Текст книги "Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий"

Автор книги: Антон Долин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Манипуляция звуком и/или изображением не должна иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/или оптические эффекты строго запрещены.

Звук никогда не должен записываться отдельно от съемок, и наоборот. Соответственно дополнительные звуки, будь Томузыка или диалоги, не должны добавляться при последующем микшировании.

Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие как сценография, запрещены.

Любое использование скрытых камер запрещается.

Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ.

Ларс фон Триер. «Zentropa Real», май 2001 года

Этот текст, обнародованный фон Триером на специальной пресс– конференции в октябре 2002 года, в еще большей степени, чем «Дог– ма-95», является руководством к действию. Во всяком случае, по своей идее. В частности, можно отметить, что «Догма-95» была широко освещаемой PR-акцией, служащей «раскрутке» молодого датского кино; о «догументализме» не слышал никто, кроме профессионалов. Участие в проекте не гарантировало присоединившимся славы или хотя бы известности – не обещало вообще ничего, кроме определенного художественного результата.

Общий пафос – тот же, отказ от любых технологий и максимальное приближение к реальности (еще более важное в докумен1алистике, чем в игровом кино). На сей раз форма оказывается вторичной, хотя обозначенные в девяти правилах указания стопроцентно конкретны; и все же речь идет прежде всего о содержании. Право голоса получает герой документального фильма, в то время как свобода режиссера, имеющего дело с реальным миром, а не с собственной фантазией, наоборот, ограничивается. Режиссер берет на себя ряд обязательств – в первую очередь, отказ от манипуляции зрителями и участниками фильма при помощи технических средств, а также напрямую сообщает о своих целях во вступлении к фильму. При том, что последнее слово остается за героем, которого фон Триер называет «жертвой».

На сей раз никого не пришлось долго уговаривать. Отвечающее за документальное направление отделение Копенгагенского киноинститута тут же собрало молодых режиссеров, готовых работать по правилам «догументализма». Таковых на первом этапе нашлось шестеро"– среди них Сами Саиф, автор сверхуспешного фильма «Семья» (причем, что немаловажно, не только создатель, но и герой, «жертва»). Четверо экспериментаторов – датчане плюс одна норвежка и один швед. Ведущий сотрудник Киноинститута Якоб Хогель заявил, что свод из девяти правил поможет заключить новый контракт между документалистами и их аудиторией, а заодно возобновит дискуссию об этике и эстетике неигрового кино в профессиональной среде. Идеализм воплощается в жизнь и приносит неожиданные плоды. Ларс фон Триер бросает новый вызов, стремясь к контролю над еще одной областью, до сих пор не привлекавшей его внимания.

Любопытно, что в «Признаниях "Догвилля"» – картине о съемках, сделанной уже после опубликования манифеста, – «догументальные» правила не соблюдаются. Фон Триер стал не только идейным вдохновителем, но и главным героем фильма (что не новость: датские документалисты находят вдохновение не столько в творчестве режиссера, сколько в его личности как таковой). Именно чрезмерно сильная индивидуальность фон Триера заставила Сами Саифа воздержаться от предполагаемого «программного заявления» в начале, отдав возможность высказывания от первого лица фон Триеру. Его «аудиодневник», опыт какового уже был использован на съемках «Идиотов» и соответствующего документального фильма «Униженные», занимает главенствующее положение в сравнении с крайне скромными и фрагментарными «признаниями» (а именно записанными на камеру-автомат ламентациями актеров фильма) – кстати говоря, смонтированными без «провалов»,то есть в нарушение правил манифеста. Финального монолога героя в фильме тоже нет, фон Триер предпочел словам молчаливое появление в кадре. Да и предполагаемого приближения к реальности как не бывало: напротив, налицо элементы фантастики (исчезающий и вновь проявляющийся в пространстве олененок блуждает по пустым декорациям «Догвилля» в перерывах между съемками). Таким образом, стройная идеологическая система распадается, еще не вступив в действие. Очевидно, вновь благие намерения и игра в идею оказываются важнее, чем дословное соблюдение правил и запретов. А может, никто и не мог бы их соблюсти, кроме самого фон Триера, пока не снявшего свою «догументальную» картину.

