Текст книги "Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий"

Автор книги: Антон Долин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

«Танцующую в темноте» тоже сопровождало предисловие, построенное по знакомому «самоочевидному» принципу – немного пересказа сюжета, чуть-чуть морализаторства и добрая улыбка под конец. Однако здесь сам сюжет требовал от фон Триера вернуться от проблем этических к эстетическим. Что он и сделал, передоверив своей героине право выступить с манифестом. Текст так и называется: «Манифест Сельмы». Вот выдержки из него:

«Она больше чем фантазерка! Ей дорого любое проявление жизни. Она способна оценить наименьшее из маленьких чудес своего столь тяжелого существования. И она умеет видеть детали... Все детали. Смешные мелочи, которые она одна может увидеть или услышать. Она настоящая наблюдательница, с фотографической памятью. Эта двойственность превращает ее в художника: ее любовь и ее восхищение искусственным миром музыки, ее сочувственное благоговение перед реальной жизнью... ее человечность. Ее собственное художественное творение – эТомаленькие номера мюзикла, в который она убегает, когда чувствует нужду в таком бегстве... Речь идет не о простом бегстве от реальности, речь идет совсем о другом: об искусстве! Его источник – подлинная внутренняя нужда в игре с жизнью, в способности встроить ее в свой собственный мир. Ситуация может быть болезненной сверх любых слов, но она же может быть использована Сельмой, чтобы вызвать еще один всплеск ее творчества. И стать частью маленького мира, который она контролирует».

Мы видим не что иное, как возвращение и распространение «пустяшного» тезиса манифеста № 2. Мелочь, по словам фон Триера, становится магическим ключом, открывающим Сельме дверь в ее собственный мир —тот, где она держит все под контролем... В этих словах возвращается мания фон Триера, буквально одержимого идеей контроля над реальностью. Так режиссер, находясь в обстоятельствах противостояния – вольного или невольного – соратникам по ремеслу, зрителям и актерам, ищет союзника в собственных персонажах. Не будучи в состоянии вернуть юношеское поэтическое вдохновение, отрезвленный и повзрослевший фон Триер приписывает поэтические функции Сельме. Ирония судьбы в том, что именно в «Танцующей в темноте» режиссер фактически дебютирует как поэт, написав тексты для песен Бьорк—Сельмы. Быть может, именно поэтому отпала нужда в квазипоэтическом самовыражении через манифесты?

«Догвилль» тоже сопровождается предисловием, которое носит название «интервью», хотя оформлено как сплошной монолог фон Триера. Действительно, с интервью его роднит полное отсутствие общего идейно– композиционного стержня: при желании между абзацами можно вставить отсутствующие в тексте «вопросы». Это уже не благодушные рассуждения о сюжете картины, а, скорее, авторские пояснения: более всего они напоминают ремарки драматурга, адресованные постановщику пьесы. Недаром эту картину принято считать театральной, а источником вдохновения для фон Триера в ней стали тексты Брехта. В частности, режиссер говорит именно об этом. Из области этической, которую он почти не затрагивает, фон Триер снова перемещается в область эстетическую – но уже не для того, чтобы провозглашать и вести за собой других, а чтобы спокойно и тихо объяснить собственную позицию, раз и навсегда сняв все вопросы:

«Старые черно-белые снимки, сделанные американским правительством во время Великой депрессии, вдохновляли меня, но я никогда не соблазнялся идеей снимать этот фильм черно-белым. Это еще один способ отгородиться от публики при помощи фильтра, путь к стилизации. Когда ты делаешь фильм с одной странной особенностью (например, вместо домов мы видим линии на полу), остальное должно быть "нормальным". Если ты используешь слишком много элементов, это лишь удалит публику от фильма. Важно не менять сразу слишком много, чтобы люди не пустились рт тебя в бегство. Моя работа – отчасти лабораторная. Я ставлю опыты. А когда ставишь опыт, не рекомендуется менять больше одного ингредиента за один раз...

Я не так уж люблю театр в театре, но на телевидении или в кино иногда хочется увидеть именно его.

