров лучше любого специального тренинга, и в результате, несмотря на трагический финал, на свет родился один из самых «корпоративных» фильмов в истории кинематографа.

В «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле» был взят на вооружение иной метод – ансамбля как такового не было, актеров вокруг себя собирал главный герой. Точнее, героиня. В «Рассекая волны» заметен еще вполне традиционный подход к работе с актерами: каждый старается за себя, по возможности «поддерживая» тех, кто находится в центре и служит своего рода камертоном. Лучше других с этой задачей справляются Кэтрин Картлидж в роли Додо – невестка Бесс, человек похожей судьбы, однако наделенный большей рассудительностью и лишенный сильной веры в чудо (первоначально фон Триер хотел снимать в роли Бесс именно Картлидж, но потом нашел Эмили Уотсон), а также Жан-Марк Барр в роли Терри, простодушного работяги, какиу при иных обстоятельствах мог бы прожить до смерти его лучший друг Ян. Перед исполнителем роли Яна Стелланом Скарсгардом стоит более сложная задача: обманно воплотить сильное героическое начало, чтобы после исчезнуть в болезненной пассивности, стать лишь одним из слепых факторов, толкающих Бесс к трагической развязке.

Бесс в исполнении Эмили Уотсон – тот магический элемент, без которого фильм никогда бы не состоялся, причем в этом заслуга режиссера, а не актрисы (в чем убеждают отнюдь не выдающиеся работы Уотсон в других фильмах, уже после «Рассекая волны»). Типажно и поведенчески ее Бесс представляет на экране воплощение женской слабости – она наивна, религиозна, романтична, сентиментальна, зациклена на любимом мужчине. Создав этот совершенный и цельный образ, режиссер затем разрушает его, показывая Бесс как натуру чрезвычайно сильную: даже зритель, которому свойственно ставить себя на место героев фильма, во время просмотра фильма не удержится от осуждения ее поступков, но все изменится, когда он увидит их фантастический результат, настоящее чудо. В этом противоречии, в этой эволюции рождается на свет одна из лучших актерских работ конца XX века.

В «Танцующей в темноте» традиционная схема окончательно уничтожается. Ни один из второстепенных персонажей картины не показался бы убедительным, не находись в центре Бьорк—Сельма. Заботясь о ней,

Кэти Катрин Денев меняет привычный облик холодной французской дивы на образ молодящейся эмигрантки, заводской «бой-бабы». Влюбляясь в нее, Джефф Петера Стурмара становится не просто гротескным, как в фильмах братьев Коэнов, а еще и трогательным. И только такую, доверчивую и замкнутую, безнадежно потерянную мать-одиночку может решиться обмануть отчаявшийся и жалкий полисмен Билл в исполнении абсолютно положительного на вид Дэвида Морса. Каждый из них иногда, будто увлекаясь, вовсе перестает играть: аутентичной Бьорк хватает на всех, она настолько правдоподобна в своем амплуа, что, видимо, самим актерам хочется ее пожалеть, в нее влюбиться или, напротив, отомстить ей за упрямство. Видимо, секрет создания столь реалистичного образа – в том, что фон Триер писал его с самой Бьорк. Показывая ее лишенной макияжа, в уродливых очках и некрасивой одежде, не сглаживая акцент, он фактически рисует портрет человека крайне непривлекательного – в том числе внешне. Но стоит заиграть музыке, как Сельма—Бьорк преображается, и в том числе потому, что песни написаны ею самой, и в этом музыкальном мире она хозяйка; ее внешность изменяется без помощи компьютерной графики или даже тривиального грима. Волшебство перевоплощения, в котором и состоит суть профессии актера, состоялось без обучения строптивой певицы принципам системы Станиславского. Кстати, это намеренное «не-играние» впервые было применено фон Триером, как он сам утверждает, еще в «Королевстве» – главные герои обладали теми же качествами, что и исполнявшие их роли актеры (в частности, Кирстен Ролффес, как и фру Друссе, была склонна к оккультизму, Хольгер Юль Хансен, как и профессор Месгард, был по натуре оптимистом, а Эрнст– Юго Ярегард, как и швед Хелмер, был подозрителен и истеричен).

