Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Анна Сергеева-Клятис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

В этой формулировке нет ошибки. И сколько бы ни было логичным предположить, что опытная актриса, ощутив тупик сценической деятельности, владея тайнами мастерства и театральной техники, решила теперь поделиться своими навыками с молодым поколением и подготовить для театральных подмостков новую плеяду актёров, – эта версия только в малой степени отражает грандиозный план, возникший у неё летом 1909 года. О своём проекте она настойчиво сообщает нескольким людям, которых хочет завербовать, сделать будущими сотрудниками новой школы. Все они, что называется, знаковые личности, избранные. Их объединяет несколько общих черт. Прежде всего они – люди искусства, беззаветно ему преданные. Кроме того, обладают, как и она сама, незаурядной энергией и волей к воплощению своих устремлений. И наконец, это люди идеи, из их рук она фактически и получила тот материал, из которого вылепила собственную концепцию.

Одним из первых, кого Комиссаржевская «посвятила в рыцари», был Андрей Белый. В своих воспоминаниях он почти воспроизводит её эмоциональную сумбурную речь, когда она в доверительном разговоре «вылепетала» ему душу: «...Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили её, оставив тяжёлое недоуменье; театр в условиях современной культуры – конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникает из жизни: от новых людей; а этих людей – ещё нет; вот почему устремления театральных новаторов обрываются недоуменным вопросом; актёра – нет: его надо создать; его не создашь, коли не создашь в нём нового человека; нового человека выращивать надо с младенчества; мы же все искалечены: артисты и люди; она, более чем другие, тем именно, что театральная культура ненужно обременила её; это она из тоски своей поняла; и вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актёра; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу, и даже в театральный университет; преподаватели-педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[519]519
  Андрей Белый. Между двух революций. С. 389.


[Закрыть].

Как узнаются в художественном изложении Андрея Белого черты речи Комиссаржевской! «Вы мне должны помочь», – писала она в своё время Чехову, потому что это дело моей жизни, потому что если эта моя вера разобьётся, то «убьёт во мне всё, с чем только и имеет для меня смысл жизнь»[520]520
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо А. П. Чехову, январь 1903 г. // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 129.


[Закрыть]. Аналогичную аргументацию и те же самые формулы она применяет, вербуя Андрея Белого. Но теперь она не просто просит о помощи, она убеждает его стать одним из самых активных деятелей на той ниве, которая простирается перед её взором. «Всё это с быстрыми, лёгкими телодвиженьями, то приближаясь вплотную, то отбегая», – буквально требует от него поддержки и единомыслия. «Откликнуться, взять, по её словам, в руки “младенца” – значило: ему отдать свою жизнь», – с очевидностью понимает Белый, а ведь у него всегда, и в это время в особенности, есть собственные сферы, в которых он интенсивно вращается и которым посвящает всего себя: «Только что в руки отдали мне “Мусагет”; только что дал я согласье д’Альгейму быть в “деле” его: а чем кончилось это согласие? В Брюсселе ждала меня Ася; а тут наперерез всему, бросив всё, я был должен по убеждению артистки пуститься уже в настоящее кругосветное путешествие, где “паспорт” на него? И – где средства?»[521]521
  Андрей Белый. Между двух революций. С. 390.


[Закрыть]

Комиссаржевская не ошибалась, так горячо уповая на согласие Андрея Белого, одного из страстных идеологов и пропагандистов символизма. Надежда на рождение нового человека, даже нетерпеливое ожидание его появления одухотворяли эту эпоху. Уже в поздние годы, объясняя по пунктам свою приверженность символизму, Белый писал: «...символическая школа ставит себя под знак теории символизма как обоснования нового культурного творчества, которого источник – новый человек в нас»[522]522
  Андрей Белый. Почему я стал символистом... // Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 447.