До определенной степени меня вдохновлял Бертольд Брехт и его театральный стиль, крайне простой, будто обнаженный. Моя теория сводится к тому, что вскоре забываешь об отсутствующих домах. Внезапно начинаешь изобретать город, но при этом не прекращаешь концентрироваться на персонажах. Домов нет, и они не отвлекают, а с определенного момента зритель обходится без них – ведь с ним было заключено немое соглашение, что декорации так и не появятся.

Что ответить тем, кто считает, что это не кино? Быт» может, они правы. Но нельзя и сказать, что это антикино. Когда я начинал, я старался делать очень "кинематографические" фильмы. Проблема в том, что это стало слишком простым – достаточно купить компьютер, и кино у вас в кармане. У вас есть армии, марширующие по горам, драконы... Достаточно нажать на кнопку. "Кинематографическая" сторона была важна для Кубрика, и он ждал два месяца луч солнца, который осветил бы Барри Линдона, скачущего прямо на нас. Я нахожу это замечательным. Но что, если ожидание сократится до двух секунд и их заполнит ребенок за компьютером? Это другая форма искусства, без сомнения, но меня она не интересует. Я больше не вижу армий в горах, вижу лишь подростка за экраном, который говорит себе: "Здесь разберемся, туг поработаем над тенями и чуть-чуть добавим цвета". Это очень хорошо сделано, но меня совсем не трогает. Я чувствую, что мной манипулируют до такой степени, до которой я не хочу быть манипулируемым.

Возможно, это связано с возрастом. Когда я был молодым, я бы наверняка нашел эти синтетические картинки фантастическими. Теперь, с годами, я должен быть упрямым. Вот почему я возвращаюсь к старым ценностям, к старым добродетелям. Кто угодно может обладать собственной эстетикой, если он достаточно упрям. Существует граница для красоты картинок в фильме. Если они слишком красивы, меня тошнит. В сущности, это сродни фокусам. Когда фокусник упражняется с монетами, ты в восторге. Но стоит ему передвинуть Эйфелеву башню, ты спросишь: "Ну и что?"».

По большому счету, добавить нечего. С одной стороны, конечно же, высказывания создателя по поводу собственного произведения сегодня имеют совсем небольшой вес – после французских постструктуралистов возобладало мнение о смерти автора. С другой, собственным мнением художника его зрители или читатели интересуются не в меньшей, а даже в большей степени: «Что-то он скажет теперь, когда всем известно, что грош его словам цена?» Фон Триер разумно избавляется от всех возможных противоречий, заведомо отвечая любым интересующимся и оставляя прочим возможность выстроить собственные отношения с картиной. Все довольны, овцы целы и волки сыты. Вот для чего нужны предисловия.

Фильм как манифест

Манифесты Ларса фон Триера не имеют прямого и непосредственного отношения к фильмам – они были лишь «приурочены» одни к другим. Точнее всего указаниям манифеста «Догмы-95» следуют «Идиоты», да и то потому, что между написанием текста и съемками фильма прошло без малого три года: было время на размышления, как переплавить теорию в практику. Даже в постерах фон Триер попытался передать манифестарный «догматический» дух – официальные плакаты первых двух фильмов, «Торжества» и «Идиотов», отчетливо стилизованы под работы русских футуристов.

В случае «Идиотов» «левацкий» нигилизм манифеста исключительно удачно совпал с сюжетом фильма, в котором борьба с буржуазностью выходила далеко за пределы логики и здравого смысла. Вполне иронично экстраполируя образ «братьев по "Догме"» на дурачащихся бездельников-интеллигентов из своего фильма, фон Триер обходился тем же минимумом, что и его персонажи, отказавшиеся от удобств цивилизации во имя великой идеи идиотизма. Режиссер исчез из титров, надев маску закадрового интервьюера, диктат главной героини, «золотого сердца», был поколеблен во имя коллективного героя – коммуны идиотов. Правда, без музыки фон Триер все же не обошелся, но хитроумно обошел собственное правило, посадив на тележку (не профессиональную, для камеры, что нарушало бы правила, а самую обычную, необходимую по сюжету) рядом с оператором и актрисой человека с духовой гармоникой, наигрывающего тему из Сен-Санса. Все оказалось органичным и точным. Режиссер подтвердил жизнеспособность собственного манифеста. Чтобы тут же опровергнуть ее в проекте «Д-день».