Снимая «Догвилль»,Ларс фон Триер стремился сформировать ансамбль другого рода. Делая предметом наблюдения феномен массового сознания, режиссер изучает изменения человека при контакте с другими. Приезжающая в городок незнакомка Грэйс придерживается определенного поведенческого стандарта – предается самоуничижению, усмиряет свою мифическую гордыню, старается быть со всеми равно доброй. Этот поведенческий стандарт превращается в актерскую стратегию для исполняющей роль Грэйс Николь Кидман. В отличие от Бьорк или Эмили Уотсон, она не меняется на протяжении всей истории, до самого конца. Грэйс преображается внешне, меняя одежду и терпя унижения от жителей Догвилля, но ее мягкое, умиротворяющее, покорное отношение к окружающим не меняется. Сила этого образа – в неизменности. В то же время остальные актеры-персонажи оказываются настоящими оборотнями. В общении с Грэйс—Кидман они пытаются быть естественными, оставаться людьми, напоминая о «Танцующей в темноте» (по утверждению фон Триера, все герои этого фильма – хорошие люди, просто некоторые из них заблуждаются).

Актерские дуэты по формуле «Кидман плюс один» – главный принцип композиции фильма. Недаром, подписывая контракт со вторым по значимости актером, Полом Беттани, фон Триер специально оставил их наедине с Кидман, чтобы посмотреть, каким будет их контакт, а сам поднялся снаружи по пожарной лестнице, чтобы подслушать и подсмотреть диалог через окно. Ведь по сюжету герой Беттани Том влюблен в Грэйс, однако корпоративное чутье вынуждает его возглавить сограждан в травле собственной невесты. Стоит горожанам объединиться, собраться вместе, как дух толпы заставляет людей преобразиться в свору собак. Этот коллективный портрет – пустые глаза, сжатые губы, стихийно вырабатываемая общая решимость – и есть главное достижение фон Триера в работе с актерами фильма; недаром режиссер настаивает на том, что Грэйс – вовсе не главная его героиня. Просто она отличается от других, порождая тем самым ключевой конфликт картины.

Рассказывая о работе с фон Триером над «Догвиллем», Стеллан Скарсгард объяснял: работая с Ларсом, надо навсегда забыть о своих амбициях и полностью отдаться его интуиции. Работая с ним, надо быть готовым играть плохо. Так, один из дублей знаменитой сцены изнасилования был решен в жанре романтической комедии именно по просьбе фон Триера. Неожиданность, сбивающая актера с толку, лежит в основе метода фон Триера, поэтому так редко можно увидеть в его фильмах артистов, «очевидно играющих» (недоигрывающих или переигрывающих, неважно). В документальном фильме «Признания "Догвилля"» можно услышать немало исповедей актеров, американцев и англичан, до того никогда.не работавших с фон Триером и очевидно удивленных его манерой. Характернее других пример Беттани, исполнителя центральной роли, который клинически не может найти общий язык с режиссером. Он пытается хоть как-то объяснить фон Триеру свое видение роли, а тот безразлично отмахивается: «Тебе деньги заплатили? Так не волнуйся, а просто делай свое дело». Бескомпромиссность и полное нежелание учитывать собственное видение роли актером дают феноменальный результат – хотя бы в случае Беттани, исполнившего, без сомнения, в «Догвилле» лучшую роль за свою небольшую карьеру. Не исключено, что именно в этом фильме фон Триер приблизился к давно заявленному идеалу совместной работы с актером. Для того сцена и избавлена от декораций: чтобы не отвлекать внимание от главного – человека. Убрав все лишнее, режиссер сконцентрировал собственное внимание на исполнителях, а внимание зрителя – на выдуманных характерах.