[Закрыть]. За этим новым человеком в себе Белый проделывал рискованные путешествия в глубины собственного духа и за его пределы, ездил к Рудольфу Штайнеру, строил Гётеанум и всякий раз оказывался на передовой линии эпохи. Так что в своём выборе Комиссаржевская нисколько не ошиблась. И Белый не нашёл в себе сил отказать ей: «Что сказать о таком разговоре? Только то, что он выступил изо всех берегов; воспроизвести – нет возможности: разговор, построенный на импрессиях, оспариваньи друг друга; сказалась в нём вся тоска этой прекрасной души, блеск утопий, невоплотимых в действительность; зачем она выбрала меня конфидентом своих стремлений? Лет восемь назад и я мечтал о создании “человека”; кончил же... злобою дня; то, с чего начал я, к этому теперь приводил её огромный театроведческий опыт: опыт утраты человека театром; мой же жизненный опыт как раз начался с разбития детских утопий о человеке-младенце в условиях тогдашней действительности; не мог же я её, разбитую в своём опыте, добить моим опытом; и я обещал ей всемерно думать о планах её; и посильно на них откликнуться; она требовала – непосильного...»[523]523
  Андрей Белый. Между двух революций. С. 391.


[Закрыть]

Действительно, уже после отъезда из Москвы на гастроли Комиссаржевская не оставляет Белого в покое, она штурмует его телеграммами, заставляя снова и снова вспоминать о состоявшемся разговоре, думать её думы, реализовывать её планы. Вернее, хочет, чтобы он принял их как свои собственные.

Её намерение создать школу казалось многим случайным капризом, как в своё время капризом называли решение Комиссаржевской покинуть Александринский театр ради создания собственного. О своём настроении накануне принятия этого решения она писала сестре Ольге: «Я пришла к большому решению и, как всегда, верная велениям в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут учиться понимать и любить истинно прекрасное и приходить к Богу»[524]524
  Комиссаржевская О. Ф. Вера Фёдоровна о своём отречении // Алконост. С. 119.


[Закрыть].

В этом неожиданном заявлении ощущаются и мистические прозрения символистов, и их религиозная философия, связанная с концепцией театра-храма. Конечно, идею свою Комиссаржевская буквально вдохнула из сгущённого воздуха эпохи, но конкретный план практической реализации её – дело совершенно другое. За это никто ещё не брался, и теоретики всегда оставались теоретиками. Собственно, создание такой школы – своеобразный Гётеанум[525]525
  Центр антропософского движения в Дорнахе (Швейцария), названный так в честь Гёте, построенный в символических формах преданными учениками доктора Р. Штайнера.


[Закрыть] на русской почве. И к его строительству тоже привлекаются первые лица отечественного искусства. Приведём монолог Комиссаржевской в передаче её сотрудника А. Дьяконова (Ставрогина):

«Мне совершенно безразлично, где будет школа – в Москве или Петербурге. Но я предпочитаю последний из-за практических соображений. В Петербурге имеется самый большой художественный материал для школы: Эрмитаж, академии, ценные музеи, прекрасные памятники различных эпох... Затем, нужные мне лица тоже там: Ал. Бенуа, В. Иванов, Добужинский, Бакст, Ал. Блок... Наконец, при московском Художественном театре своя школа – весьма влиятельная, и мне, в соседстве с нею, было бы труднее работать в совершенно новом направлении... Для москвичей – В. Брюсова, А. Белого – можно будет устроить систему гастролей. <...>

Я считаю в высшей степени полезным и необходимым для школы близость и общение с природой. Нужно как можно чаще устраивать возможные экскурсии, и образовательные, и просто как наилучший отдых. Лекции в лесу, в окрестностях, в поле... Не говорю уже о необходимости постоянного общения с памятниками искусства, старины. <...>

<...> В школе проектируются пока два отделения: драматическое и музыкально-пластическое. Оба в самой тесной связи, в зависимости, оба всесторонне освещённые. Искусство музыки, искусство пластическое должны иметь огромное воспитательное значение для развития в каждом искусства драмы, и должны быть средством достижения новых художественных задач. Специально оперного класса не будет. <...> Искусство живописи, к сожалению, больше музеи, чем класс. Но это только пока... Кроме двух отделений, как вывод из предыдущего, может быть образовано третье – режиссёрский класс. <...>