Но слить фильм и манифест воедино ему удалось гораздо позже. Это произошло в экспериментальной документально-игровой картине «Пять препятствий», режиссерами которой числятся двое, сам фон Триер и его давний гуру-учитель Йорген Лет. Фильм был показан в параллельном конкурсе Венецианского фестиваля «Против течения» («Contra– corrente») и не получил ни одной награды – видимо, оказавшись чрезмерно смелым и новаторским даже для программы экспериментальных работ.

Питающий слабость к рискованным ситуациям, фон Триер после предельно радикального «Догвилля» представил еще более вызывающий фильм. На сей раз он бросил вызов давно отошедшему от актуальных дел датского кино, проживающему на далеком Гаити классику датской документалистики Йоргену Лету. Идея заключалась в том, чтобы Лет снял под руководством фон Триера пять римейков своей первой знаменитой работы, тринадцатиминутной короткометражки «Идеальный человек», а фон Триер при этом ставил на пути Лета препятствия, обозначая условия игры. Итак, Лет обеспечивает фильм, а фон Триер – преграды на его пути. Лет подбирает актеров, пишет сценарии, осуществляет проект. Фон Триер лишь придумывает идею и создает условия. То есть выступает в роли чистого гения, духа, витающего над картиной; если угодно, идеального автора манифеста, которому вынужден покоряться в своих конкретных действиях отдельно взятый режиссер. Лучшего и более причудливого способа выразить манифестарный дискурс, не пачкая руки в работе над кинематографическим продуктом, но и не оставаясь пустословом-теоретиком, придумать было невозможно. Кроме прочего, фон Триеру еще и повезло найти подходящего оппонента, который не только принял правила игры, но и оказался достаточно изобретательным, чтобы выдержать вызов и в конечном счете доказать справедливость абсурдных притязаний фон Триера на управление творческим процессом.

В «Пяти препятствиях» отразились так или иначе все методы и подходы, провозглашенные фон Триером в ранних манифестах. Для начала испытывается зритель. Ему предстоит следить за кинематографической кухней, не будучи знакомым с первоначальным и самым важным ингредиентом – собственно, фильмом-первоисточником (в Дании «Идеальный человек» – классика, но абсолютному большинству посетителей сверхинтеллектуального Венецианского фестиваля ничего не говорила даже фамилия Лета, не говоря о названиях его работ). Фрагменты из черно-белой антропологической фантазии Лета, в которой один актер совершает ряд загадочных действий в сопровождении авторского комментария, представляя таким образом некоего «идеального человека», открываются зрителю «Пяти препятствий» постепенно, среди иных по характеру эпизодов. Увидеть полностью эти скромные тринадцать минут публике за полтора часа так и не удается: оба режиссера подчеркивают, что важнейшие герои – они сами и их идеи, а не старый, давно забытый фильм. Итак, зритель блуждает в темноте – или, по меньшей мере, в полутьме.

Снятые на видео встречи фон Триера с Летом, в ходе которых два автора договариваются об условиях следующей картины, выдержаны в «лучших» традициях нарочито неряшливых и неудобных для просмотра фильмов «Догмы». Причем не вполне документальной: в качестве «под– жанра» указана «драма», и если считать «Пять препятствий» драмой, то, вне всякого сомнения, ее основой стал вечный конфликт-контакт Фауста с Мефистофелем (шутя, фон Триер с Летом намекают на это). Разумеется, роль деятеля, идеалиста и ученого Фауста взял на себя гуманист Йорген Лет, а функции хитроумного искусителя, остающегося за кадром действия, присвоил фон Триер. Становясь на позиции «злодея», он вновь смущает зрителя (для которого именно имя фон Триера в титрах стало причиной, по которой он оказался в зале), дезориентирует его и провоцирует на принятие происходящего на экране сугубо профессионального процесса близко к сердцу. Сочувствуя покорному и находчивому Лету, ненавидя с каждой минутой все сильнее неуступчивого и грубого фон Триера, зритель – редкий случай! – начинает сопереживать «персонажам» фильма не художественного, а «киноведческого».

