Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Анна Сергеева-Клятис

Сёстры ритмично все вместе произносили слова, порождённые ужасом: “Она... сняла!., одежду... со статуи?” Следовало бормотание молитв, сопровождавшееся перебиранием чёток, затем грозное обращение к мнимой Беатрисе: “Сестра Беатриса!” Друг другу: “Не-отве-чает”, и опять бормотание молитв. По приказанию священника мнимую Беатрису уводят в храм, чтобы предать бичеванию. Слышались звуки органа (музыка была написана А. К. Лядовым), и сёстры появлялись одна за другой с возгласами: “Чудо! чудо! чудо!.. Сестра Беатриса святая! Святая!” Каждая рассказывала в коротких словах о происходившем, рассказывала, охваченная восторгом перед чудом. Сестра Беатриса больше не возбуждала негодования. Бичевание не могло причинить ей страданий – ангелы защитили её. Вслед за монахинями выходила Мадонна – Комиссаржевская в мантии и уборе Беатрисы. Следовал выход с золотым кувшином, когда она, опустив глаза, проходила мимо нас, “монахинь”, склонившихся с чувством благоговения перед чудесным преображением изумительной актрисы. Мадонна – Комиссаржевская приближалась к прорези открытого окна – низкого, на уровне пола. В этом окне появлялись головы и протянутые руки нищих. “Сестра-а-а, сестра-а-а!” – тянули они нараспев, а Комиссаржевская раздавала им милостыню – пелёнки и другие принадлежности детской одежды. Теперь голос её звучал по-иному. “Придите все... берите всё”, – говорила она на каком-то светлом, прозрачном звуке.

До постановки, прочитав пьесу, я подумала, что необходимо было бы вычеркнуть слова Алетты, обращённые к мнимой Беатрисе: “Отчего у Вас в руках лучи света?” и т. п. Кто в это поверит? Не вызовут ли подобные фразы смех? Но когда Алетта – Мунт говорила эти слова Мадонне – Комиссаржевской, у меня самой появлялась уверенность, что так оно и есть. Внушала нам всё это сама же Комиссаржевская, исполненная великой артистической веры в своё изменение.

Большое впечатление производила сцена нищих, детально разработанная Мейерхольдом.

В последней картине Беатриса возвращается в монастырь, измученная грехами и страданиями. Комиссаржевская едва держалась на ногах. Она бросалась на ступеньки, простирая руки к Мадонне, как в первом действии, но как постарели эти исхудалые руки! Мирские грехи и муки изменили их. Трепет этих измученных пальцев мы сразу заметили и ощутили. Одежда Беатрисы – её мантия лежала на том же месте, где была оставлена, и Беатриса, накинув её на плечи, закрывала таким образом поседевшие растрёпанные волосы, как закрывала Мадонна свои золотые локоны во втором акте.

Игуменья и сёстры вошли, увидев растрёпанную Беатрису, поспешили к ней и тотчас же заметили, что Мадонна опять стоит на своём месте. “Мадонна вернулась! Мадонна вернулась!” – радовались они, повторяя эти слова. Сёстры переносили на белых пеленах измученную Беатрису и, опустив её на пол, вставали на колени, склоняясь над ней. Теперь мы ощущали на близком расстоянии творческий трепет артистки. Мелодика речи в основном была та же, но внутренний огонь вырывался порой с неимоверной силой из слабой груди. По лицу струились слёзы, когда Беатриса рассказывала о своих страданиях и грехах сёстрам, которые не понимали её, считая это бредом, предсмертным искушением злого духа. Они напоминали ей об ангелах небесных. При этом у Комиссаржевской вдруг вырывался музыкальный вопль: “Ах! Ангелы небесные!” Выше по звуку: “Где они?” Ещё выше: “Что они делают?!” Её голос то замирал, то усиливался. Перед концом она говорила всё тише и тише – с короткими остановками. “Я жила в мире... где мне нельзя было понять... зачем существуют... ненависть и злоба... теперь я умираю в другом мире... и не понимаю... куда ведут доброта... и любовь”.