Курс элементарный. Физическое воспитание, гимнастика, игры, – по новейшей системе; постановка и развитие голоса, дыхания, дикции, речи; гигиена голоса; пластика и танцы, – à lа Дункан; теория музыки, музыкальные занятия; экспериментальная психология; краткая анатомия, мимика, работы грима. Теорию музыки я буду просить читать Надежду Яковлевну Брюсову. Она прекрасно знает всё... А пластикой и танцами приглашу руководить лицо, окончившее школу сестры А. Дункан. Такая школа уже пользуется популярностью в Германии. Или же буду просить госпожу Книппер. <...>

Курс изучения сценического искусства. История русской литературы, история русского театра; предлагаю пригласить Н. А. Котляревского, Ф. Д. Батюшкова, П. О. Морозова. История древней и европейской литературы, и история их театра – В. И. Иванов, А. А. Блок, бар. Н. В. Дризен, П. О. Морозов. Теория искусств, эстетика – А. Белый. История живописи – Ал. Н. Бенуа, А. Л. Волынский. История быта и костюма – Ф. Ф. Комиссаржевский. История драмы и нового европейского театра – В. Я. Брюсов, С. А. Венгеров. Конечно, не всё дело в курсах, а и в лекторах. <...>

Теперь – самое главное: практические занятия... Я беру их на себя... Школа отнюдь не должна учить лицедейству. Развитие темперамента и индивидуальности каждого должно идти в полной свободе. Ничего нарочитого, никаких навыков и трафаретов сцены... Нужно, чтобы творила душа, воображение, воля... Нужно, чтобы все жили красотой, поэзией, лирикой... Принцип свободного обучения полный, и он – основа всего. <...>

Кстати, я ещё не придумала, какое дать название проектируемому художественному учреждению»[526]526
  Дьяконов А. Последний путь: Воспоминания о поездке 1909– 1910 гг. // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1911. С. 335-340.


[Закрыть].

Забавно звучит эта последняя фраза, венчающая каскад фантастических построений. Как будто только за названием и оставалось дело...

Из записанного Дьяконовым монолога Веры Фёдоровны можно воссоздать масштаб того учреждения, которое она задумала. Масштаб в духе архитектурных проектов Французской академии эпохи Империи. Комиссаржевская настойчиво повторяла одну и ту же фразу о том, что не собирается учить в своей школе лицедейству, то есть давать определённую профессию, она хотела уйти от неизбежной узости, которую заключает в себе профессионализм. Она мечтала о том, чтобы со временем на сцену вышел не просто актёр, а свободный художник, чутко откликающийся на зов современности, органически ощущающий красоту, обладающий глубокими познаниями, несущий в себе бережно выращенное дарование. Этот новый человек сумеет изменить театр до неузнаваемости, сделать его храмом вдохновения, вернуть ему изначальное сакральное значение, о котором то и дело напоминал в своих эстетических трудах Вяч. Иванов. Себя саму она видела корифеем «хора», берущим трудную и почётную миссию возрождения театра на новых началах.

Но каким образом это гигантское мероприятие могло осуществиться? Каковы были практические планы Комиссаржевской? Откуда она могла взять необходимые средства? Раньше, когда речь шла об организации театра, она сама зарабатывала деньги во время своих скитаний по России – гастролями, с одной стороны, подорвавшими её силы, с другой – принёсшими ей всероссийскую славу. Но теперь она наотрез отказывалась от актёрской деятельности. Эта сторона остаётся непонятной и непрояснённой. Разговор о смете, правда, то и дело поднимался в её письмах. Вера Фёдоровна обращалась к брату, прося его продать то, что возможно, из театрального реквизита, который был собран любовно и тщательно за время деятельности Драматического театра. Понятно, что часть средств, заработанных во время последней поездки, которая планировалась до конца весны 1910 года, Комиссаржевская намеревалась пустить на новое предприятие. Но всё же практическая сторона, как кажется, не была ею продумана детально. Впрочем, времени до нового сезона, когда она собиралась открыть свою школу, оставалось ещё много.