Последняя «манифестарная» акция фон Триера выходит за границы эстетики и движется куда-то в сторону политики: начиная с 5 мая 2004 года над студией Zentropa вздымается «неправильный», вертикальный вместо горизонтального, датский флаг. Судя по заявлению руководства студии, это протест против официальной политики датских властей, забывших об основных нормах правового гражданского общества. В хороших традициях прежних манифестов его автор (неназванный, но угадываемый без труда) призывает всех датчан, согласных с ним, также перевернуть свои домашние флаги.

Что будет дальше? Новая «Догма» для ненавидимых фон Триером мультипликаторов? Может быть, «Догма» для театральных или оперных режиссеров (в свете работы фон Триера над постановкой цикла Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов»)? Или все-таки собственный «догументальный» опыт? «Догма» – это, оказывается, еще и жанр, удобный способ описания и преображения мира. Хотя и менее удобный, чем кинематограф.

«Не соблюдаешь правила – на кой черт играть в игру?»

Ларс фон Триер – идеолог

Откуда взялись ваши манифесты?

Они пришли из коммунистических времен. Меня вдохновлял «Манифест коммунистической партии».

Когда вам впервые пришла идея написать манифест?

Тогда я был под воздействием еще одного манифеста, сюрреалистического, написанного Андре Бретоном. Я от него был просто без ума. Когда я был моложе, да и сейчас тоже, мне всегда хотелось придать монументальный облик всему, что я делаю, а в этом помогали манифесты.

Зритель вашего фильма должен обязательно прочитать манифест?

Не знаю... Дэвид Боуи тоже помещает на заднюю обложку своих альбомов небольшой текст. Если вы интересуетесь тем, что он делает, вы этот текст прочитаете, но в любом случае куда важнее текста сама музыка.

Когда вы пишете эти манифесты, для кого вы их пишете?

Хороший вопрос. Манифест описывает ситуацию, в которой я нахожусь, или отражает мою точку зрения на фильм или кинематограф в целом...

То есть вы их пишете для себя?

В каком-то смысле, да. Но, кроме того, манифест вроде бы позволяет стать фильму чем-то большим, чем просто фильм... Кажется... Манифесты и серьезны, и несерьезны. «Догма» была серьезнее прочих.

Одни ваши коллеги предписывают относиться к «Догме» серьезно, другие призывают видеть в ней шутку. А что скажете вы?

Я думаю, к «Догме» надо относиться абсолютно серьезно. Если вы этого не сделаете, манифест превратится в полную бессмыслицу. Это как игра: ты знакомишься с правилами, а потом должен их соблюдать. Если не соблюдаешь – на кой черт играть в эту игру? Представьте шулера, который пытается перехитрить сам себя, раскладывая пасьянс! Зачем блефовать в таком случае?

С «Догмы» началась новая «датская волна», которая открыла дорогу многим молодым режиссерам...

Это все хорошо, но я человек эгоцентричный: мне на все это наплевать. Нет, это, конечно, не совсем так. Но я делаю нечто лишь потому, что мне это доставляет радость, – вот и все.

Ваш эгоизм не помешал движению «Догмы» распространиться на весь мир... хотя ваш «догма»– фильм, «Идиоты», так и не получил никаких наград.

Да, он не был слишком популярным. Но мне он нравится.

Возможно, это лучший из ваших фильмов.

Правда? Что ж, это очень восточноевропейский вкус. «Догвилль» тоже выдержан в восточноевропейском стиле – это видно даже по костюмам персонажей. Похоже, скажем, на польский театр годов примерно семидесятых.

Вы продолжаете писать манифесты для себя или теперь делаете это по просьбам тех, кто в этом нуждается?

Поймите, это одно из фундаментальных прав человека – написать манифест. Мы имеем право писать манифест, имеем право не писать манифест. Иногда я делаю это, потому что меня просят.