Затем Комиссаржевская вдруг приподнималась с протянутыми вперёд руками, с широко открытыми глазами и со вздохом, в котором выражалось удивление, падала на руки сестёр»[404]404
  Веригина В. П. В театре на Офицерской улице // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 268-269.


[Закрыть].

Из этого восторженного рассказа не просто зрительницы, но участницы сценического действа, то есть человека, посвящённого в тайные механизмы актёрской профессии, очевидно, что Комиссаржевская достигла в этой роли вершины своего дарования. Этим легко объясняется общее, практически единодушное восхищение спектаклем. Мейерхольд дал Комиссаржевской главную роль, вокруг которой было сосредоточено всё действие, эстетически подчинил ей спектакль. Она играла не просто главную роль, но главную роль в кубе – юную чистую Беатрису, покидающую монастырь со своим возлюбленным, Мадонну, добровольно заменяющую её в монастыре, старую грешную Беатрису, вернувшуюся в монастырь умирать. Всё остальное действие выстраивалось только как фон, выгодно оттеняющий героиню, ту же функцию исполнял и ансамбль артистов. Пожалуй, этот спектакль был единственным случаем, когда Комиссаржевской удалось органично вписаться в сложный режиссёрский замысел, ничего не потеряв, а, наоборот, обретя новые возможности для проявления своего таланта.

Спектакль был изумительно оформлен. Бледное серебро и золото гобеленов, стилизованных С. Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях – всё это как нельзя лучше оттеняло фигуру главной героини с золотыми волосами, рассыпанными по плечам, создавало вокруг неё тот фантастический ореол, который мощно воздействовал на зрителей, заставлял их горячо верить происходящему. Холодной грусти художественного оформления спектакля противостояло психологическое напряжение игры Комиссаржевской.

Зададимся вопросом: почему роль Беатрисы была проведена Комиссаржевской настолько убедительно, что, по свидетельству многих современников, вызывала у зрителей слёзы? Ответ кажется вполне предсказуемым. Она снова играла себя. Об этом точно и аргументированно пишет в своей книге о Мейерхольде К. Л. Рудницкий: «Для Комиссаржевской, актрисы лирической, всегда и во всех ролях открывавшей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью её собственной жизни. Роль открывалась как её собственная судьба. Свои письма Брюсову в те годы Комиссаржевская подписывала “Беатриса”»[405]405
  Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. С. 84.


[Закрыть]. Об этом, конечно, не мог знать Блок, который в своей поминальной речи употребил образ, генетически связанный с Беатрисой: «Её могли хоронить не люди, не мы, а небесное воинство. Её могли хоронить высокие и бледные монахини на крутом речном обрыве у подножия монастыря, в благоухании полевых цветов и в озарении длинных восковых свеч»[406]406
  Блок А. А. Памяти Комиссаржевской // Блок А. А. Полное собрание сочинений. В 20 т. Т. 8. С. 119.


[Закрыть].

Это не было случайностью – с Беатрисой, и именно с ней, метафорически связывали Комиссаржевскую после её смерти многие, писавшие о ней. Этот образ слился с ней до неразличимости и стал основанием той высокой легенды, о которой нам ещё предстоит говорить. Беатриса, грешная, но много страдающая и своим страданием искупающая свои грехи, много любившая и за это заслужившая прощение, смиренная сердцем и потому услышанная Богоматерью и удостоившаяся небесной славы, искажённо понятой окружающими её людьми, стала мифологическим двойником Комиссаржевской. Как Мадонна в пьесе Метерлинка фактически стала Беатрисой, так в жизни Беатриса подменила собой реальную Комиссаржевскую. В этой подмене не был виноват никто, кроме уникального таланта перевоплощения, которым в совершенстве владела актриса.