Но на этом его испытания не заканчиваются. Теперь он должен самостоятельно оценить пять мини-фильмов, плодов сотворчества «позитивного» творца и «негативного» искусителя. Теряясь в неопределенной форме «Пяти препятствий», зритель не может судить каждый из вариантов «Идеального человека» по имманентным жанровым законам – хотя бы потому, что эти законы каждый раз устанавливаются заново. Включаясь не без труда в документально-драматическую историю о кинопроизводстве, публика перестает чувствовать почву под ногами, как только Лет пытается перенести свою бессюжетную сказку на улицы бомбейского квартала «красных фонарей» или превратить ее в мультфильм при помощи модного эмтивишного аниматора. Чем жестче условия, поставленные перед Летом, тем более свободным и потерянным в неопределенной системе координат ощущает себя зритель: хорошие ли римейки снимает режиссер, правильно ли он поступает, слушаясь демонического фон Триера, кто из них выйдет победителем в этом поединке и что в таких обстоятельствах вообще можно считать победой? Ответы могут варьироваться до бесконечности. Устраивая показательное издевательство над коллегой, фон Триер фактически вынуждает зрителя выработать собственную эстетическую программу – без таковой просмотр «Пяти препятствий» становится невозможным.

Следующим этапом становится «манифестарная работа» с подопытным кинорежиссером (в данном случае, Йоргеном Летом). Фон Триер адаптирует к новым обстоятельствам практику «Догмы», выдвигая в каждом случае ряд запретительных пунктов-препятствий. Отличие от знаменитого манифеста лишь в том, что эти препятствия лишены видимого смысла и, кажется, созданы не для улучшения финального продукта (наоборот, фон Триер постоянно твердит Лету, что тот должен сделать «полное барахло»), а исключительно ради возможного ухудшения условий работы над фильмом. Так, в первом же римейке фон Триер запрещает Лету строить павильон (тот не снимал ни одной картины без павильонов), вынуждает его поехать на Кубу (только потому, что, живя поблизости, на Гаити, он никогда не был на острове Свободы), заставляет ответить на вопросы, заданные в «Идеальном человеке» (типа «Что это за человек? Почему он танцует?»), а кроме того, почему-то требует, чтобы между монтажными склейками было не больше двенадцати кадров. В результате наступление ведется буквально по всем фронтам: фон Триер атакует отстраненно-ироническую манеру авторского комментария Лета, вынуждая того отказаться от риторических вопросов; он заставляет режиссера, привыкшего к неторопливому темпу, войти в бешеный «двенадцатикадровый» ритм; он помещает как автора, так и его персонажей в «естественную среду». Очевидно, что фон Триер стремится найти антитезы всем привычным методам Лета и применить их на практике. Пример «кубинского» «Идеального человека» доказывает, что и в случае с «Догмой» значение имели не правила как таковые, а их непривычность и некомфортность для режиссера, вынужденного искать новые креативные силы в противостоянии неудобным обстоятельствам. Манифест – лабиринт, из которого режиссер должен выбраться в рекордный срок с наименьшими потерями.

Разбудив столь брутальным образом творческое воображение Лета, фон Триер переходит ко второму этапу: личностному вовлечению автора в процесс. Теперь Лет – немолодой и не слишком спортивный интеллигент – должен выступить в роли «идеального человека» сам, отказавшись от привычной роли закадрового комментатора, причем сняться не где угодно, а в «самом бедном и убогом месте на земле», которое удастся отыскать. Лет осознает, что главная цель фон Триера – уничтожить защитные барьеры, при помощи которых он абстрагируется от материала; в ответ он строит новый щит, полупрозрачный экран. За экраном голодные дети и малолетние проститутки Бомбея глазеют на камеру, а перед ним одетый в безупречный смокинг Лет принимает изысканную пищу, в точности по сценарию «Идеального человека».