Видимо, это и был случай манифеста для документальных фильмов – так называемого «догументального кино»?

Да, как-Томеня попросили об этом, и я ответил: «Было бы здорово разработать свод таких правил». Мне часто кажется, что документальные фильмы важнее художественных. В любом случае важно уважение не столько к зрителям, сколько к реальным персонажам документального кино. Мы постоянно эксплуатируем их, и это нехорошо. Вот я и попытался придумать несколько правил – ничего особенного, по правде говоря. Например, черные заставки между эпизодами, чтобы пометить монтаж, – главное средство манипуляции. Маленькие детали, чтобы очистить жанр.

Вы хотели бы сделать документальный фильм?

С удовольствием сделал бы это, хотя сейчас моя голова полна Вагнером и мне пока не до того. Но это не навсегда. Что касается документальных фильмов о съемках фильмов художественных, то в них надо бы включать всю правду, от и до... только, увы, это невозможно. Поэтому чаще я делаю художественные фильмы.

А что с правилами, которые, кажется, неразрывно связаны для вас с манифестами? Например, теми, которые вы установили в фильме, сделанном совместно с Йоргеном Летом, «Пять препятствий», который находится как раз между документальным и игровым кино?

Это очень, очень странный фильм. Я в нем не выполнил свою миссию, но что-то в этом роде было. Очень забавно видеть, во что превращается то, что Йорген Лет придумал давным-давно. Был у него фильм «Добро и зло», который мне кажется очень значительным произведением, я в свое время обожал этот фильм...

Так зачем вы придумали столько правил и условий для своего давнего кумира?

Понимаете, он сделал так много, как никто другой, для того, чтобы ввести в кинематограф правила и ограничения. Он много писал и говорил об этом, он снимал об этом фильмы. Я научился этому у него, а теперь отдал долг. Хотя он использовал правила для того, чтобы облегчить свои художественные задачи, а я, наоборот, придумываю правила, чтобы усложнить их!

Джим Джармуш сказал мне, что считает крайне важным самоограничение в творчестве и что в этом искусстве он бы хотел поучиться у вас...

Все, что я могу ответить, это то, что очень высоко ценю его первый фильм. Мы в том году одновременно поехали в Канны на фестиваль, в первый раз в жизни.

Глава 5

АЗБУЧНЫЕ ИСТИНЫ

Превратившись в новатора и одного из основных идеологов современного кино. Ларс фон Триер не мог в конечном счете не стать в позу моралиста. Впрочем, повышенное внимание к проблемам морали и этики отличало датского режиссера еще на первом этапе его профессиональной деятельности. К ее расцвету фон Триер преуспел в морализаторстве настолько, что по мотивам его картин можно написать целый словарь – выстроенный, разумеется, в алфавитной форме и состоящий из истин как очевидных – азбучных, так и новопровозглашенных.

Автор

Двое молодых людей едут на автомобиле по дороге. Слушают радио, напевают песни. Медленно, лениво обсуждают, как будут развиваться события сценария, который они сейчас пишут. Им невдомек, что в прямой зависимости от их воображения находится весь сущий мир и что, выйдя из их дурных голов, смертоносная болезнь распространится по всей Европе. Это фильм «Эпидемия» – второй полнометражный опус Ларса фон Триера, в котором поднимается вопрос ответственности автора за все происходящее вокруг него. Работа сценаристов Нильса и Ларса – придумывать истории. Но последняя из придуманных ими исчезла из-за компьютерного глюка... или не существовала в природе, проверить нелегко. Ведь эти двое легкомысленны донельзя, за что и поплатятся.

Нельзя изобретать катастрофу, не веря в ее возможность. С самого начала зритель знает, что завершенный сценарий воплотится в реальность, и чума действительно начнется. Но авторы настроены несерьезно, они об этом не догадываются. Не случайно их двое – каждый склонен спихнуть бремя ответственности на другого. Они веселятся и шутят, рисуя на стене план интриги будущего фильма: чем циничнее их поведение, тем неотвратимее возмездие. В финале в их дурацкое творение войдет медиум, и вымысел воплотится в жизнь.