Придя на съемки «Идиотов» абсолютно голым (что можно наблюдать в «Униженных»), фон Триер обманул актеров, якобы став с ними на один уровень. На самом деле от них понадобилось куда большее, чем просто раздеться. И речь здесь далеко не только о порносцене, для исполнения самой важной и реалистичной части которой – так называемого «проникновения» – все равно пришлось нанимать профессиональных порноактеров. Для правдоподобного обнажения внутреннего идиотизма, который позволил бы в кульминационной сцене обнять, как братьев, настоящих умственно отсталых, актерам понадобилось на время съемок заставить себя стать настолько же свободными внутренне (а значит, несвободными в рабочих условиях), как сам режиссер. Поэтому так бледно выглядят в фильме некоторые признанные звезды датского кино – например, Троелс Либи – в сравнении с другими, молодыми и менее известными, но лучше отвечающими задачам фон Триера, актерами.

За стремлением режиссера контролировать все, начиная с актеров, стоит все же и невыполнимое желание дать им больше свободы. В каких-то формах – пусть экспериментальных, недоступных широкой публике, вообще далеких от кинематографа – фон Триеру это удается. Лучшие тому примеры – «догматический» интерактивный фильм «Д-день», полностью основанный на актерской импровизации в заданной сюжетной ситуации, а также инсталляция «Часы мира», где актеры и вовсе не имели заранее написанного текста и действовали в зависимости от передвижений муравьев. Только в первом случае фон Триер прятался за спинами своих собратьев по «Догме», сознательно отказываясь от обязанностей лидера – или хотя бы автора проекта, а во втором просто исчезал со сцены, написав правила игры. Заведовал же всем его ассистент по «Королевству» Мортен Арнфред. На него автоматически перекладывалась ответственность за успех рискованного эксперимента, в котором контроль оказывался не в руках у Ларса фон Триера. Впрочем, фон Триер не был настолько эгоистичным, чтобы перекладывать весь груз на Арнфреда: за успех предприятия отвечали также нью-мексиканские муравьи.

Катрин Денев: Ларс кажется таким хрупким, на самом деле он хитрец"

Самая знаменитая дива европейского кинематографа разрушила все общепринятые представления о своем «гламурном» образе, снявшись в роли Кэти в «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Об этом опыте она вспоминает как об одном из интересных в своей карьере.

Вы – признанный символ французского кино, вы были «Марианной» – воплощением Французской республики. Для женщины, представляющей что-то символическое на протяжении уже сорока лет, не слишком ли вы рискуете, соглашаясь на эксперименты с молодыми режиссерами? Ларс фон Триер, Леос Каракс, Франсуа Озон...

Это рискованно никак не для меня – скорее уж для продюсеров и самих режиссеров. Они действительно рискуют, работая со мной. Они не способны разрушить мой образ, но им необходимо развернуть его, показать с неожиданной стороны. Невозможно так вот взять – и разрушить ту личность, которая существует в кинематографе настолько долго, как я. Это они, режиссеры и продюсеры, заключают с публикой рискованное пари, но никак не я. Это пари на правдоподобие. Надо признать, выигрыш этого пари не всегда служит на пользу картине.

Какой из экспериментов был для вас самым интересным?

Работа с Ларсом фон Триером. Это кинематографист, которого я нахожу очень оригинальным и крайне интересным. Фильм «Рассекая волны» буквально все во мне перевернул. С «Догвиллем» у меня сложнее, но фильм получился все же весьма нетривиальным. Правда, его истории о том, как нужно во всем идти до конца, особенно для женщины... Об этом же была и «Танцующая в темноте», да и «Рассекая волны». Правда, мне не понравилось, как он использовал американских актеров: взять Лорен Бэколл на такую малозначительную роль, зачем? Не понимаю. Зато Николь Кидман сыграла просто фантастически. А еще я безумно люблю фильм, который он сделал для телевидения, «Королевство». Обе части, все десять серий.

Это правда, что вы сами написали ему письмо, попросив снять вас в «Танцующей в темноте»?