Фон Триер заявляет, что недоволен исполнением задания, но это не более чем уловка. Ведь теперь в качестве «наказания» он вынуждает Лета попросту снять «Идеального человека» заново, на свое усмотрение: как если бы он делал этот фильм впервые. Разбудив творческую фантазию в первом римейке, внедрив автора в его собственный текст, теперь он готов увидеть результаты – желанный синтез. Третий вариант, снятый в Брюсселе, самый изобретательный и формально сложный, даже частично не напоминающий другие картины Лета, становится апофеозом «Пяти препятствий» – успешным результатом экспериментов в фон-триеровской лаборатории.

Однако режиссер-искуситель не хочет на этом останавливаться. Приведя творца в объятия его собственного фильма, воскресив – в полном соответствии с давними заветами первого манифеста – его угасший роман с картиной тридцатишестилетней давности, фон Триер пытается теперь очистить создателя от предмета его творчества: убрать из процесса кинематограф как таковой. Так рождается самое издевательское и неожиданное из условий. Теперь Лет должен превратить «Идеального человека» в мультфильм (несмотря на то что оба, и Лет и фон Триер, открыто заявляют, что ненавидят мультфильмы). Ясно, что смысл испытания – вопрос: удастся ли сохранить саму сущность произведения, если его форма будет даже не изменена, а полностью уничтожена, дабы возродиться в ином «кинотеле»? Лет выдерживает и этот искус, формируя «идеальный фильм» из нарисованных фрагментов трех готовых римейков.

Проведя режиссера через огонь, воду и медные трубы, фон Триер превращает его в «идеального художника», для которого не существует непреодолимых препятствий, который остается верен себе и собственной идее в любых условиях. Но таков ли он сам – испытатель и искуситель? Вновь встает проблема, поднятая фон Триером в третьем, «исповедальном» манифесте: по какому праву он берется учить других ремеслу и творчеству? И тогда возникает последний римейк «Идеального человека». Узнав о его предпосылках. Лет моментально соглашается. Ведь пятый фильм– препятствие фон Триер сделает сам – смонтирует из отснятого материала, сопроводив авторским текстом. Условий лишь два: Лет должен прочитать этот текст и появиться в титрах как режиссер картины, к созданию которой он непричастен.

10*

Пропустив через ряд специальных фильтров зрителей и соратника-режиссера, теперь фон Триер подобрался к самому себе, назначив высшую эпитимью – изъятие имени из титров. В пятом «Идеальном человеке» он вновь пишет манифест для самого себя, а для соблюдения формально-благопристойной формы вкладывает его в уста оппонента – Йоргена Лета. От его лица фон Триер обращает весь фильм в зеркало, и «Пять препятствий», определенные им в шутку как «акция "Помогите Йоргену Лету!"», становятся акцией по спасению его самого. Недаром материалом для монтажного фильма (кстати, черно-белого – фон Триер имитирует первого «Идеального человека», попутно наступая на горло собственной «Догме») становятся не римейки Лета, а исключительно фрагменты своеобразного «making off»: встречи двух режиссеров, лица Лета и фон Триера на различных этапах их диалога. Оказывается, фон Триер не плясал на костях – как выяснилось, не таких уж хрупких – кумира своей молодости, но испытывал себя. Могут ли самые непреодолимые условия сломить творческий дух, могут ли они видоизменить характер? Насколько важно их соблюдение и какой отпечаток форма накладывает на содержание? В самом бесформенном из своих фильмов автор манифестов фон Триер приходит к окончательному выводу: форма – не более чем мираж, и любые препоны окажутся пустяком, если режиссер твердо представляет себе идею и конечную задачу. Это ответ на вопрос, который фон Триер задавал во всех своих манифестах, и ответ – правда, не без его помощи – нашел не он, а Йорген Лет. Провокация удалась, но победителем в дуэли вышел не фон Триер.

На этом пришло время окончательно оставить поэтические претензии, оставшись ученым-экспериментатором, прозаиком, а теперь еще и театральным драматургом кинематографа. Тем более что поэтов хватает и без фон Триера – поэтов подлинных, которым для самовыражения манифесты ни к чему. Взять того же Йоргена Лета: еще до начала деятельности на поприще кино он выпустил в свет несколько поэтических сборников и не оставляет поэзию по сей день. Кстати, по специальной просьбе фон Триера Лет писал по мотивам каждой из пяти их встреч по одному стихотворению (которые в фильм не вошли). Поэтическое – поэтам. Фон Триеру остается кино.