Автор, не способный адекватно оценить последствия собственного творчества, или персонаж, незаконно присвоивший себе статус автора, встречается в нескольких фильмах фон Триера. В «Элементе преступления» сыщик Фишер полагает себя хозяином ситуации. В поисках таинственного маньяка он переписывает заново известные факты, придавая им иной, часто неожиданный смысл. Учебным пособием служит книга отставного следователя, теоретика и ученого Озборна, «Элемент преступления». Осваивая его метод Фишер понемногу превращается из субъекта действия в объект, из сыщика в преступника: он даже не соавтор, он зависящий от авторской воли герой. Но и Озборн, написав свою книгу, не осознавал, какова власть слов, изреченных и запечатленных над реальностью; он стал первой жертвой собственного исследования, сам стал преступником. Автор наказал себя – он повесился. Книга же осталась невредимой, так что у истории – открытый финал. Хоть сиквел снимай. Любой читатель может воспользоваться методикой автора, чтобы в результате попасть в ту же ловушку.

Еще один автор – Том Эдисон-младший в «Догвилле», писатель по профессии. Вернее, он считает себя писателем, хотя не написал ни одной связной строки. Может ли писатель не писать книг? Сам фон Триер надевал маску такого автора в своих манифестах, ему знакомо не понаслышке состояние миражного вдохновения, результаты которого останутся замкнутыми в черепной коробке гипотетического создателя. В «Эпидемии» автор не осознает своей высшей ответственности и преображает мир невзначай, что приводит к катастрофе. В «Догвилле» мы сталкиваемся с зеркально противоположной ситуацией: здесь автор настолько преисполнен сознанием важности своей миссии, что выносит «инженерию душ человеческих» из своего воображения в реальный мир. Его проповеди– лекции в церкви приводят к тому, что, то ли из чувства противоречия, то ли по-своему отвечая его призывам, горожане превращаются в свору бешеных собак, готовых затравить до смерти чужака. Ведь Грэйс – не «читатель» (или слушатель) Тома, она подопытный кролик, его персонаж. А лабораторным животным пощады от экспериментатора ждать нечего.

В самый жуткий момент, когда Грэйс готова к гибели (так полагают и жители Догвилля, и, кажется, она сама), творческий процесс Тома – искренне считающего себя возлюбленным и единственным союзником девушки – наконец-то идет на лад. Он начинает писать роман, о котором так давно мечтал, и без сожаления жертвует реальным романом с Грэйс. Пожертвовать заодно саму Грэйс проще простого. За что карает Тома в финале героиня, вполне очевидно: он был ее спасителем, он же ее и предал. А вот за что его карает фон Триер? Вероятней всего, именно за склонность превращать настоящих людей в сюжетные схемы и лишаться жалости к ним. «Если по сюжету девушка должна мучительно погибнуть, да будет так: интересней будет читать», – полагает Том. Кстати, сам фон Триер исповедует в «Догвилле» философию диаметрально противоположную. Он, напротив, начинает с расчерченной мелом на полу схемы, а приходит к объемным и правдоподобным характерам, которые способны нарушать любые схемы. Что и делает Грэйс, превращаясь из жертвы в палача.

Ларс фон Триер не доверяет писателям, он относится к авторам с подозрением. Поэтому он самоустраняется в «Королевстве», уходя из самого фильма в пространство титров, поэтому передоверяет функции рассказчика то гипнотизеру из «Европы», то сказочнику из «Догвилля», а сам остается в лучшем случае ироничным комментатором, а в худшем – безличным закадровым интервьюером, как в «Идиотах».