Подруга Комиссаржевской М. И. Гучкова, конечно, присутствовавшая на премьере, вспоминала: «Когда, уже в разгаре её славы, я шла в театр смотреть В. Ф. в “Сестре Беатрисе” Метерлинка, я была охвачена сомнением – может ли она осуществить образ Божией Матери; мне казалось [это] недостижимым. Но когда В. Ф. появилась, вся просветлённая, и раздался удивительный её голос, словно преображённый в этой роли, мне показалось, что голос Богородицы и весь её облик не могли быть иными»[407]407
  Гучкова (Зилоти) М. И. Воспоминания // Архив Ю. П. Рыбаковой (СПбГМТиМИ).


[Закрыть]. Очевидно, что в самой игре Комиссаржевской уже заключался ключ к успеху этого удивительного спектакля.

Другой причиной было полное соответствие режиссёрского решения Мейерхольда замыслу Метерлинка. На этот раз он не только не переосмысливал содержание пьесы, но чрезвычайно бережно подошёл к каждому эпизоду и сделал всё возможное, чтобы сценически наиболее полно реализовать авторскую мысль. Мейерхольд шёл как будто против себя самого. Только что в «Гедде Габлер» он титанически и тщетно работал над деконструкцией пьесы, решительно изменяя замысел автора; только что он специально рассредоточивал действие, вписывая его в плоскость, подобно картине. Теперь же спектакль строится по центростремительному принципу, концентрируясь вокруг главного образа, а вместо живописности используется скульптурность. Каждая мизансцена строится как монументальная многофигурная композиция. К. Л. Рудницкий в своей книге приводит записи Мейерхольда, сделанные в режиссёрском экземпляре «Сестры Беатрисы»: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актёров... Барельефы, скульптурные группы... Мистерия...»[408]408
  Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. С. 84.


[Закрыть] Особенно внимательно Мейерхольд подходил к группе монахинь, постоянно сопутствующих Беатрисе в спектакле. «Все их движения выстраивались единообразно: они вместе “сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни”, вместе “опускались на колени, поднимая руки над головой”. Мейерхольд всё время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини»[409]409
  Там же. С. 85.


[Закрыть]. Этот скульптурный балет хорошо просматривается даже на фотографиях, запечатлевших разные эпизоды спектакля.

Одним словом, совместными усилиями режиссёра и первой актрисы был достигнут необычайный успех. Казалось, и в первую очередь, конечно, самой Комиссаржевской, что мечта о новом театре начинает реализовываться, провал «Гедды Габлер» полностью искупился триумфом «Сестры Беатрисы».

Глава 13
БРЮСОВ И МЕЛИЗАНДА

Не нами наша близость решена,

И взоры уклонить у нас нет воли.

В. Я. Брюсов

Новый, 1907 год начался на подъёме. В предпоследний день уходящего года, 30 декабря, играли сразу две короткие пьесы – «Балаганчик» Блока и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Ни в той, ни в другой Комиссаржевская не участвовала, но знала, что обе они не просто удачны, а полностью отвечают той концепции театра, которая теперь воспринималась ею как своя. В январе и феврале 1907 года состоялось ещё несколько премьер, но успеха «Сестры Беатрисы» больше не было. Отзывы критики, как всегда многочисленные, были амбивалентны. Единодушного признания не ощущалось, хотя переполненный зрительный зал, особенно на последних спектаклях сезона, говорил о том, какой популярностью пользуется Драматический театр и какой острый интерес вызывают эксперименты режиссёра и труппы. Сезон тем не менее закончился с убытком – слишком много было затрачено на обустройство театра. Да и каждая новая постановка, а их в сезоне было немало, требовала вложения больших средств. Старые же спектакли, за исключением «Кукольного дома», да и то в новом оформлении, почти не игрались. С материальной точки зрения в таких условиях театру существовать невероятно трудно. Надежды возлагались опять же на удачные гастроли, на которые театр и отправился 12 марта 1907 года.

