Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Анна Сергеева-Клятис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

В 1891 году из-за разногласий между оперным и драматическим отделами училища, а также из-за нехватки средств Обществу искусства и литературы пришлось сузить свою деятельность. Ф. П. Комиссаржевский покинул его, оперный отдел прекратил своё существование. Летом 1892 года Фёдор Петрович, стремившийся уехать в Италию для поправления здоровья, писал О. К. Нотовичу, который в это время издавал ежедневную газету, имевшую раздел «Театр и музыка»[124]124
  Газета О. К. Нотовича называлась «Новости и Биржевая газета», выходила в Петербурге с 1880 по 1906 год, а с 1883 года в двух форматах – малом и большом.


[Закрыть]: «Жить хочется, а средств для поправления нет, так как пенсию отдаю дочерям, а сам живу трудом. Не признаете ли Вы меня достойным быть сотрудником и корреспондентом Вашим в Италии. Гонорар, который Вам угодно было бы назначить, дал бы мне возможность просуществовать год. Я поселился бы во Флоренции, в центре Италии»[125]125
  Комиссаржевский Ф. Л. Письмо О. К. Нотовичу от 1 июля 1892 г. // РГАЛИ. Ф. 339. Оп. 1. Ед. хр. 125. Л. 5.


[Закрыть]. Такой способ заработка был Комиссаржевским испробован и ранее: в 1887—1888 годах он работал музыкальным рецензентом газеты «Московский листок» под псевдонимом Дилетант. Всё это, конечно, входило в понятие «жить трудом», но Фёдор Петрович был уже человеком в преклонном возрасте, здоровье его пошатнулось, и дочерям рассчитывать на его помощь было невозможно.

Конечно, вопрос заработка стоял перед Верой Фёдоровной. Но несомненно также и то, что она готова была на жертвы, чтобы встать на ноги совсем в ином, нематериальном, смысле. Актёрская профессия открывала перед ней новый путь, по которому она смело и радостно пошла. Начало пути было трудным. Комиссаржевской было 29 лет – возраст, в котором вообще начинать уже нелегко, особенно учитывая принципиальную разницу в восприятии возраста между нашим веком и тем временем, о котором идёт речь. Актрисы в конце XIX столетия выходили на большую сцену, как правило, гораздо раньше – по крайней мере, двадцатилетними. Вот как описывает Н. Н. Синельников общее впечатление от внешности актрисы: «В то время это была миниатюрная женщина с лицом, уже отмеченным печатью прожитого, но освещённого светом прекрасных глаз, обладательница изумительного тембра голоса»[126]126
  Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене: 1874—1934. Харьков, 1935. С. 218-219.


[Закрыть]. Очевидно, что даже при беглом взгляде внешний облик актрисы был далёк от первой юности. Кроме того, контракт, который подписала Вера Фёдоровна, подразумевал её участие в ролях, в которых обычно играли совсем юные артистки. «Ingenue» – девочка-подросток, молодая невинная барышня. Это возрастное несоответствие было существенным психологическим препятствием прежде всего для неё самой, и его требовалось перешагнуть. Можно представить себе, сколько мужества, решительности и, главное, желания оказаться на профессиональной актёрской стезе, стать частью театра потребовалось В. Ф. Комиссаржевской, чтобы 19 сентября 1893 года впервые выйти на сцену Новочеркасского театра в спектакле Г. Зудермана «Честь». С другой стороны, играть совсем юных девочек ей, несомненно, позволяло внутреннее самоощущение. Многие мемуаристы свидетельствуют, что до самых последних дней в Комиссаржевской, наряду с заметной усталостью и отпечатком прожитых лет, сохранялись непосредственность, весёлость, любопытство, какая-то «пугливая детскость». «Она часто терялась в жизни, – терялась совсем, как маленькая девочка: отпрядывала, по-детски открывала рот, умоляюще складывала руки и смотрела испуганными широкими глазами. Напугать её так ничего не стоило: достаточно было сказать ей любые слова строгим голосом. Когда она терялась, она совсем не владела собой и способна была делать вещи, о которых нельзя вспоминать без улыбки»[127]127
  Ярцев П. В. Ф. Комиссаржевская // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1911. С. 283.