Бог

Бога можно назвать одним из главных героев «Рассекая волны». Однако в том, что он реально участвует в интриге картины, уверенности нет ни у кого из зрителей до самого конца – впрочем, нет ее и у персонажей. За исключением Бесс, наивной дурочки, которая поддерживает с Богом контакт, постоянно беседует с ним. С такой беседы фильм начинается, затем диалоги Бесс со Всевышним следуют не раз и не два, вплоть до эпизода, предшествующего гибели героини. До этих пор неясно, существует ли Бог на самом деле: общий ход событий и алогичное поведение Бесс свидетельствуют, скорее, об обратном. Однако в финале зрители получают неопровержимое свидетельство существования Бога – в виде двух чудес, как «реального» (выздоровление ее мужа), так и «мистического» (колокола, звонящие в небе). После того как наличие Бога доказано, возникает вопрос о мотивации его «поведения». Получается, что, поддерживая истово верующую Бесс в дружеских беседах, он требовал от нее безграничной отдачи, и только жестокая смерть оказалась достаточной жертвой для совершения требуемого чуда. Пожалуй, это тот самый Бог, который заставил Авраама принести в жертву собственного сына и лишь в последнюю секунду отвел руку с ножом. С тем исключением, что в «Рассекая волны» никто руку не отводит.

Бог здесь ближе к ветхозаветному демиургу, чем к всемилостивому Иисусу, – тем более что это имя из уст Бесс в беседах с Богом мы и не слышим. Парадоксальным образом, несмотря на расхождение Бесс с общиной, увидевшей в ней «паршивую овцу», до последнего момента взгляды деревенской дурочки и деревенских старейшин на фигуру Бога остаются практически идентичными. Ни одна, ни другие не ждут от Всевышнего милосердия, и, идя на смерть, Бесс не удивляется тому, что Бог не пытается остановить ее или спасти. Бесс покорна Богу и его решениям, а противиться им пытается лишь ее родственница Додо, протестующая на похоронах мученицы против вердикта священника: «Ты была грешницей и отправишься в ад». Ничто при этом не указывает на то, что Бесс в конечном счете попала на небеса: неясно, можно ли считать указанием на это финальный колокольный звон.

Мир ранних фильмов фон Триера лишен Бога или, по меньшей мере, лишен уверенности в его существовании. Если кто-то и управляет свыше происходящим на Земле, то эта сила больше напоминает безличный Фатум. У Судьбы нет воли, а есть лишь сила, с которой человек практически не в силах соревноваться. И лишь иногда в действиях Судьбы ощущаются сознательные вердикты Высшего Существа.

В «Е»-трилогии никаких следов божественного промысла не наблюдается. Во всяком случае, в «Элементе преступления» люди караются безо всякого разбора, а должного наказания грешникам мы так и не видим. Бог не вмешивается в полицейское расследование, а одной находчивости и уверенности в собственных силах сыщикам не хватает для расправы со злом. В «Эпидемии» крест буквально не сходит с экрана – он является то намеренно, то «случайно»; однако чаще это крест «скорой помощи», чем крест христианский. Абсурдная фигура чернокожего пастора, которого, за неимением лучших кандидатов, наскоро обучили несложной профессии, сопровождает доктора Месмера в его скитаниях. Впрочем, этот священник не только не смог запомнить, как отправлять свои обязанности, но и откровенно профанирует их, читая на исковерканной латыни первую страницу Писания в качестве отходной молитвы над трупами жертв эпидемии: «Отпечатано в такой-то типографии, столько-то тысяч экземпляров...» Более «профессиональный» священник сидит за одним столом с членами семейства Хартманнов в «Европе», но и его диспут с сотрапезниками по поводу божьей воли обличает лишь растерянность aiyrn высших сил перед происходящими вокруг событиями и полную неспособность истолковать их с точки зрения Библии.