Нет. Это легенда, и он ее распространил по всему миру. Ларс кажется таким хрупким, но на самом деле он хитрец. Это правда, что я ему написала письмо – такое со мной случилось впервые, написать письмо режиссеру... Это было после того, как я посмотрела «Рассекая волны» и была очень впечатлена. Мне сказали, что он будет снимать фильм с европейскими актерами. И я сказала: «Если это правда, то, быть может, вам удастся выехать за пределы вашей любимой Дании и – если вдруг вы окажетесь во Франции, изменив своему обету никогда не путешествовать, – то я бы хотела с вами встретиться. Возможно, мы найдем общий язык на профессиональной почве». Он ответил быстро, даже стремительно: мол, этот проект он давно оставил, зато пишет сценарий мюзикла, главную роль играет Бьорк – она же пишет музыку, – и есть роль, написанная для молодой чернокожей американки. ЗЬ/ роль он готов предложить мне. Роль-то не слишком важная, утверждал Ларс, для сюжета она не принципиальна... Я почитала сценарий, написанный на английском, диалоги были так себе.

И как, понравился ли вам результат?

Да, и я предполагала, что итог нашей работы окажется именно таким. Понимаете, я действительно очень хотела с ним встретиться и поработать вместе. Конечно, это был непростой опыт – прежде всего, из-за конфликтов между ним и Бьорк... Нелегко было, нелегко. Однако картина получилась любопытной. С другой стороны, я не согласна с его использованием камеры. Зачем были эти сто камер? В сценах с танцами и музыкой надо было снимать на зафиксированную, неподвижную камеру. А то так смотришь и не разберешь, что на экране.

Вас не раздражает беспрестанное внимание фотографов, поклонников, киноманов? Они же вам наверняка прохода не дают.

Не такое уж оно и беспрестанное. Сегодня весь день меня фотографировали, а завтра, хочется думать, перестанут.

И во Франции...

Никаких папарацци и навязчивых поклонников. Никогда. Слава богу, у меня есть свои секреты, вошедшие уже в привычку, как от них избавляться.

Стеллан Скарсгард: «Я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть»

Стеллан Скарсгард – шведский актер, вышедший на международную арену после центральной роли в фильме «Рассекая волны», – нередко работает в Голливуде, но всегда готов примчаться на край земли, если его позовет сниматься старый друг Ларс фон Триер. Так случилось и в «Догвилле», где Скарсгард сыграл одну из главных ролей.

Трудно не начать с предсказуемого вопроса. Как себя чувствует человек, изнасиловавший Николь Кидман – пусть и понарошку?

Господи, знали бы вы, сколько раз я на него отвечал... Удивительно, как притягивают людей все сексуальные вопросы. Ну что ж, отвечу: было хорошо. Сначала она немного сопротивлялась, а потом все наладилось.

Однако в Догвилле нет стен, значит, вокруг вас было полно народу... Это вас не смущало?

Много народу было только на общих планах, а крупные мы снимали в более интимной компании. Да ладно вам, мы оба актеры, мы оба знаем, что делаем. Работа у нас такая! Бывают штуки и похуже изнасилования, когда убивать кого-то приходится. К счастью, не по-настоящему. Если говорить серьезно, то единственная проблема любой сексуальной сцены – это самочувствие актрисы: не чувствует ли она себя выставленной напоказ в постыдном, так сказать, виде. Или использованной как женщина. Мужчинам легче: никто никогда не будет пытаться заработать деньги, демонстрируя на экране мой член. А женщин действительно нередко используют, и многих это смущает. Впрочем, многим это безразлично. Если мы оба довольны, все в порядке.

Вы согласились сыграть роль Чака в «Догвилле» после того, как прочли сценарий?

Мне наплевать на сценарий, я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть. Вот в следующем фильме для меня не будет полноценной роли – так что, может, придется удовольствоваться несколькими секундами на экране. Если только я не перекрашусь в черный цвет... ведь большинство персонажей фильма «Мандалей» – чернокожие.

Фильм снимался необычным образом...