[Закрыть]. Так что внутренний органический потенциал для «инженю» у Комиссаржевской был.

Глава 5
«ИГРАТЬ БЕЗ ОТКАЗА»

Знай одно: никто тебе не пара —

И бросайся каждому на грудь.

Марина Цветаева

Н. Н. Синельников был в театральном мире человеком с прочной репутацией. Его труппа, несмотря на провинциальный статус, считалась одним из лучших российских театральных коллективов и по составу участников, и по уровню организации. В 1891 году Синельников организовал товарищество на паях, что давало его актёрам чувство независимости от антрепренёра. Синельников привлекал талантливых актёров, старался создать для их работы такие условия, чтобы они надолго задерживались в труппе, обеспечивая этим её стабильность. В работе театра он делал ставку на личное творчество и серьёзность репертуара, однако этого не всегда можно было достигнуть.

Как правило, в провинции (да и не только там!) пьесы ставились одна за другой, роль режиссёра сводилась к расстановке и разведению актёров на сцене, репетиций было всего несколько, актёры зачастую плохо знали текст, но публика была нетребовательной, воспринимала театр как увеселение – билеты расходились. Н. В. Туркин приводит следующий анекдот, произошедший с известным нам актёром Киселёвским. Обладая плохой памятью (а возможно, просто ленясь), он с трудом заучивал роли и зачастую выходил на сцену, совсем не зная своих реплик. «Пришлось ему, например, играть раз какого-то дядюшку, уговаривающего племянника жениться. Льётся речь: “Будет у тебя своя квартира, уют в комнатах, пойдут детки...” На последнем слове Киселёвский поперхнулся и никак не может его произнести.

– Детки! Пойдут детки! – надрывается суфлёр. Киселёвский ворчит: “какие там девки? чёрт знает, как пишут!” И, смягчая грубость языка автора, он говорит:

– Пойдут к тебе дамы сомнительного поведения...»[128]128
  Туркин Н. В. Комиссаржевская в жизни и на сцене. С. 36-37.


[Закрыть]

Подобные случаи были частными, актёры, не зная текста, толпились перед будкой суфлёра, искажали смысл реплик, проваливая авторский замысел.

Синельников осознанно боролся с этим: увеличил репетиционные сроки, требовал от актёров хорошего знания текста. Сам работал вместе с ними над ролями, стремился к созданию профессионального спектакля. Выбор пьес для постановки диктовался условиями, в которые антрепренёр был поставлен, то есть прежде всего вкусами публики, но всё же ему удавалось протащить на сцену и серьёзные вещи. Так, событиями сезона 1893/94 года стали «Горе от ума» и «Плоды просвещения». Недаром Новочеркасск считался театральным городом! В то время когда Комиссаржевская появилась в труппе Синельникова, в ней оказались крупные артисты: Н. П. Рощин-Инсаров, А. М. Шмидтгоф, С. П. Волгина, Е. Г. Медведева, И. П. Киселёвский. Сам Н. Н. Синельников и как актёр, и как режиссёр пользовался большим успехом.

К Комиссаржевской Синельников отнёсся практически – без особенных ожиданий. Он взял её в труппу, потому что ему необходима была замена актрисы того же амплуа, которая приходилась Синельникову родной сестрой и в том сезоне временно работать не могла. С её возвращением Комиссаржевская лишалась своего места. Её дарование он считал, видимо, ограниченным, и амплуа водевильной, комической актрисы казалось ему самым для неё подходящим. Туркин писал: «Н. Н. Синельников горячо оспаривал возможность для В. Ф. Комиссаржевской стать драматическою актрисою. Как он развивал мотивы своего отрицания, я не помню сейчас подробно, но мне глубоко врезалась в память одна его фраза:

– Она рождена для комедии. У неё в лице есть природная комическая складка»[129]129
  Туркин Н. В. Комиссаржевская в жизни и на сцене. С. 41.


[Закрыть].