Священники остаются такими же бессильными и невежественными во всех фильмах фон Триера. Пастор в «Королевстве» может оказать лишь минимальную помощь фру Друссе в изгнании духов, и стоит (в «Королевстве-2») явиться настоящим демонам, как первой же «невинной» жертвой оказывается именно он. В «Рассекая волны» священник – один из тех немногих, кто сочувствует Бесс, но его сочувствия не хватает даже на то, чтобы изменить надгробный вердикт и не посылать ее в преисподнюю. Наконец, Догвилль встречает Грэйс как город лишенный священника: есть лишь пустующий молельный дом, служащий местом для собраний здешних жителей, где смотрительница упражняется в беззвучной игре навргане. Пародия, да и только – но не смешная, а злая, поскольку безбожность городка вскоре обнаруживает себя в проявлениях нешуточных.

Высокомерие

В кульминационной точке «Догвилля» глава мафии, отец Грэйс, настигает дочь-беглянку. Публика, утомленная двумя с половиной часами фильма, ждет разрешения конфликта. Однако отец и дочь садятся на заднее сиденье лимузина, чтобы провести еще минут пятнадцать в напряженном диалоге, своего рода дискуссии, заставляющей зрителя забыть о происходящем вне автомобиля. Оказывается, они должны продолжить разговор, начатый год назад. «Ты обвиняла меня в высокомерии, – констатирует отец, – но это тебя я считаю высокомерной». Так возникает спор о высокомерии, качестве, экстремально важном для фон Триера, – ведь в одном из манифестов он сам упрекал себя в этом грехе. Причем упрекал именно за то, что пытается чему-то научить других. Возможно, Грэйс не стремится никого поучать, а ее отец на правах родителя – причем пожилого – позволяет себе преподнести ей урок. Да, он, глава преступного мира, считает людей неблагодарными псами, заслуживающими жестокого наказания. Но люди, по Триеру, действительно таковы, и в подобной позиции нет высокомерия. Высокомерна Грэйс, которая бесконечно прощает людям-псам любые прегрешения и с каждым прощением заставляет ненавидеть себя еще сильнее – слишком очевидным становится ее моральное превосходство. Через унижения безропотной принцессы люди становятся лишь хуже. Ее добродетели, превзойти которые среднестатистический человек все равно не в состоянии, развращают их.

Здесь фон Триер вступает в спор с христианской идеологией. То, что следует считать высшей добродетелью, – смирение (Грэйс только и делает, что подставляет вторую щеку) он напрямую называет высокомерием, то есть гордыней. Напротив, отец Грэйс (на то он и отец) представляет идеологию ветхозаветную: око за око, зуб за зуб, в конечном счете «аз воздам». Уничтожение Догвилля, фактически стертого с лица земли, эквивалентно гибели Содома и Гоморры. Как в Библии, за грехи поплатятся все без исключения. Не считая собаки: раз люди подобны псам, собака вполне может заслужить участь «настоящего человека» и остаться в живых. Особенно если собаку зовут, как библейского пророка-праведника, – «Моисей». Знаменательно, что в конечном счете Грэйс приходит к пониманию правоты своего отца, и решение о возмездии Догвиллю принимает именно она. Сравнив две разновидности высокомерия, она предпочла «традиционный» вариант, устанавливающий моральную иерархию грешников и праведников, отвергнув всепрощение и смирение.

В высокомерии и, более того, в «чванстве» обвиняет фон Триер и врачей своего «Королевства». Больница полна гуманистов, верящих в торжество разума, терпимых ко всему и всем; за это они и расплачиваются вселением злых духов и просящих об отмщении привидений. Вера в человека, по фон Триеру, наказуема. Напротив, традиционный гордец, нестерпимо высокомерный в быту по отношению к коллегам и пациентам, шведский врач Хелмер, выходит сухим из воды в самых сложных ситуациях. Гордыня такого рода, увы, более естественна, ее место в мире давно определено и узаконено.