Это самое меньшее, что можно сказать. Это же видео – Ларс включал камеру, а мы начинали играть и не останавливались. Прерывали написанные диалоги, чтобы перекинуться друг с другом парой слов, общались с режиссером, а потом начинали заново. Страшно любопытно. Трудно лишь одно – если раньше ты не работал с Ларсом, то нелегко сразу смириться с тем, что контроль над ролью больше не в твоих руках. На самом-то деле актер никогда ничего не контролирует, но в некоторых случаях хотя бы иллюзия сохраняется... и это не случай Ларса. Иногда ты вынужден играть очень-очень плохо, и это тебя ранит, ты чувствуешь, что зря теряешь время и энергию. Но он хочет, чтобы те или иные две секунды смотрелись именно так, и ты поневоле подчиняешься. Хочешь выглядеть очень хорошо в фильме Ларса фон Триера – привыкай играть плохо.

Можете привести конкретный пример?

Стиль работы Ларса – тотальный контроль над всем окружающим при тотальной свободе действий: камера не останавливается, постоянно играешь. Трудно привыкнуть, но когда привыкнешь – все в порядке. Возьмем ту же сцену изнасилования. Мы сыграли ее пять-шесть раз, а потом Ларс вдруг сказал: «Стеллан, будь другом, сыграй это в стиле романтической комедии». Я ответил: «Мда, отличная идея, Ларс» – и подчинился, насколько мне это удалось. Ничего, конечно, не получилось, но что– то новое прибавилось, и на следующий раз получилось гораздо лучше. Ты играешь, злишься, ничего не получается, а потом внезапно все удается. Надо просто доверять ему, другого пути нет. Дома ты работаешь над своим персонажем, придумываешь ему характер, потом приходишь на съемки, а Ларс и говорит: «Классно ты придумал, но давай– ка попробуем кое-что другое». И ты опять теряешь контроль. Характер будет создан им при монтаже, нужно верить в это. Несмотря на все импровизации, мы знали, что получится в итоге: сценарий – солидный том, целый роман, а Ларс не собирался от него удаляться.

Вы начинали как театральный актер. Съемки в «Догвилле» напоминали театр?

С одной стороны, павильон похож на театральную сцену. С другой, когда ты выходишь на площадку, ты пытаешься, как в театре, заполнить сцену своей игрой... а этого-то от тебя и не требуется. Наоборот, нужно играть очень интимные вещи, как в кино. Ты пытаешься привлечь к себе внимание, но сцена полна других актеров, которые все время на ней находятся. Фантастическое чувство: пространство наэлектризовано таким количеством хороших актеров, и ты ощущаешь себя частью этого.

Вы считаете Ларса фон Триера пессимистом?

Нет, в «Догвилле» при всей безнадежности, безусловно, есть немало позитивного. Например, в нем нет плохих и хороших персонажей – каждый бывает то хорошим, то плохим. Этот взгляд на человечество я разделяю, и, по-моему, куда пессимистичней фильмы, в которых люди делятся на хороших и плохих.

А каков сам Ларс?

Как его персонажи – хороший и плохой (смеется). Нет, он не плохой парень – он очень милый и ужасно переживает за свою работу. Он чувствует себя виноватым перед всеми актерами, которым не может уделять равного внимания, и все время извиняется. Особенно Ларс нервничал из-за Лорен Бэколл, которая часами окучивала нарисованные мелом кусты на полу, а он не мог ею заниматься. Знаете, персонажи фильма несчастны, но работать с Ларсом – настоящее счастье.

Жан-Марк Барр: «В душе он – пятнадцатилетний подросток»

Франко-американский сценарист, продюсер и режиссер Жан-Марк Барр обязан своей известностью двум режиссерам – Люку Бессону и Ларсу фон Триеру. У первого он снимался лишь однажды, ко второму возвращался неоднократно, и именно под влиянием фон Триера Барр решил взяться за режиссуру.

Что привело к вашему сотрудничеству с Ларсом фон Триером?