Комический талант у Комиссаржевской, несомненно, имелся. Она обладала хорошим чувством юмора, была от природы весёлой и заражала других своей весёлостью, в небольших водевильных ролях умела находить и характерные стороны. Но этим её дарование не ограничивалось; она была, конечно, прежде всего драматической актрисой. Увидев её на одном из спектаклей Общества искусства и литературы, В. В. Стасов заметил: «В ней так и брызжет талант. Но это не то, что ей надо. У этой маленькой, худенькой актрисы я вижу в глазах выражение великой печали. И эта чуть заметная складка у рта... Драма – вот её призвание»[130]130
  Одесский листок. 1910. № 36. 14 февраля. С. 4.


[Закрыть]. Интересно, что о комическом таланте Комиссаржевской впоследствии будет убеждённо говорить В. Э. Мейерхольд: «Время, в которое она жила, требовало от неё не всех красок, которыми она обладала, – высокой романтической комедии не оказалось в её репертуаре, а у неё были для неё все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор»[131]131
  Цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. М., 1969. С. 76.


[Закрыть].

Впоследствии Синельников записал воспоминания о работе с Комиссаржевской. Эти воспоминания, конечно, окрашены более поздними впечатлениями и, возможно, некоторым чувством вины перед актрисой, которую он, опытный режиссёр, не сумел разглядеть в полной мере. Однако есть в них, вероятно, и доля истины, воскрешённой памятью человека, видевшего актрису каждый день, следившего за её работой:

«В то время в большом ходу были небольшие комедийки, в которых фигурировали подростки, гимназисты и гимназистки (“Школьная пара”, “Под душистою веткой сирени”, “На тот свет”, “Летняя картинка” и т. д.). У нас эти пьески тоже были поставлены, и сценическая работа профессиональной актрисы В. Ф. Комиссаржевской началась над “героинями” “Школьных пар”. Я был неизменным её партнёром, изображая мальчишек-гимназистов. Вот так-то мне представился счастливый случай наблюдать, как буквально на моих глазах изо дня в день росло дарование будущей великой артистки. Пьески эти повторялись очень часто, но Вера Фёдоровна каждый раз была другой. Сценка, шедшая вчера заразительно весело, сегодня неожиданно для меня, её партнёра, принимала другой оттенок. Услышу новую интонацию, взгляну на выражение её чудных глаз, как-то сразу пойму, поддержу её настроение, и сценка вдруг получает другую, чем вчера, окраску, и вся пьеска стала другою, и проходит с ещё большим успехом.

– Почему вы не предупредили меня об изменениях в роли? – спрашиваю я по окончании.

– А я и сама не знала, и для меня это было неожиданно, – отвечала Вера Фёдоровна.

Уже тогда выражение глаз делало чудеса с её лицом. От того или иного выражения глаз лицо её делалось светлым, улыбающимся лицом ребёнка, но изменялся взгляд – и на лице тучка, туман, тембр голоса изменялся, она начинала вдруг говорить на низких нотах. Новый взгляд – и перед вами девочка, ребёнок. Глаза расширяются, испытующе всматриваются, как бы настойчиво ждут нужного, необходимого ответа»[132]132
  Синельников Н. Н. Первые шаги // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 192.


[Закрыть].

Когда Комиссаржевская приехала в Новочеркасск, она должна была выйти впервые на сцену в одноактном водевиле «Волшебный вальс», написанном её коллегой по труппе А. М. Шмидтгофом. Но сразу по приезде Комиссаржевская заболела; как уже говорилось, она вообще отличалась слабым здоровьем, сказалось также нервное напряжение, и дебют пришлось отложить. Сезон в театре открылся 12 сентября, она вышла на сцену только через неделю. Синельников вспоминает: «С первых репетиций молодая актриса завоёвывает симпатии мои и Рощина-Инсарова, который по моей просьбе, чтобы поддержать дебютантку, согласился играть небольшую роль. Нашим товарищам, не участвующим в репетициях, мы сообщаем, что новая актриса обладает прекрасным тембром голоса, говорит необыкновенно просто, правдиво и т. д. Все заинтересованы и в полном составе явились на дебют. Дебют сошёл хорошо. И главное: за кулисами со всех сторон раздаются похвалы»[133]133
  Синельников Н. Н. Первые шаги // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 191-192.