Гангстеры

Люди в черных плащах и широкополых шляпах сопровождают отца Грэйс. Они приезжают в Догвилль в погоне за девушкой, но Том, спрятавший беглянку в заброшенной шахте, не выдает ее. Гангстеры оставляют визитку и исчезают. Поэтому их появление в финале, когда Том набирается смелости, чтобы позвонить по номеру с визитки, нельзя назвать явлением deus ex machina – мы ждем гангстеров и предполагаем, что они еще покажутся. Неожиданной становится только развязка, в которой гангстеры расправляются отнюдь не с девушкой, а с приютившими ее жителями Догвилля. В этот момент проясняется истинная функция гангстеров – традиционно в кинематографе персонажей амбивалентных, вызывающих как симпатию, так и страх. Они пришли для того, чтобы осуществить правосудие, а вовсе не нарушить его.

Ларс фон Триер не доверяет защитникам правопорядка. Они предстают в худшем виде еще в «Элементе преступления», где полицейские выглядят либо бандитами, либо законспирированными преступниками. Те, кто призван охранять общественный покой, совершают теракты и жестокие убийства в «Европе». Полиция берет на себя карательные функции в «Рассекая волны», пытаясь препроводить Бесс в больницу для умалишенных, но полицейские не в состоянии защитить ее от посягательств убийцы-моряка (мы даже не знаем, был ли он наказан за ее смерть). Самый вопиющий случай изображен в «Танцующей в темноте» – именно там добродушный с виду полисмен становится губителем и палачом безвинной Сельмы. Войдя в доверие к слепнущей иммигрантке, он похищает и присваивает ее сбережения, а спровоцировав ее во внезапном припадке совестливости на свое убийство, окончательно подписывает ей смертный приговор. Охранники в тюрьме предстают людьми несравнимо более гуманными, чем полицейские. В «Д-дне» зритель сочувственно следит за похождениями грабителей-неудачников, а полиция так и не возникает на горизонте вплоть до самого конца, где она является – будто по заказу, – чтобы избавить от справедливого наказания любовника главной героини, изменявшего ей. Разумеется, продажный шериф, наносящий первый в своей жизни визит в Догвилль, чтобы вывесить объявление о розыске беглянки (попутно несправедливо обвинив ее в ограблении, тем самым косвенно способствовав цепи несчастий), вызывает значительно меньше симпатий, чем вполне честные гангстеры.

Углубляется этот конфликт в сценарии «Дорогой Венди». Здесь главные герои, члены закрытого клуба стрелков «Денди», с самого начала считают себя пацифистами, а гангстерами их представляет лишь возбужденное общественное сознание. Однако стоит витающей в воздухе угрозе виртуальных, придуманных обывателями «банд» материализоваться в лицах юных «денди», как полиция, любящая разглагольствовать о равных правах и справедливых американских законах, расстреливает героев-идеалистов. Правота влюбленных в свои пистолеты героев сомнительна, но, безусловно, их искренняя вера в чистоту собственных помыслов отличает их от циничных блюстителей порядка.

Не случайно роль двух бандитов в «Догвилле» фон Триер предложил своим близким друзьям, Удо Киру и Жан-Марку Барру. Кстати, очевидно, что в трилогии «USA», объединенной центральной героиней – Грэйс, из фильма в фильм кроме нее самой будут переходить лишь гангстеры. Постоянно сопровождающие ангелоподобную блондинку, верящую в финальное торжество добра, эти черные фигуры будто оттеняют Грэйс, напоминают о существовании темной стороны рядом со светлой, их дуализма и неразрывного единства. Грэйс росла в семье гангстеров и, даже попытавшись порвать свою связь с ними, в конечном счете вернулась к отцу. Демонические ангелы возмездия с автоматами, в плащах и шляпах, выполняют высшую волю, не участвуя в соблазне и искушении слабых людей, но карая грешников. Гангстеры поставлены вне закона по единственной причине: они представляют высший закон.