После «Голубой бездны» Люка Бессона я превратился в «самый модный запах сезона», мне делали много предложений – было из чего выбирать. Мой агент показал мне несколько сценариев, один из которых меня очень заинтересовал. В частности потому, что там была задействована моя франко-американская двойственная природа. Это был сценарий «Европы» Ларса фон Триера. Мы встретились с ним в Копенгагене, пообедали вместе и обо всем договорились. Я понял, что Ларс – человек с амбициями не только датскими, но, скажем так, общеевропейскими, что фильмы его сделаны на английском языке. Я вспомнил, что родился в Европе, но прожил почти всю жизнь в Штатах. Вдруг я понял, что встретил подлинного художника, художника во всем.

Что отличает его от других режиссеров, в ваших глазах?

Это человек очень беспокойный... даже обеспокоенный, и постоянно поддерживающий в себе важное качество – отвагу, чтобы не отворачиваться от своего беспокойства. Когда я с ним познакомился, он произвел на меня впечатление человека более старшего, чем его возраст по паспорту, а позже я понял, что в душе он – пятнадцатилетний подросток. Лучшие моменты, пережитые вместе с Ларсом на съемках «Европы» и «Рассекая волны», помогали мне видеть в нем мальчишку. А «Танцующая в темноте» или «Догвилль», фильмы более трудные, заставляли его терять эту радость. Однако Ларс – человек, не принимающий себя слишком уж всерьез, даже если он страдает от собственных амбиций, личных и творческих проблем.

Как он, по-вашему, относится к актерам?

В «Европе», фильме в большой степени «техническом», я не мог испытать того, что, видимо, чувствовала Эмили Уотсон во время работы над «Рассекая волны», где Ларс входил с исполнителем главной роли в очень тесный контакт и требовал невероятной эмоциональной отдачи. В «Европе» это было ник чему... Ларс ищет подход к актеру, ему необходимо в каждом случае найти этот подход, чтобы фильм удался. Кстати, когда я встретился с ним впервые, он считал, что актер в фильме не имеет значения. Потом он изменил свою точку зрения.

Как вы думаете, почему?

После «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» его много обвиняли в бесчувственности. Видимо, он проделал нешуточную работу над собой, после чего представил «Рассекая волны», наконец позволив себе быть эмоциональным со зрителем. Этот опыт изменил его.

Вы пришли в режиссуру через «Догму», придуманную Ларсом фон Триером. Большую ли роль это сыграло в вашей творческой биографии?

Ларс фон Триер рассекретил искусство кино в «Рассекая волны» – особенно в этом помогла «живая», постоянно движущаяся камера. Ко/да он заговорил впервые о «Догме», я с самого начала решил не относиться к ней всерьез. Мне в ней виделось упражнение, конечная цель которого – избавить кинематограф от всей присущей ему искусственности. Кроме того, Ларс при помощи «Догмы» утвердил права цифрового видео на существование в кинематографе. В этом главная заслуга движения «догматиков». Сегодня я и мой соавтор берем камеру в руки, вооружаемся чувством юмора и, не думая о дурацких правилах, которые так часто обсуждают журналисты, делаем хорошее кино.

Не является ли идеей «Догмы» свобода, которую вы сделали главной темой своих режиссерских работ – фильмов «Любовники», «Слишком много плоти» и «Просветление»?

Нет, в отличие от моих фильмов, в центре «Догмы» не свобода, а стремление избавиться от ненатуральной интонации в любом жанре – будь то драма или комедия. «Догма» изобретена, чтобы убрать все наносное и поставить во главу угла по– настоящему важные вещи: сюжет и эмоции. В голливудском кино картинка превосходна, актеры идеальны, все политически корректно, но искусственно до смерти. Все правила и т.д. были лишь фоном, который кинокритики слишком часто принимали всерьез.

Ларс фон Триер по поводу вашего первого фильма сказал, что он вызвал у него чувство ностальгии... Манера снимать фильмы на видеокамеру, как это делается в «Догме», к которой принадлежат «Любовники», – она связана с идеей свободы?