Йорген Лет:

«Мне пришлось справиться»

Разумеется, Ларс фон Триер не изменил своему «нелетальному» обету и не отправился в дальний путь на Венецианский фестиваль 2003 года. Представлять «Пять препятствий» пришлось прибывшему с Гаити Йоргену Лету.

Как появилась идея этого проекта, легко ли вы согласились вступить в дуэль с Ларсом фон Триером, выполняя невыполнимые условия?

Это началось три года назад. Он пригласил меня на ужин в Дании. Там я был проездом с Гаити, где теперь живу. Ларс фон Триер предложил мне написать вступительное эссе к открытию компании «Zentropa Real», которая должна была заниматься документальными фильмами, и я согласился. А потом он вдруг сказал: «Думаю, нам надо сделать фильм вместе. Вам это интересно?» Я ответил «да», и он предупредил меня, что остается только ждать момента, когда ему в голову придет подходящая идея. Несколько недель спустя мне на Гаити пришел e-mail от фон Триера: «Я еще не готов, но идея уже на подходе. Ждите ответа». Еще через пару недель: «Я все еще в раздумьях, идея скоро родится», и, наконец, еще дней через двадцать: «У меня есть идея. Мы посмотрим вместе вашего "Идеального человека", а потом вы сделаете пять римейков, перед съемками каждого из которых я буду предлагать вам ряд условий, которые вам придется выполнять». Кроме того, он предложил, чтобы наши встречи и диалоги были задокументированы. Единственным условием было мое согласие. Итак, я делаю фильм, а он обеспечивает препятствия. Я тут же понял, какой это серьезный вызов, и не раздумывая принял его со словами: «Буду рад обойти эти препятствия».

То есть в конечном счете рабочий процесс доставил вам удовольствие?

Бесспорно. Хотя мне было очень сложно, препятствия были нешуточными. Иногда условия были абсолютно абсурдными, например ограничение «не больше двенадцати кадров между монтажными склейками», но мне нравилось отвечать ему со всей возможной невозмутимостью: «ССкей, я помечу себе в блокноте». Потом у меня возникал вопрос: во что я, черт побери, ввязался? Он сказал, что любит мой фильм, но требует, чтобы я разобрал его на кирпичи, уничтожил его, а заодно и совершил самоубийство! Я был близок к депрессии, но потом нашел в себе силы выкарабкаться. Помог мне сын, который сказал: «Не волнуйся, пап, как-нибудь справимся». И мне пришлось справиться.

Что так привлекло вас в проекте «Пять препятствий»?

Люблю, когда мне бросают вызов. А еще я люблю определять правила, которым затем приходится подчиняться. Препятствия были очень сложными и весьма хитрыми, что дало мне возможность изобрести новую эстетическую стратегию. Работа над этим фильмом вдохновляла меня чем дальше, тем больше. Надеюсь, это скажется на моих последующих работах.

Когда публика смотрела фильм в Венеции, очевидные симпатии аудитории вызывали именно вы, а Ларса фон Триера многие, напротив, возненавидели. Даже фашистом называли!

Фон Триер – злодей и мучитель? Здорово, мне нравится! Мы сделали не просто кино о том, как снимается фильм, но и своего рода драму. Как в любой драме, здесь есть положительный герой, а есть и отрицательный. Очевидно, что положительным могу быть только я, а отрицательным – Ларс. Но заметьте, он не всегда кажется злобным безумцем, есть в нем и что-то трогательное, какая-Томягкость, которая не может не подкупить.

Так что, Ларс фон Триер на самом деле злодей?