[Закрыть].

Мать Комиссаржевской, Мария Николаевна, трепетно следившая за успехами и неудачами дочери, подробно описывает, как происходило первое выступление Веры Фёдоровны в роли Альмы в пьесе Зудермана «Честь»: «Страху и волнений было, конечно, без конца. Вторая её роль была в “Волшебном вальсе” Шмидтгофа – роль Верочки – с пением, которым она вызвала целую бурю восторга; последнюю сцену просили повторить и вызывали её, Синельникова, Шмидтгофа без конца. Это её страшно приободрило, и она ещё больше отдалась своему делу»[134]134
  Комиссаржевская М. Н. Воспоминания матери // Алконост. С. 17.


[Закрыть].

Видимо, огромную роль сыграли два фактора, о которых упомянуто в процитированных мемуарах. Во-первых, чрезвычайно важной оказалась для Веры Фёдоровны поддержка товарищей по труппе, которые отнеслись к начинающей актрисе очень доброжелательно. Учитывая, что среди актёров Синельникова были многие с весьма громкими именами и недюжинными дарованиями, для Комиссаржевской это было существенно. Во-вторых, удачный дебют и последующий успех у публики, связанный главным образом с пением актрисы, укрепили её уверенность в себе, а в этом и в последующие годы, став уже знаменитой и прославленной, Вера Фёдоровна всегда ощущала недостаток.

Кроме водевилей и одноактных пьес Комиссаржевская играла и в серьёзных постановках – знакомую ей уже Бетси в «Плодах просвещения», Лизу в «Горе от ума», Марью Антоновну в «Ревизоре» и др. Критики довольно скоро её отметили, и статьи, посвящённые театру, неизменно характеризовали игру новой «второй инженю», с течением времени – всё более развёрнуто.

К концу 1893 года Комиссаржевская заработала авторитет неординарной и очень талантливой актрисы. Ей посвящает большую подробную статью театральный критик Гранитов (Н. В. Туркин). Он писал: «Комиссаржевская – ingenue comique. В ней всё есть для того, чтобы стать очень большой артисткою: миловидная наружность, красивый звучный голос, выразительные глаза и, главное, огонёк молодости, тот святой огонёк, которым артистка увлекает зрителей. В пьесе Т. Л. Куперник “Летняя картинка” Комиссаржевская играет главную роль Шуры. Играть эту роль лучше нельзя: нет ни единого лишнего штриха, нет и признака шаржа; Комиссаржевская-Шура – сама прелесть, само очарование, сама молодая жизнь, полная неподражаемой красоты и неисчерпаемого веселья. Дай бог, чтобы мы увидели тот чудный цветок, который в недалёком будущем будет представлять на русской сцене г-жа Комиссаржевская, при условии, конечно, если она будет добросовестно работать, чутко следить за литературой»[135]135
  Гранитов. Театральные заметки // Донская речь. 1893. № 144. 5 декабря. С. 1-2.


[Закрыть]. Эти удивительные свойства, отмеченные критиком на самых ранних порах деятельности Комиссаржевской, никуда не ушли и впоследствии, когда она обрела всероссийскую славу. Они не свидетельствуют о наличии у актрисы особого мастерства, умения, техники. Но зато с несомненностью говорят о её необычайной искренности и абсолютном даре вживания в роль. Но ещё – и об ограниченности её возможностей: она всегда могла хорошо сыграть только ту роль, в которой находила что-то своё, глубоко её задевающее, личное. Иными словами – играла саму себя. Свою статью Туркин заканчивает пророческими словами: «Как знать, может быть, недалеко время, когда новочеркасский театр будет гордиться тем, что его сцена первая приютила чудный цветок театрального мира»[136]136
  Там же.


[Закрыть].