За месяц до этого Комиссаржевская дала интервью журналисту Н. Тамарину, которое было напечатано в журнале «Обозрение театров». Она ещё раз декларирует свой отказ от «реального воспроизведения быта» и утверждает необходимость направить театр по новым путям. Пути эти, однако, она описывает крайне туманно, метафорически. Например, так: «Быт должен теперь исчезнуть со сцены, уступив место такому творчеству, которое должно затронуть ещё неизведанные глубины человеческого в божественном и божественного в человеческом»[410]410
  Тамарин (Окулов) // Обозрение театров. 1907. 9 февраля.


[Закрыть]. Возникает ощущение, что сама Комиссаржевская не очень точно представляет себе, каковы, собственно, те новые пути, по которым непременно должен двигаться театр, и как они связаны с тем, что составляет теперь труды и дни самой актрисы и её ближайших сотрудников: «Я сама замечаю, что только постепенно вырабатываю в себе чувство стиля, ритма, настроения данной пьесы и роли. Я иногда мучительно подхожу к тому, что чувствую, понимаю, но не могу ещё достаточно ярко выразить»[411]411
  Там же.


[Закрыть]. Отдавая себе в этом отчёт (Комиссаржевская всё время говорит о своей бессознательной потребности вырваться из традиционных рамок), она полностью полагается на режиссёрский дар Мейерхольда. В её словах звучат безграничная вера в его талант и полное доверие его поискам: «Когда я узнала о начинаниях в Москве г. Мейерхольда, которому только неблагоприятные случайные обстоятельства помешали создать своеобразный театр “Студию”, я начала с ним ещё прошлой весной переговоры и убедилась, что это чуткий, образованный и страстно ищущий новых форм в искусстве человек. Несправедливы упрёки ему в том, что он деспотически насилует артистические индивидуальности. Наоборот, он поощряет всякую самостоятельную инициативу в артистах»[412]412
  Там же.


[Закрыть].

Интересно, однако, что при такой восторженной оценке деятельности Мейерхольда и его личности Комиссаржевская отправилась в гастрольное турне преимущественно со своим старым репертуаром. Она объясняла это трудностью в перевозке декораций, но это, очевидно, была отговорка, потому что некоторые новые вещи всё же участвовали в гастролях, например «Гедда Габлер». Г. И. Чулков, друг Мейерхольда, представлявший «левое» крыло театральной критики, один из идеологов и творцов символизма, писал: «Мы теперь все знаем, как трагически кончилась эта встреча двух даровитейших, но столь непохожих друг на друга людей, Мейерхольда и Комиссаржевской. Моё положение как театрального критика стало весьма затруднительным. Все почему-то ждали, в том числе и сам Мейерхольд, что я буду трубадуром нового театра. Но при первых же сценических опытах Мейерхольда душа моя раскололась. С одной стороны, я не мог не чувствовать, что здесь, на Офицерской, театр нашёл, наконец, свою настоящую театральную форму. Все эти “Александринки” и “Суворинские театры” сразу стали чем-то жалким и провинциальным по сравнению с нарядными и смелыми спектаклями Мейерхольда. Но, с другой стороны, я не менее реально почувствовал, что этот новый путь в искусстве не тот мне желанный путь, о котором я мечтал. Я почувствовал в театре Мейерхольда привкус безответственного декадентства и экспериментализма, которые были так характерны для московских эстетских кружков и журнала “Весы”. Но Мейерхольд “закусил удила”. Упоенный возможностью распоряжаться покорною ему труппою и всем аппаратом доставшегося ему театра, он не терпел уже никакой критики. Мои рецензии, которые всем казались весьма лестными для Мейерхольда, ему, напротив, казались недостаточно хвалебными. И он, и его поклонники обижались на меня. А между тем я сознавал, что доля ответственности за этот опасный опыт с новым театром лежит и на мне. Я видел, как личность актёра приносится в жертву эффекту зрелища, и согласиться с этим декадансом никак не мог. Особенно меня пугала судьба такой дивной актрисы, как В. Ф. Комиссаржевская, которая, как птица в сетях, билась в сценических условиях, созданных Мейерхольдом. Правда, иногда Мейерхольд отступал несколько от излюбленных им приёмов и освобождал от своих пут актрису. Так это было в возобновлённой им постановке “Кукольного дома”, и я, обрадованный, в своей рецензии старался доказать, что В. Ф. Комиссаржевская в новых сценических условиях чувствует себя “свободнее и окрылённее”, но эта постановка была вовсе не характерной для тогдашней художественной программы Мейерхольда»[413]413
  Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930. С. 220-221.