Рассуждая о характере Комиссаржевской и её способности мгновенно зажигаться и гаснуть, брать на себя непосильную ношу, сгибаться под её тяжестью и снова подыскивать «дело жизни», которое неминуемо принесёт разочарование, А. Р. Кугель писал: «Она уже мечтала о школе, и если бы мечта её о театральной школе осуществилась, это было бы не более, как новой вспышкой “Ивановых огней”, для которых, конечно, понадобились бы новые вязанки хвороста и, следовательно, новые скитания по Ташкентам. А лично ей, Комиссаржевской, зачем была школа? Почти так же мало ей она нужна была, как и театр для “исканий” Мейерхольда...»[527]527
  Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 170.


[Закрыть] В этом рассуждении есть, конечно, доля истины. Но в том-то и состоял главный механизм личности Комиссаржевской, что она никогда не могла бы удовлетвориться малым, погрязнуть в рутине, беречь себя, отказаться от поисков, внутренне замереть. В том легковоспламеняющемся составе, которым была пропитана её душа, содержалась необычайная притягательность для окружающих. Когда она зажигалась, то могла свернуть горы. Но таилась в нём и страшная испепеляющая сила, угрожающая и любому делу, за которое она бралась, и – прежде всего – самой Комиссаржевской. Она называла себя Гамаюн, но в ней было намного больше от Феникса, неизменно обращающегося в пепел и неизменно воскресающего в прежнем великолепии. Проект школы был новым оперением Феникса, которое уже просвечивало сквозь языки беспощадного пламени.

Кроме А. Белого, которого, только что уехав из Москвы в Ригу, Вера Фёдоровна засыпает телеграммами, видимо, чувствуя непрочность их договора, ей удалось привлечь к своему проекту Ю. К. Балтрушайтиса, оказавшегося более податливым. Для переговоров с Комиссаржевской о будущей школе он специально приезжает из Москвы в Харьков, где в ноябре продолжаются гастроли труппы. Балтрушайтис вспоминал впоследствии: «С самого начала нашей первой беседы было слишком ясно, что её решение непоколебимо и бесповоротно, равно как определённо чувствовалось, что оно стоило ей глубокой и, может быть, долгой внутренней борьбы. Но шаг уже был решён, и в изумительном, всем известном голосе Комиссаржевской звучали одухотворённость и ясность подлинного внутреннего подвига, который перерождает человека»[528]528
  Балтрушайтис Ю. К. Последний замысел: Впечатления // В. Ф. Комиссаржевская. Альбом «Солнца России». С. 33-34.


[Закрыть]. Эх, не был знаком ещё Юргис Казимирович с Комиссаржевской в 1903 году, когда она собиралась открывать свой театр. Иначе он, как и мы сейчас, непременно ощутил бы почти художественную магию повтора: та же борьба, то же неколебимое решение, тот же отчаянный шаг в никуда, то же ощущение подвига, который перерождает человека.

После разговора с Балтрушайтисом, состоявшегося 13 ноября, будущее, видимо, настолько прояснилось перед её внутренним взором, что она приняла окончательное решение и сочла возможным поделиться им с труппой. Актёры, конечно, понимали, что готовится какая-то перемена, но ничего конкретно ещё не знали, кроме нескольких избранных, хранящих своё знание в тайне. 16 ноября по просьбе Комиссаржевской, которой самой трудно было произнести слова прощания, Аркадий Павлович Зонов огласил написанное ею накануне письмо. Оно состояло из трёх пунктов: «по окончании этой поездки я ухожу совсем из театра»; «театр в той форме, в какой он существует сейчас, – перестал мне казаться нужным»; я ухожу «с душой, полной более чем когда-либо ясной, твёрдой веры в неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного»[529]529
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо труппе театра, 15 ноября 1909 г. // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 177.


[Закрыть].

Труппа встретила решение Комиссаржевской неоднозначно, но всё же в большинстве желала ей блага и восхищалась её жизненной энергией. Сразу оговоримся, что перед актёрами Комиссаржевская все обязательства за сезон выполняла намеченными гастролями. То, что будущий сезон висел на волоске и фактически был обречён, связано не с её внезапным капризом, а с объективными обстоятельствами – Драматический театр не выстоял, пришёл к своему печальному, но естественному концу. Смена труппы и сцены для актёра в то время была делом привычным, тем более если речь шла о таком сравнительно небольшом сообществе, как театр Комиссаржевской. Конечно, многим было грустно расставаться, в том числе и с Верой Фёдоровной, которую в труппе любили. «...Удивляюсь силе Веры Фёдоровны, искренне желаю успеха»[530]530
  Рыбакова Ю. П. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 478.