Мать Комиссаржевской вспоминала, что накануне Масленой недели – последней театральной недели перед Великим постом, когда спектакли уже не игрались, артисты труппы заявили Синельникову о их общем желании назначить Вере Фёдоровне бенефис. Она была чрезвычайно этим тронута и очень серьёзно отнеслась к выбору пьесы. Синельников ей предлагал сыграть «Бесприданницу»: «Читал ей всю пьесу два раза. Одно место в-роли Ларисы растрогало её до слёз, но играть не стала.

– Боюсь! Потом, когда окрепну, а теперь страшно»[137]137
  Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. С. 223.


[Закрыть].

Она выбрала комедию современного драматурга В. А. Крылова «В осадном положении». Бенефис прошёл под несмолкающие аплодисменты, публика многократно высказывала актрисе своё обожание, после каждого акта делала ей подношения. Одним из подарков была гигантская роза из дорогой шёлковой ткани, которую таким образом, чтобы не задеть её гордости, поднесли Комиссаржевской на платье для выступления на студенческом вечере, куда она была приглашена. В маленьком городе всё про всех известно – знали, что у актрисы нет денег на платье.

Бенефис состоялся 15 февраля 1894 года, а 22 февраля сезон закрылся. Предложения работать в будущем сезоне в Новочеркасском товариществе Комиссаржевская от Синельникова не получила. Причиной было, прежде всего, возвращение в труппу актрисы, роли которой исполняла Комиссаржевская. Но было и другое обстоятельство, которое не позволяло ей остаться, – неудавшийся роман с легендарным актёром труппы Николаем Петровичем Рощиным-Инсаровым.

Рощин-Инсаров, конечно, псевдоним. Настоящая фамилия этого актёра Пашенный. В актёры он попал из гусар, ещё в юности резко изменив свой жизненный путь. Он был на три года старше Веры Фёдоровны и намного её опытнее профессионально, играл в разных театрах, начиная с 1883 года главным образом героев-любовников. Среди его персонажей были и роли классического репертуара: Чацкий, чеховский Иванов, Тригорин, Глумов. Как писал его близкий друг Влас Дорошевич уже после его гибели, Рощин-Инсаров отказывался играть таких людей, «каких на свете не бывает», в том числе, например, Гамлета – ведь каждый человек носит в душе своего Гамлета. «Но каждый человек носит в душе и своего Чацкого, – возражал В. М. Дорошевич. – Это не мешало ему играть Чацкого, быть превосходным Чацким, быть лучшим из Чацких»[138]138
  Дорошевич В. М. Рощин-Инсаров // Галерея сценических деятелей: Издание журнала «Рампа и жизнь». Т. 1. М., 1915. С. 6.


[Закрыть]. Но звёздной ролью Рощина-Инсарова Дорошевич считал Иванова, «русского Гамлета». «Он был поэтом рыхлого, слабого русского человека. Это был актёр Чехова. В чеховских ролях он достиг вершин своего творчества. Когда он играл Иванова, дядю Ваню, Тригорина в “Чайке”, – чувствовалась чеховская душа. Недаром он любил в литературе Чехова, в живописи – Левитана. Он понимал и любил слабость русского человека, потому что сам был таким, и с любовью их рисовал, как с любовью говорят о близких людях»[139]139
  Дорошевич В. М. Рощин-Инсаров. С. 7.


[Закрыть]. Слабохарактерность Рощина-Инсарова – качество, отмеченное в панегирической статье Дорошевича как положительное для актёра такого типа, – сыграла в его судьбе свою вполне определённую роль. Он вёл богемный образ жизни, много пил, несмотря на значительные доходы от спектаклей никогда не имел лишней копейки за душой, несколько раз пытался встать на ноги и взять себя в руки, но эти попытки успехом не увенчались.

Кроме того, Рощин-Инсаров был интересен внешне, и многочисленные любовные истории, героем которых он постоянно становился, были неотъемлемой частью его биографии. «Он любил женщин, – писал В. М. Дорошевич, – и женщины любили его. <...> В нём было нечто от Дон Жуана. Каждый раз, – а Бог свидетель, как часто это бывало! – он увлекался искренне. С каждой новой донной Анной и даже Лаурой для него начиналась – Новая жизнь!»[140]140
  Там же. С. 10.