Добро

«Я давно хотел сделать фильм, движущей силой которого стало бы "добро". В нем не останется места ни для чего, кроме "добра". Но ведь нередко "добро" путают с чем-то иным – когда его оценивают совсем неверно. Напряжение рождается, поскольку добро является так редко» – этими словами начинается авторское предисловие Ларса фон Триера к «Рассекая волны». Здесь режиссер наконец подбирается к теме, которую пытался исследовать с переменным успехом на протяжении всей своей биографии. Любимым фильмом юности фон Триера было своеобразное антропологическое исследование Йоргена Лета «Добро и зло». Там «хорошее» и «плохое» разбирались одинаково бесстрастно и доброжелательно. Соблюдать подобную интонацию фон Триер был не в состоянии. Но он и не желал уходить в откровенное морализаторство, поэтому, оставив в покое зло, занялся изучением добра. Вернее, его относительности.

Абсолютное зло является в фильмах фон Триера крайне редко, и в этих случаях оно представлено подчеркнуто условно. Это «злые глаза» или мифический доктор Оги Крюгер, восставший из мертвых, в «Королевстве» – не совершая конкретных действий, они как бы представляют стихию зла в чистом виде. Воплощение Крюгера, страшный ребенок Лиллеб– рор, в «Королевстве-2» борется со своей «злой» природой, которая не в его власти, кончая жизнь самоубийством. Зло несознательно, оно просто присутствует в природе и не собирается из нее исчезать. Хозяин судна в «Рассекая волны» (разумеется, Удо Кир) становится причиной смерти Бесс как могла бы ею стать молния, —только в случае с персонажем Удо можно быть более уверенным в результате. Винить его в совершенном злодеянии бессмысленно. Вина падает на других – тех, кто совершил зло, имея в виду совершить добро. Это невольное, «доброе» зло интересует фон Триера больше всего. Он пишет о Яне и Бесс: «Пытаясь спасти, он ее теряет. Желая сделать "добро"! В попытках спасти его, делая "добро", она видит, как столь любимый ею мир отворачивается от нее». Мы наблюдаем, как шаг за шагом приближают страшный конец героини люди, желающие ей добра: муж сперва толкает в объятия других мужчин, а затем вместе с доктором отдает жену в психушку, мать закрывает перед ней дверь – и все ради ее же собственного блага. Не жуткий моряк, а самые близкие люди приводят Бесс к бесславной кончине.

Вопрос, которым задается фон Триер, прост: где граница добра? И где оно переходит в маленькое, допустимое зло, идущее «во благо»? Кстати, проект неосуществленного фильма режиссера назывался «Наибольшим злом», апеллируя именно к выражению «наименьшее зло»... В «Картинах освобождения» Лео хочет только добра – любви своей женщины, и она желает добра – отмщения за мучеников своего народа... в итоге она предает и казнит доверившегося ей возлюбленного. В «Медее» Ясон хочет лишь одного – любви своей молодой жены и, в сущности, не желает зла бывшей супруге и ее детям; король Креонт лишь защищает свою дочь и потому угрожает Медее; она же руководствуется оскорбленной любовью к Ясону и потому мстит, убивая соперницу и собственных детей. Каждым движет любовь, но итогом становится гора трупов.

В «Европе» Катарина Хартманн желает добра своей родине и потому вступает в ряды фашистов-партизан, «вервольфов», жертвуя своим наивным мужем ради идеи; а полковник американской армии желает добра освобожденной Европе и потому нанимает этого мужа для шпионства за женой. Что же до желающего добра буквально всем Леопольда, то именно он взрывает переполненный невинными людьми поезд преследуя идею, ставшую невнятной даже для него самого. О «Танцующей в темноте» Ларс фон Триер сказал, что все герои этого фильма – хорошие люди, и никто из них никому не желает зла. Пожалуй, в самом деле причиной трагедии Сельмы становится лишь то, что ее представление о добре не совпадает с представлениями других. Полицейский Билл искренне надеется Вернуть Сельме «позаимствованные» деньги, хореограф Сэмуэль доносит на нее ради нее самой, вдова Билла Линда искренне дает показания в суде – и все присяжные, вынося свой вердикт, готовы сочувствовать подсудимой; однако правосудие есть правосудие. Да и жители Догвилля желают Грэйс блага до той минуты, когда вдруг начинают видеть в ней угрозу, и тогда уж бросаются на защиту собственных интересов.