[Закрыть], – записал А. П. Зонов, выражая, как кажется, общее ощущение. В личном письме он высказывал не только восхищение, но и другие противоречивые чувства, которые, наверное, охватили многих сотрудников театра: желание и практическую невозможность остаться при школе Комиссаржевской, опасение за её будущее, сознание, с одной стороны, значительности избираемой ею миссии, с другой – почти очевидной невозможности её осуществления, и при этом – сожаление о её уходе в момент наивысшего развития дарования, при непрерывных овациях, на какую бы сцену она ни выходила: «Дело в том, что на будущий год театра Комиссаржевской не будет. Вся она теперь бредит школой. Оставаться у неё в школе трудно будет, деньги проклятые заедают. В провинцию очень уж ехать не хочется. Самое бы идеальное было остаться в Питере, чтобы быть около школы. Миссию взваливает на свои плечи Комм[иссаржевская] огромную. Перед выездом из Харькова объявил по труппе, прочитав письмо Комм[иссаржевской]. <...> Дела блестящи. “Пир жизни” идёт первым номером. Здесь в Полтаве тоже уже выброшен аншлаг. Сбор опять будет “выше полного”»[531]531
  Зонов А. П. Письмо Ниночке (?), 17—22 ноября 1909 г. // Материалы А. П. Зонова в архиве Ю. П. Рыбаковой.


[Закрыть]. И при этом блеске успеха и полных сборах отказываться от театра, уходить в другую область, гасить огни рампы!

Трагически отреагировал на решение Комиссаржевской покинуть сцену К. В. Бравич. После сибирских гастролей он отошёл от Драматического театра. Сказалась усталость длинного пути, пройденного бок о бок с Комиссаржевской, с которой, несомненно, очень трудно было находиться постоянно рядом. Вспоминая впоследствии Комиссаржевскую, А. А. Мгебров довольно точно писал о ней то, о чём не решались упоминать «многие, кто хотел любить Комиссаржевскую... Эти многие умалчивали с великою, я бы сказал, фарисейскою грустью обо всём теневом и страшном в ней и всегда с необыкновенным пафосом какой-то голубой любви превозносили её небесный, необыкновенный, исключительный талант, стремясь и душу её нарядить в этот талант... Сквозь призму его они смотрели на неё, и для них Комиссаржевская и – “белая чайка”, “белая лилия”, “нездешняя”, “небесная”, “струна натянутая”, “струна незримая” и – бог знает ещё что... Всё это верно... Всё это так. Комиссаржевская была такова, когда звучала, как актриса, перед восхищенною и умилённою толпою... Но она была и другая... это многие знали... многие боялись... и потому почти отшатывались от неё, в реальном, человечески близком смысле этого слова. В конечном счёте, я думаю, что Комиссаржевская была, как никто, одинока...»[532]532
  Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 417.


[Закрыть]. Это одиночество Комиссаржевской Бравич понимал, вероятно, лучше многих, поэтому и не оставлял её до последнего. Однако и его силы, видимо, имели предел.

Стремление вырваться на свободу явственно ощущается в его письмах из Харбина. С начала сезона 1909 года Бравич был уже актёром Малого театра в Москве. Получив сообщение об уходе со сцены Комиссаржевской, он писал: «Решение это страшной болью отозвалось в душе моей, я не могу сейчас ничего сказать ни за, ни против. Одно знаю, что не могу примириться с мыслью, что больше я не увижу на сцене Комиссаржевскую. У меня отнимают что-то такое, чем я жил много лет, много лет... И мне больно, больно до слёз»[533]533
  Рыбакова Ю. П. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 478.


[Закрыть].