[Закрыть]

Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала о Рощине: «Человек он был большого таланта, оригинального и темпераментного. В жизни он был тем актёром, каких принято описывать в романах и представлять себе: бесчисленные победы над женщинами, романы, кутежи, дуэли. Он и кончил свою жизнь необычно: его застрелил из ревности муж его возлюбленной, его приятель, застрелил предательски – в спину, когда тот наклонился над умывальником. Он был очень интересен, строен, с выразительными глазами, мешал ему несколько глуховатый и хрипловатый тембр голоса, но поклонницы его даже этот голос находили чарующим и сходили по нём с ума»[141]141
  Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М., 1959. С. 303.


[Закрыть]'.

Голос Рощина составлял резкий контраст по отношению к его выразительному лицу и прекрасной фигуре («совершенно без металла, малозвучный, с хрипотой»[142]142
  Юрьев Ю. М. Записки. Т. 1 (1872—1893). Л.; М., 1941. С. 105.


[Закрыть]), однако актёр научился владеть им так, что ему удавалось выразить самые тонкие оттенки переживаний своих персонажей. И постепенно голос его стал легендой, неотделимой от личности актёра и его дарования.

Другим внешним недостатком Рощина были плохие зубы, которые, конечно, портили впечатление. Незадолго до гибели он отважился на серьёзную операцию – удалил все зубы, заменив их протезами. Он был увлекающимся актёром и относился к своей профессии, конечно, серьёзно, как к своему истинному призванию. Ю. М. Юрьев писал о нём: «Николай Петрович был, несомненно, культурный актёр, много работающий над собой, несмотря на свой легкомысленный характер в быту. У него была склонность к богеме, а наряду с этим он мог несколько ночей подряд не спать, подготавливая какую-либо новую роль, если она почему-либо захватывала его»[143]143
  Там же.


[Закрыть].

Таков был этот яркий и интересный человек, который встретился Комиссаржевской в самом начале её профессионального пути и который сразу проявил к ней, как пишут мемуаристы, исключительный интерес. Надо думать – не только как к актрисе, но, наряду с этим, конечно, и как к женщине.

Теперь нам придётся сказать несколько слов об отношении к этому интимному вопросу самой В. Ф. Комиссаржевской, которую жизнь лишила семьи, любимого мужа, веры в мужчин, уверенности в себе, надежд на будущее. Обычно биографы Комиссаржевской трактуют её отказ искать после развода с Муравьёвым личного счастья стремлением всецело посвятить себя искусству. Во многом она сама способствовала созданию такого мифа, мы ещё столкнёмся в её письмах и воспоминаниях о ней с подобной установкой. Однако позволим себе усомниться в однозначности такой трактовки. Она действительно больше не вышла замуж и отвергла несколько весьма достойных предложений, начиная с С. И. Зилоти. Конечно, прежде всего, это означает разочарование в институте брака. Она не хотела больше семейной жизни – но она, безусловно, искала личного счастья.

Ею всегда интересовались мужчины, которые окружали её на театральных подмостках, – таково родовое качество театральной среды. Но и она редко когда отказывала им во внимании. О её способности влюбляться, о разнообразии и многочисленности её романов, о возрасте её самых молодых любовников впоследствии, когда имя Комиссаржевской уже гремело на всю Россию, ходили легенды. А. А. Мгебров пишет об этом: «Какова была Вера Фёдоровна в жизни? Мы знаем, какова она была на сцене, но какой она была в жизни, мы ничего не знаем, и для всех, кто соприкоснулся с Верой Фёдоровной, остаётся только одно – загадка. Мне лично кажется, что в жизни Вера Фёдоровна была абсолютной девственницей, в полном смысле этого слова... Как все девственницы, которые возводят девственность в культ, она была очень сурова, строга и недоступна... Говорят, Вера Фёдоровна меняла любовников, как перчатки, и жила всегда в приподнято-эротическом возбуждении. Говорили даже, что она и юношей привлекала к себе в театр не без тайного стремления. Всё это – величайший, глупый, лживый вздор... И вздор, если допустить даже что всё это действительно было... т. е. что она действительно знала пороки и страсти»[144]144
  Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 416. 92


[Закрыть].