[Закрыть].

В переписке между Мейерхольдом и Комиссаржевскими весны и лета 1907 года чувствуется нарастающее взаимное недовольство, пока ещё не принимающее резких форм. Ф. Ф. Комиссаржевскому Мейерхольд пишет: «Какую ужасную ошибку сделала В. Ф., что она поехала по России со старым репертуаром. Это её компрометирует как вставшую во главе Нового Театра»[414]414
  Мейерхольд В. Э. Письмо Ф. Ф. Комиссаржевскому, 29—30 апреля 1907 г. // Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896—1939. С. 87.


[Закрыть]. Мейерхольд настойчиво рекомендует взять в труппу театра новую актрису В. А. Петрову, работавшую с ним в «Студии» и после её развала оставшуюся не у дел, – Комиссаржевская от этого предложения отказывается и выбирает другую актрису. Как это не похоже на то, что происходило ровно год назад, когда каждое слово Мейерхольда принималось Комиссаржевской с благоговейным послушанием! «В. Ф., по-видимому, с каких-то пор перестала считаться с моими советами»[415]415
  Там же.


[Закрыть], – с горечью замечает Мейерхольд. В его письме Комиссаржевской звучит прямой упрёк в недостаточном внимании с её стороны: «У меня накопилось много-много поговорить с Вами о будущем нашего театра, много планов, интересных, легко осуществимых. Напишу Вам, если напишется, но скажу при свидании непременно. Впрочем, Вы мало со мной говорите. Пожалуй, скажу: не без некоторой охоты слушаете меня, но кажется мне, что всё, что говорю, не глубоко ложится в душу, а главное – больно, что Вы мне мало говорите. Вы только рассеянно слушаете меня»[416]416
  Мейерхольд В. Э. Письмо В. Ф. Комиссаржевской, 31 марта 1907 г. // Там же. С. 84-85.


[Закрыть].

Комиссаржевская ответила на мартовское письмо Мейерхольда только в июле. «О будущем нашего театра» в её письме почти ничего нет, хотя она обещает продолжить этот разговор при личной встрече. Зато много сказано о недавнем прошлом. В частности, среди абстрактных соображений о творчестве Ибсена и Метерлинка Комиссаржевская замечает: «Помните, при постановке “Гедды Габлер” я говорила, что её ремарки должны точно выполняться. Теперь я совершенно определённо говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама это предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»[417]417
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо В. Э. Мейерхольду, июль 1907 г. // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 164.


[Закрыть]. Это, конечно, камень в огород режиссёра, чьё прочтение пьесы теперь, по прошествии времени, кажется ей неверным, не соответствующим авторскому замыслу. Дело заключается не в том, конечно, что Комиссаржевская свято чтит авторский замысел. Она сама как актриса не раз уклонялась в сторону от того, что хотел сказать в своей пьесе автор. Но вот права режиссёра на интерпретацию, собственный взгляд и прочтение, возможно, очень далёкое от авторского, она пока ещё не может признать. И – явно становится на сторону Ибсена, а значит, и на сторону тех критиков, которые возлагали всю ответственность за неудачу «Гедды Габлер» на Мейерхольда.