Разумеется, во всем. Что до ностальгии, Томы постоянно вспоминали о «Новой волне» – тогда не было видео, но при помощи более легкой камеры режиссеры обновляли взгляд зрителя на мир. Я был актером, но вот – решил снимать фильм: написал сценарий, купил камеру, снял фильм, и вот он перед вами. Это и есть свобода! При помощи видеокамеры можно с самого начала сделать угол зрения нетривиальным, необычным; если рука оператора дрогнет, зрителю передастся это нервное чувство. Финальный план «Любовников» – исторический; такого на 35 мм не снимешь, и это доказывает, что можно воплощать любые творческие амбиции, работая с цифровым видео. Когда Ларс придумал «Догму», он назвал ее так именно потому, что настоящая догма – Голливуд. Идеальные картинки со стертыми актерами и системой ценностей, работающей по принципу: «Это великий фильм, ведь он стоил сто пятьдесят миллионов долларов...» Вот это догма! Тридцать лет назад кассовые сборы во Франции никого не интересовали, а сегодня – наоборот. Вот этому надо противостоять. А видео – это лишь инструмент, позволяющий сделать за три года три фильма, превратив их в своего рода политическое заявление: свобода любить, свобода трахаться, свобода думать. Мои фильмы вышли на всех языках во всех странах мира. Кроме США.

Вы начинали в «Голубой бездне», куда Бессон взял вас за умение нырять и за симпатичную физиономию, а потом снимались у того же фон Триера в «Европе»; в одном из интервью он объяснил свой выбор тем,

что вы могли надолго задерживать дыхание под водой. Как актер, инструмент режиссера, превратился в самостоятельного автора? Возможен ли возврат назад?

Ну конечно, актер же и должен быть инструментом. Для меня «Европа» стала философской антитезой «Голубой бездне» – я встретил в Ларсе человека, который мыслил такими же категориями, как я сам, хотя и не был французом. Мы ищем причину, по которой должны заниматься нашим делом, а не чем– то еще. Бывают фильмы, которые снимают, чтобы заплатить налоги; бывают фильмы, которые снимают, чтобы что-то провозгласить. И когда это счастье можно разделить со зрителем, ты выиграл. Современная Америка, Америка Буша, похожа на брежневский Советский Союз; мы больше не задаем вопросов сами себе. Эта огромная сила тоталитарна, она властвует над рынком.

И что же вы можете этому противопоставить? Ларс фон Триер сделал «Танцующую в темноте», и даже Золотая пальмовая ветвь не помогла ему получить номинацию на «Оскар» – не считая номинации «За лучшую песню к фильму»...

Ларс пукнул в церкви, посягнул на святое. В «Рассекая волны» он рассказал историю любви, на которую Голливуд никогда бы не осмелился. Он сделал это на английском! Европейцы делают фильмы на английском лучше, чем американцы. Ларса не любят в Америке, потому что он опасен. Что можно противопоставить Голливуду? Да ничего; просто снимать свои фильмы.

Почему вы снимаетесь у Ларса до сих пор, хотя после «Европы» он не предложил вам ни одной главной роли?

Знаете, что объединяет великих режиссеров, с которыми мне доводилось работать, – Джон Бурман, тот же Ларс? Все они создают вокруг себя подобие семьи, частью которой становятся и актеры. И вся иерархия, без которой кино не существует, вдруг разрушается. Маленькие роли в фильмах Ларса я играю, потому что он меня об этом просит! Кроме того, это помогает ему привлечь французское финансирование для его фильмов. Денег я за это не получаю, это делается из любви к кино, какую сегодня встретишь не часто. Кроме того, приняв участие в таких фильмах, как «Рассекая волны», «Танцующая в темноте» или «Догвилль», ты вписываешь свое имя в кинематографическую историю. Это, по-моему, куда интереснее любого голливудского экшена.

Как вы думаете, почему «Догвилль» не был награжден в Каннах?

Странная история... Думаю, это фильм, опережающий свое время. И не стоит судить о чем-либо через призму Канн, которые искажают все что угодно. Канны исчезнут, а Ларс останется. Потому что он не прекратит задавать себе вопросы: как рассказать ту или иную историю, оставшись верным и сюжету, и эмоциям? Его внутренний поиск, по-моему, напоминает великих советских режиссеров 1970-х годов, особенно Тарковского. Ларс ведет расследование, двигаясь по направлению к душе.