Зная, каково было начало биографии Комиссаржевской, во всём этом нужно видеть не распущенность известной актрисы, позволяющей себе слишком многое, а безрезультатные попытки найти, наконец, того человека, который заговорит с ней на одном языке. В тот период, о котором сейчас идёт речь, – человека, который смотрел бы на искусство и служение ему тем же восхищенным взглядом, готов бы был принести на этот алтарь любые жертвы, выстраивал бы свою личность сознательно так, чтобы извлечь из неё как можно больше пользы для того воистину чудесного явления, которое называется театром. Попытка нащупать такую родственную душу среди коллег по профессии объясняет многое в любовных связях Комиссаржевской фактически на протяжении всей её жизни. Говоря точнее, она искала такого человека, который бы мог заменить в её душе немеркнущий образ отца – страстно и искренне преданного своему делу, отдавшего искусству всю свою жизнь, не разменивавшегося на мелочи, не терпящего компромиссов. Требования, которые она предъявляла к каждому новому своему избраннику, были так высоки, что никто из них не выдерживал испытания. Разочарование наступало быстро, отрезвление было каждый раз тяжёлым. Это, однако, не означало, что поиски прекратятся.

Были у Комиссаржевской не только «театральные романы». В иных случаях она искала высокой и идеальной любви, на которую её избранники тоже оказывались неспособными. В любом случае с её стороны это была постоянная погоня за призраком, который, конечно, так и не дался ей в руки.

Рощин-Инсаров был одним из встреченных на этом пути. Думается, в самом его начале. Роман, видимо, завязался очень быстро – они буквально нашли друг друга: он, Дон Жуан, не мог пропустить такой женщины, она не могла не обмануться в таком привлекательном мужчине. Совершенно очевидно также, почему этот роман столь быстро сошёл на нет: естественно, Комиссаржевская не сумела найти в Рощине отклик на свои сокровенные чувства. Высота постижения мира, которой она от него требовала, была ему чужда. Он был прекрасным артистом и – слабохарактерным человеком. Цельность и устремлённость личности Комиссаржевской к одной, ведомой только ей цели, её бескомпромиссность, её неизменная готовность к жертве, вероятно, казались ему чрезмерными. Она же не соглашалась на паллиативы.

Уход Комиссаржевской от Синельникова был в очень большой степени мотивирован разрывом с Рощиным-Инсаровым. Ей, конечно, было страшно снова оказаться не у дел, особенно после такого удачного первого сезона, успев в полной мере ощутить магию сцены, почувствовав свои силы. Но и оставаться в одной труппе с Рощиным было бы неприятно, поэтому отказ Синельникова продлить контракт она восприняла без внутреннего надрыва.

Уже после ухода Комиссаржевская написала Рощину-Инсарову большое письмо, которое фиксировало разрыв их отношений. Она подробно говорила в нём и о своих не нашедших почвы идеалах, нереализованных надеждах, фактически – о своих иллюзиях, которые разбились о почву реальности. «На Вас, на того, каким я считала Вас до сих пор, я поставила крест, а настоящего Вас мне жаль и всегда будет жаль. Но знайте, жалость бывает разной»[145]145
  Здесь и далее: Комиссаржевская В. Ф. Письмо Н. П. Рощину-Инсарову, февраль—март 1894 г. // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 32-33.


[Закрыть], – предупреждает она адресата, которому надо готовиться к самому суровому приговору. «Видите ли, я до боли ищу всегда, везде, во всём прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить всё остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя; но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры, понимаете, вполне исключающее, – это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни. Это для меня так же ясно теперь, как неясны были до сих пор многие в Вас противоречия».