Нет, что вы. Добрейшей души человек, он мне очень симпатичен. Надеюсь, что могу называть его своим другом. Знаете, «Пять препятствий» говорят о фон Триере куда больше, чем любой из многочисленных документальных фильмов о его работе. Это почти фильм-портрет. Страшно интересно наблюдать за ним в прямой конфронтации с соперником, роль которого исполняю я. Он выкладывается, отдается работе, он весь в этом. И ведь Ларс предается саморазоблачению вполне сознательно, например, в том месте, где кричит на меня, требуя наконец-то снять «очень плохой фильм». Или когда рассказывает о том, как работает с актерами.

А какой из пяти фильмов– препятствий больше всего понравился лично вам?

Трудно ответить. Пожалуй, я выбрал бы третий, «свободный». Там я неожиданно для себя самого выдумал новый тип кинематографа, который хотел бы когда-нибудь развить. Честное слово, я впал в депрессию, когда фон Триер заставил меня сделать фильм без всяких препятствий, мне долго ничего не приходило в голову – легче реагировать на чужую атаку, чем атаковать самому. Я опять обратился за помощью к сыну, и он посоветовал мне перечитать мои собственные стихи, чтобы отыскать там необходимые элементы. Что я и сделал. История тут же нашлась. Получился своего рода «нуар» – таинственный фрагментарный триллер, в котором я использовал неизвестный материал из одного из старых своих фильмов. Aift-еры играли потрясающе, и мне было попросту обидно расставаться с этой историей, которая оказалась слишком короткой.

Вы хотели бы когда-нибудь сделать художественный полнометражный фильм?

С удовольствием, но я уже немолод, сразу все мне не успеть. Хотя этот маленький трцллер безумно нравится мне самому.

А с фон Триером еще будете работать?

Да, я бы не прочь. Вы наверняка знаете, что он готовит к 2006 году. Он попросил меня сделать документальный фильм о его постановке «Кольца Ни

белунгов» Рихарда Вагнера в Германии. Но не обычный фильм о фильме – мне хотелось бы сделать что-нибудь личное, уникальное. Ларс тоже к этому стремится. Он сказал, что хочет пригласить меня во вселенную Вагнера. Устоять трудно.

Догументализм

Уйдя от манифеста, Ларс фон Триер не нашел в себе сил окончательно расстаться с этим излюбленным жанром. Эффект «Догмы» оказался удивительным и неожиданным даже для самого автора. На шестом сертификате «Догмы», который датские «братья» решительно не желали давать фильму американца Хармони Корина «Джулиан: мальчик-осел», фон Триер и компания сломались, сдались. Начиная с «Догмы-7» выдачей сертификатов занимались уже не они, а особый секретариат (но и его надолго не хватило – после трех лет функционирования он объявил о самороспуске). При его участии к братству присоединились еще три десятка режиссеров – в итоге число «догма»-фильмов выросло до тридцати пяти. Манифест работал сам по себе, механизм функционировал без фон Триера.

Поэтому шесть лет спустя после «Догмы-95» он решил написать еще одну «Догму» – специально для документалистов. Фон Триер никогда не снимал документальных фильмов, но в начале нового тысячелетия на его студии открылось отделение неигрового кино «Zentropa Real». Одним из первых плодов его деятельности стал фильм Йоргена Лета и Ларса фон Триера «Пять препятствий», который не имеет никакого отношения к манифесту, даже нарушает большинство его правил. Соблюдая общий дух вступления к манифесту, фон Триер противоречит кодексу «догументалиста». Впрочем, режиссер вполне откровенно признавался, что филу1 вместе с Летом он снимал вне прямой связи с новым манифестом, а новые правила создавал не для самого себя – исключительно для профессиональных режиссеров документального кино.

Догументальное кино

Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыслом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты – нашей проницательностью, изображаемая нами частица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения».

То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, откуда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные журналисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ослепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку технология стала их целью, отодвинув содержание на второй план.

Догументализм оживляет чистое, объективное и правдоподобное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.

Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры и режиссеры, теперь должны быть похоронены.

Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания документального фильма:

Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написания сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст играют первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны.

Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим, в фокусе и не в фокусе.

Догументализм – это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм.

Код догументалиста для «Догументализма»:

Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождающего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным).

В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).

Концовка фильма должна состоять из двух минут свободного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостояния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма.

Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга затемнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).