Читать эти скорбные слова равнодушно невозможно. Чувствуются в переживаниях Бравича и многолетняя привязанность к Комиссаржевской, и восхищение её искусством, и глубокая преданность человека, который так или иначе посвятил ей свою жизнь. Дальнейшая карьера Бравича сложилась неудачно. Он перешёл из Малого театра в МХТ, но проработал в нём совсем немного и скоропостижно скончался в 1912 году, пережив Комиссаржевскую всего на два года.

Глава 16
«СМЕРТЬ ПОНЯТНЕЙ ЖИЗНИ»

Гимн в честь чумы! послушаем его!

Гимн в честь чумы! прекрасно! bravo!

bravo!

А. С. Пушкин

Последние гастроли Драматического театра продолжались. Из Москвы труппа отправилась сначала на запад. Играли в Риге, Вильно, Варшаве, Лодзи; в середине октября перекочевали в южные губернии: Киев, Одесса, Кишинёв, Харьков, Полтава, Екатеринослав, Ростов-на-Дону. В Кишинёве во время представления «Кукольного дома» произошла любопытная история, о которой вспоминает В. А. Подгорный: «За кулисы пришёл священник, скромный человек средних лет, и, сославшись на свой сан, не позволявший ему присутствовать в зале, попросил позволения постоять в кулисах. Ему, разумеется, разрешили. Он стоял, утирая слёзы, и в антрактах говорил: “Вот как надо служить! А мы? Разве мы так можем, разве мы так умеем?”»[534]534
  Подгорный В. А. Память // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1931. С. 95.


[Закрыть]. Сравнение актёрской игры с церковным служением кажется не только не кощунственным, оно очевидным образом связывается и с убеждениями самой Комиссаржевской, воспринимавшей свою деятельность как служение, и с её планами на будущее, о которых в это время ещё никто ничего толком не знал, и с общим настроением эпохи, готовой объявить театральное представление едва ли не сакральным.

Следующим гастрольным городом был Харьков. Вера Фёдоровна никогда не жила подолгу на украинской земле, хотя своё родство с ней, вероятно, ощущала. Во всяком случае, есть свидетельства, что, приезжая в Харьков, она всегда встречалась со своим кузеном – Семёном Семёновичем Комиссаржевским. Кажется, однако, это не единственный человек из её многочисленной родни со стороны отца, с которым у неё сохранялась прочная семейная связь. Из семейных легенд следует, что во время киевских гастролей Вера Фёдоровна посещала дом другого своего кузена, Ивана Дмитриевича Комиссаржевского, с маленькими дочерьми которого с удовольствием ставила и разыгрывала домашние спектакли, а может быть, даже живала в этой семье.

В этой последней её поездке Харьков становится композиционным центром, кульминацией гастролей. Сюда к ней приезжает Ю. К. Балтрушайтис для обсуждения проекта школы, здесь вслед за этим происходит её отречение от сцены. Мемуаристы отмечают огромный успех, который сопровождал выступления труппы в Харькове. В. А. Подгорный пишет: «Когда Вера Фёдоровна выходила из театра, чтобы сесть в экипаж и ехать в гостиницу, приходилось окружать её специальной “охраной”, с трудом удавалось протиснуться к экипажу. Люди бросались к лошадям, останавливали их и стремились ещё раз увидеть её лицо в тёмном окне кареты»[535]535
  Там же.


[Закрыть].

В Харькове разыгрался один из актов любовной драмы, участниками которой были Вера Фёдоровна и Александр Авельевич Мгебров. Этот 25-летний актёр был давно страстно влюблён в Комиссаржевскую. Судя по его мемуарам, она то приближала, то отдаляла его, то ли не давая себе труда разобраться в своих чувствах, то ли играя с ним, то ли просто привыкнув к восхищению и почитанию со стороны самых юных и восторженных её поклонников. В течение последних двух лет можно с уверенностью указать на непродолжительный период, в который они были близки. Мгебров рассказывает об этом вполне откровенно: «Окно её было открыто... много раз я поднимался к нему и снова и снова вглядывался через него в бледное, прекрасное, словно исчезающее от меня лицо и ловил на нём страдальческий и печальный взгляд, больную, но полную нежной и благородной любви улыбку... “Приезжайте, непременно приезжайте... приезжайте... слышите...” – шептала она, и лицо её вздрагивало от страдания и напряжения и от боли глухой, вечной боли молодого существа, рвущегося на простор, туда, в эти золотые, освещённые загадочно манящими красками солнца, – поля, которых так жаждала её детская, ещё не вкусившая жизни, рвущаяся к ней, душа... Я целовал её руки... уходил... возвращался снова... и снова целовал... Бросал в окно цветы к её ногам и улыбался и обещал!., и снова уходил... снова возвращался... О, так трудно, трудно было уйти... Прощальный взгляд... прощальная улыбка... грустная, тихая...»[536]536
  Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 346.