Заканчивается письмо Комиссаржевской характерным замечанием относительно «Кукольного дома»: «О “Норе” хочу сказать следующее: необходимо изменить колорит комнаты и сделать её тёплой и больше ничего. Я думаю, что добиться этого совсем легко: изменить цвет и свойство материи, положить мягкий ковёр (чтобы не было слышно шагов), заменить стулья чем-нибудь мягким и низким, и сбоку надо дать в последнем акте красный цвет (от камина), чтобы Линда и Крогст вели сцену не при холоде лунного света. Впечатление должно получиться очень тёплого, уютного мягкого гнёздышка, изолированного от настоящего мира»[418]418
  Там же. С. 165.


[Закрыть]. Это означало фактически вернуться к первоначальному оформлению спектакля в «Пассаже», которое как раз и преследовало такие цели. Замечательно простодушно пишет об этом в своих воспоминаниях плотник Драматического театра В. Хвостов: «Для того времени оформление нашего театра было очень реалистическим. Когда в “Кукольном доме” Нора приходила с ёлкой, то казалось, что она действительно пришла к себе домой»[419]419
  Хвостов В. Воспоминания театрального плотника // Там же. С. 256.


[Закрыть].

К концу лета переписка, которая преимущественно идёт стороной, через Ф. Ф. Комиссаржевского, и порой достигает самых острых эмоциональных вершин, становится уже откровенно неприязненной. Каждая сторона высказывает свои претензии. Конфликт очевидным образом нарастает.

Через месяц после начала гастрольной поездки Комиссаржевская серьёзно заболела. Последний спектакль был дан 7 апреля в Орле. 10 апреля она вместе с братом возвращается в Петербург, где переносит операцию. И уже 22 апреля выезжает в Харьков для продолжения гастролей. Зная о слабости здоровья Комиссаржевской, можно только удивляться её решению присоединиться к труппе через две недели после операции. Успев сыграть только два спектакля, она снова заболевает, на этот раз воспалением брюшины, и едва остаётся жива. Но 10 мая Комиссаржевская снова на сцене. Гастроли продолжаются до 15 июня.

Вероятнее всего, ощущение ответственности перед театром, необходимость любой ценой продолжать поездку по провинции, чтобы хоть как-то поправить бедственное материальное положение, заставляли Комиссаржевскую срываться с места, не дав себе возможности выздороветь до конца, отдохнуть, набраться необходимых сил. В начале сентября её ждали гастроли в Москве, где она намеревалась показать только спектакли нового репертуара. В своём интервью она говорила: «Быть может, там я встречу меньше недоброжелательства. Москва любит театр больше Петербурга и поощряет, а не осмеивает всякое серьёзное начинание в искусстве»[420]420
  Тамарин (Окулов) // Обозрение театров. 1907. 9 февраля.


[Закрыть].

Однако надежды на благосклонность москвичей к новому искусству не оправдались. Критика была безжалостна: «Спектакль... заставил горячо пожалеть о том времени, когда г-жа Комиссаржевская жила на сцене, не мудрствуя лукаво, давая живого человека, а не пластические фигуры»; «Теперь г-жа Комиссаржевская не ходит по сцене, а движется, не стоит, а принимает пластические позы, не говорит, а мелодекламирует»[421]421
  Цит. по: Рыбакова Ю. П. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 364.


[Закрыть]. Самая убийственная и, несомненно, небезразличная для Комиссаржевской оценка была дана её спектаклям К. С. Станиславским: «Я заплатил бы 40 000 за то, чтобы это не показывали публике»[422]422
  И. О. // Обозрение театров. 1907. 14—15 октября. С. 16.


[Закрыть]. И всё же московская гастроль Комиссаржевской была для неё скорее радостным событием, чем печальным, и позволила ей с новой энергией броситься в кипучую деятельность очередного сезона. Осенью 1907 года у неё начался роман с В. Я. Брюсовым.