В этом выпаде содержится не только чрезмерное и не совсем, вероятно, справедливое обвинение разочаровавшейся женщины, которое она бросает своему бывшему возлюбленному, но и положительная программа Комиссаржевской. Стремление отыскать искру прекрасного в человеческой душе, а потом раздуть её в пламя, посвящая этому действительно много сил и времени, – почти всегда просматривается в отношениях Веры Фёдоровны с мужчинами, которых она любила. Конечно, не все её романы хорошо задокументированы, не во всех случаях сохранились переписка или мемуарные свидетельства. Но тогда, когда исследователь может ими воспользоваться, картина вырисовывается довольно сходная: и впоследствии, решаясь на роман с человеком, чаще всего много моложе её самой, Комиссаржевская попутно ставила своей целью изменить его личность, просветить его светом собственной души, воспитать, дать ему возможность внутренне, духовно преобразиться.

Отношения с Рощиным-Инсаровым, вероятно, строились по сходной схеме, хотя он не был моложе её годами, но ощущение, что она владеет тайным знанием, которым может и должна поделиться, заставляло её принимать на себя роль духовного наставника. Очевидно, Рощин-Инсаров, который сначала показался ей родственной душой, готовой откликнуться на её зов, оказался человеком, гораздо более приземлённым, чем она ожидала. Его погружённость в богемную среду, его жизнелюбие и легкомысленность – качества, никак не соответствующие высокому идеалу Комиссаржевской. Осознав это, она прежде всего его разлюбила. Снисходить и прощать слабости она в этот период ни минуты не была способна или не видела в этом смысла. Возможно, своим последним письмом она делала ещё одну, уже вполне бескорыстную попытку пробудить в нём дремлющие в глубине духовные источники, поэтому и писала так резко и напрямик: «Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли б быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасёт Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнёт умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни...» Как видим, именно среда объявляется Комиссаржевской источником той пошлости, которая губит талант, отнимает волю, лишает будущего. «Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно: любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством». Очевидно, что смысл жизни – служение искусству, которое может быть только целью и никогда – средством.

Заканчивается письмо очень характерным для Комиссаржевской выводом, касающимся уже не столько Рощина, сколько её самой, с её драматической личной историей, с её отверженностью и одиночеством. Она рассуждает о причинах, увлёкших её адресата в ложном направлении: «Во-первых, Вы рано вступили в эту ядовитую для молодой души атмосферу, а во-вторых, не было возле Вас женщины-друга. Именно женщина должна была дать Вам ту поддержку, которая нужна каждому человеку, а артисту особенно. <...> Да, именно при возрождении в человеке артиста, при развитии его необходимо присутствие возле него такой женщины. Умная, чуткая, любящая, она способна дать всё, начиная от верной поддержки в духовном его мире и кончая страстью со всеми её безумствами. Тогда подобная встреча могла бы сделать из Вас почти гения, теперь – она прошла бы для Вас незаметной, так как атома в Вашей душе не осталось, способного слиться с душой такой женщины».

Здесь чувствуется оскорблённая гордость женщины, оказавшейся в чуждой для себя роли. Она мечтала быть не любовницей, а соавтором, единомышленницей, подругой в самом высоком смысле, но для этого её избранник должен быть с ней, по крайней мере, «ростом вровень». Есть в этом финале и горестное воспоминание о прошлом – ведь именно такой женой, таким другом она мечтала быть когда-то для В. Л. Муравьёва, тоже артиста, тоже весьма одарённого человека и тоже оказавшегося недостойным, проигравшего её, «как Дамаянти когда-то проиграл безумный Наль».

В письме Рощину-Инсарову содержится ещё один неявный, но угадываемый мотив, о котором нужно упомянуть отдельно. Мысль о необходимости воспитания идеального человека, в конце 1890-х годов ещё только зревшая, набиравшая соки, чтобы потом выплеснуться в работах корифеев символизма, пусть и не в мистериальном и не в религиозном, а в личном ключе, уже существовала в сознании Комиссаржевской, дочери своего века, на полшага опережающей время. Существовала задолго до того, как стать достоянием общественности и слиться с ожиданиями крупнейших теоретиков и практиков театра. Но об этом нам ещё предстоит говорить отдельно.