[Закрыть]

К началу последних гастролей для Комиссаржевской было очевидно, что её чувства уже далеко не так пламенны; она, видимо, стремилась к завершению связи, Мгебров мучительно переживал. В Харькове между ними произошёл следующий эпизод, который, как кажется, объясняет отчасти специфику её личности:

«Однажды я набрался мужества и больной, вечером, пришёл к ней. Помню, как сейчас, полуосвещённую комнату и её, стоящую посередине, с измученным, бледным, лихорадочно-возбуждённым лицом... “Вера Фёдоровна”, – тихо, почти с мольбою, прозвучал мой голос. Она вдруг вся затрепетала, ударила себя по виску и почти выкрикнула: “Я не могу... не могу... Поймите же – я большой человек... Вы должны понять это”... Глаза её сверкали... Вытянувшись, как струна, она прислонилась к стене и умолкла. Тогда я совсем тихо, почти шёпотом, но с большой силой и твёрдостью сказал: “А я – человек”... Вера Фёдоровна вскинула удивлённо на меня свои большие глаза... В этот миг они были совсем лучистые... лицо её светилось... Вдруг она протянула навстречу мне, открыто и порывисто, обе руки. Потом также стремительно поцеловала меня в лоб»[537]537
  Мгебров Л. А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 511-512.


[Закрыть].

В этой сцене, как кажется, высвечивается самая суть мироощущения Комиссаржевской. То, что впоследствии было интерпретировано как отказ от себя и бескорыстное служение искусству, было скорее стремлением к самой полной реализации. В ней жила вера в своё высокое предназначение. Оно было неизмеримо выше всех человеческих, обыденных представлений, оно было связано с миссией, которую необходимо было выполнить любой ценой. Разве могла сравниться с этой миссией любовь какого-то мальчика, одного из многих. Она могла принять рядом равного ей соратника, например Брюсова, да и то ненадолго, и то на время. Для осуществления миссии человек должен быть одинок, он не позволяет себе размениваться на других, он устремлён только вперёд, к своей высокой цели. Миссией своей Комиссаржевская, во всяком случае в это время, уже отнюдь не считала сцену. Её взор проникал куда дальше, её стремления были куда более глобальными. Она воспринимала себя не актрисой – «большим человеком», которому предначертано сказать своё слово в истории культуры. Это свойство Комиссаржевской, кажется, понял Н. В. Туркин, сблизившийся с ней во время её службы у Синельникова: «Такие люди, как Вера Фёдоровна, не могут находить себе счастья в личных привязанностях. Оно для них бывает только мимолётным отдыхом. И они сами же разбивают его, чтобы снова быть свободным и идти вперёд, к новой жизни»[538]538
  Туркин Н. В. Комиссаржевская в жизни и на сцене. С. 84.


[Закрыть].

Примерно то же понял и Мгебров, заболевший после своего объяснения с Комиссаржевской и некоторое время находившийся между жизнью и смертью: «...В моих отношениях с Верой Фёдоровной столкнулись два мира: один – безмерная моя вера в человека, в радость человечески-простой, ясной улыбки, другой – мир её – как мир отрешённости от жизни, где в великом тщеславии духа возник и вырос безумно страстный культ, дошедший до самоисступления, и в этом исступлении сотворивший почти божественное поклонение человеческой личности через себя и в себе самой. <...> Здесь в одиночестве моей болезни я убоялся, что Вера Фёдоровна в жизни была лишь человеком красивых слов, утончённых и прекрасных мечтаний, порою безумных взлётов, но больше – знатной иностранкой, неизвестно откуда пришедшей в жизнь. Земное, простое, реальное – было ей чуждо... И я, земной с головы до ног, для неё был далёк и непонятен... Иначе она не мучила бы меня так долго, упорно и страстно, как мучила всё это время, доведя до пределов, где уже кончается жизнь и, возможно, начинается смерть...»[539]539
  Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 516-517.