В сентябре 1907 года Брюсов записал в дневнике: «1907 осень, 1908 весна. Встреча и сближение с В. Ф. Комиссаржевской. Острые дни и часы. Её приезды в Москву. Перевод “Пелеаса и Мелисанды”»[423]423
  Брюсов В. Я. Дневники. 1891—1910. М., 1927. С. 139.


[Закрыть].

Комиссаржевская была знакома с Брюсовым и раньше. Когда и при каких обстоятельствах это знакомство произошло, сказать трудно. Вполне возможно, что увиделись они впервые, когда Брюсов выступил по её приглашению на четвёртой, последней, субботе Драматического театра перед открытием сезона 1906/07 года. Вероятнее всего, он говорил о современной драматургии; известно, что он сказал несколько слов о Ф. Ведекинде. С этих пор Комиссаржевская всё время держала Брюсова в поле своего зрения, пыталась так или иначе привлечь к работе в Драматическом театре. А может быть, это были только предлоги, которые она использовала для сближения?

Летом 1907 года она настойчиво зазывала Брюсова в Петербург прочитать в театре лекцию о Ведекинде и его пьесе «Пробуждение весны», которой собиралась открыть сезон. Брюсов ответил вежливым и осторожным отказом, сославшись на неотложную работу в Москве. Он в это время находился действительно не только на пике своей поэтической славы, но и был фактическим руководителем и редактором ежемесячного символистского журнала «Весы», однако из Москвы, конечно, отлучался. Плотное сотрудничество с театром Комиссаржевской просто не входило в его планы.

Во время московских гастролей Драматического театра ситуация резко изменилась. Брюсов даёт согласие на постановку в его переводе пьесы М. Метерлинка «Пелеас и Мелизанда»[424]424
  Имя героини тогда, как и сейчас, писалось то через «з» (Мелизанда), то через «с» (Мелисанда). Оба варианта были равно употребительны.


[Закрыть]. После возвращения в Петербург Комиссаржевская пишет ему письма, тон которых уже не оставляет сомнений: между ними установились близкие, доверительные отношения. С одной стороны, в них звучат требовательная, почти капризная настойчивость, уверенность в том, что теперь отказа не будет, сознание своей силы. Стоит многозначительная подпись «Беатриса», выдающая обстоятельства, при которых, вероятнее всего, начался роман; обстоятельства эти связаны с московским спектаклем «Сестра Беатриса», на котором присутствовал Брюсов. «Я не пииту потому, что я очень далеко сейчас, но я слышу, я беру Ваши слова, я хочу их так, как не могла бы хотеть, если бы они не шли издалека. А Вы слышите, как я говорю всё это? Беатриса»[425]425
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо В. Я. Брюсову, до 18 сентября 1907 г. // Рыбакова Ю. П. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 365.


[Закрыть]; «Вы сказали, что приедете, когда я скажу – приезжайте. Я говорю. Мне необходимо, чтобы в эту субботу Вы были у меня в 11 часов утра. Если в субботу в беседе о “Пелеасе” я не услышу Вашего слова, Вы убьёте трепет, с каким я иду искать Мелизанду, и погасите желание видеть её в этом театре. Так случилось. Вот откуда моё – “необходимо”. Я жду Вас. Беатриса»[426]426
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо В. Я. Брюсову, 18 сентября 1907 г. // Там же.


[Закрыть]. В день получения этого письма Комиссаржевской Брюсов пишет стихотворение «Осенью»[427]427
  Подробное соотнесение писем Комиссаржевской и датировок стихотворений Брюсова сделала в своей статье «В. Ф. Комиссаржевская и В. Я. Брюсов» Ю. П. Рыбакова (О В. Ф. Комиссаржевской: Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. С. 117-130).