[Закрыть]

Мгебров решился разорвать этот порочный круг не сразу. Он ещё некоторое время путешествовал с труппой и покинул Комиссаржевскую только в Ташкенте, когда, наконец, обрёл в себе силы на окончательный разрыв. Он уехал из Ташкента в Петербург до того, как Вера Фёдоровна заболела, и первые сообщения о её болезни с ужасом прочитал уже в столице.

Из Ростова труппа отправилась на Кавказ, в Тифлис и Баку. Конец гастролей не предвиделся. После Нового года труппу ждала Средняя Азия. Но в программе были ещё сибирские и дальневосточные города. Этот конец наступил внезапно как для самой Комиссаржевской, так и для её театра, так и для всей России.

В Тифлисе её встретил давний знакомый Ф. П. Купчинский. Он был поражён переменой, которую в ней отметил. Впервые он видел Комиссаржевскую страшно уставшей, вконец измученной, постаревшей, со скорбным предчувствием в голосе и взгляде. Это сильно расходилось с тем, что Вера Фёдоровна говорила о себе и своём будущем, полном надежды и света. «“У меня ещё так много сил! – так много!” – А я видел, что у неё сил очень мало»[540]540
  Купчинский Ф. Её памяти: О В. Ф. Комиссаржевской // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1911. С. 418.


[Закрыть]. Купчинский словно почувствовал грядущую вечную разлуку: «Последний раз с ней говорил и, уходя, подумал: “Никогда больше её не увижу”»[541]541
  Там же. С. 419.


[Закрыть]. Неизвестно, можно ли доверять этому впечатлению. Вероятно, уже после смерти Комиссаржевской воображение нарисовало мемуаристу такую картину.

Тифлис был давно знаком Вере Фёдоровне и связан с дорогими её сердцу воспоминаниями об отце. В течение двух лет (1893—1895) Ф. П. Комиссаржевский работал здесь профессором Музыкального училища; она приезжала в Тифлис на гастроли, отдыхала, проводила с отцом время, всегда для неё особенно значимое. То было самое начало её деятельности в театре, её первые шумные успехи, горячо одобренные и поддержанные отцом. В последние годы жизни Ф. П. Комиссаржевского близость между ними ещё увеличилась. Они регулярно переписывались. Исписывая своим каллиграфическим убористым почерком несколько страниц, он давал ей советы, совсем не практического, а какого-то высшего порядка. Да и речь в письмах не шла об обыденных, повседневных вещах – они всегда разговаривали о том, что равно волновало обоих: об искусстве и собственном назначении. В одном из последних писем из Рима Ф. П. Комиссаржевский, отвечая, вероятно, на жалобы дочери, связанные с очередным творческим кризисом, писал: «Перед тобой, совершенно свободной и независимой, два выбора – пирог с вкусной начинкой, для вкушения от которого ты должна пристать к среде объедал, или служение чистому идеалу и тогда ты должна стать революционеркой, нажить кучу кишащих в болоте врагов и стать сюжетом уязвления неустанного. Словом, твоё призвание не наслаждаться, а страдать и ты должна или уйти, порешив, что не способна на самопожертвование во имя правды, или пристать к среде грызунов и служителей мамоны. <...> Сегодня ровно 35 лет, как я подошёл к болоту, возле которого ты стоишь. Я пережил больше, чем ты переживаешь, потому что намного был глупее тебя, менее талантлив и с неизмеримо меньшей подготовкой эстетической и, кроме того, был один, не только без всякой помощи, но простого участия»[542]542
  Комиссаржевский Ф. П. Письмо В. Ф. Комиссаржевской, 1904—1905 гг. (?) // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1911. С. 394-395.


[Закрыть]. Благодаря отцу, всегда поддерживающему, всегда любящему, родственному по духу, Комиссаржевская чувствовала себя менее одинокой.