[Закрыть], в котором звучит почти экстатический восторг узнавания нового чувства, мистической встречи с таинственной жрицей. Сравнение с реющей в вышине белой птицей указывает прежде всего на чайку. Однако весь условно-осенний пейзаж, написанный золотом по голубому, в соединении с пламенной ризой, неземным голосом и наклонённым ликом, позволяет предположить, что это вещая птица Гамаюн окликает поэта. Неудивительно, что он отзывается на её пение с мгновенной готовностью:

 
Небо ярко, небо сине
В чистом золоте ветвей,
Но струится тень в долине,
И звенит вокруг чуть слышно
Нежный зов – не знаю чей.
Это призрак или птица
Бело реет в вышине?
Это осень или жрица,
В ризе пламенной и пышной,
Наклоняет лик ко мне?
Слышу, слышу: ты пророчишь!
Тихий путь не уклони,
Я исполню всё, что хочешь!
Эти яркие одежды
Понял, понял – для меня!
 

Понимание, казалось бы, достигнуто. Комиссаржевская одержала ещё одну победу. Но уверенности в своих силах ей всегда не хватало, и очень быстро её начинают одолевать страх за свою любовь, вечное опасение быть забытой, покинутой тем человеком, с которым теперь она ощутила таинственную близость, страх боли и страдания, не раз уже испытанные. Отсюда и обращённое к нему требование предельной искренности: «Думали ли Вы эти дни о Мелизанде? Думали ли Вы эти дни о Беатрисе? Если да, что Вы думали? Если нет, почему Вы не думали? Я хочу Вашего ответа таким, каким Вы редко его даёте: совсем таким, как он звучит в Вас, пока Вы читаете эти строки»[428]428
  Комиссаржевская В. Ф. Письмо В. Я. Брюсову, 27 сентября 1907 г. // Рыбакова Ю. 77. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 366.


[Закрыть].

В ответ Брюсов обращается к Комиссаржевской стихами, в которых довольно верно выстраивается её психологический облик – с теми коррективами, какие следует ожидать от романтического мировосприятия.

Встречной

Они не созданы для мира.

М. Лермонтов

 
Во вселенной, страшной и огромной,
Ты была – как листик в водопаде,
И блуждала странницей бездомной,
С изумленьем горестным во взгляде,
 
 
Ты дышать могла одной любовью,
Но любовь таила скорбь и муки.
О, как быстро обагрялись кровью
С нежностью протянутые руки!
 
 
Ты от всех ждала участья – жадно.
Все обиды, как дитя, прощала,
Но в тебя вонзались беспощадно
Острые, бесчисленные жала.
 
 
И теперь ты брошена на камни,
Как цветок, измолотый потоком.
Бедная былинка, ты близка мне, —
Мимо увлекаемому Роком!
 

Сентябрь—ноябрь 1907г.

Безысходные мотивы последней строфы станут понятны совсем скоро. Брюсов не смог приехать в тот день, который указывала ему в письме Комиссаржевская. Он выбрался в Петербург только на премьеру спектакля «Пелеас и Мелизанда», 10 октября 1907 года, и присутствовал при его полном провале.

Здесь нужно сделать небольшое отступление, чтобы пояснить, в какое сложное положение попал Брюсов, увидев на сцене воплощение переведённой им метерлинковской драмы. 26 марта 1907 года в Москве Брюсов прочитал лекцию «Театр будущего», в которой изложил свою концепцию нового театра, во многом смыкавшуюся с направлением исканий Мейерхольда. В частности, в этой лекции он говорил о необходимости полного подчинения актёра драматургу и режиссёру. Если раньше актёр был полноправным хозяином сцены, то теперь он становится материалом, как гипс в руках скульптора или краски в руках художника: «Творчество актёра вторично, и оно может и должно развиваться только в тех пределах, какие поставлены ему автором, – не более. И всё внимание зрителей должно быть приковано к исполняемой драме, не к исполнению»[429]429
  Цит. по: Бродская Г. Ю. Брюсов и театр // Литературное наследство: Валерий Брюсов. Т. 85. М., 1976. С. 174.


[Закрыть]. Комиссаржевская, подчиняясь брюсовской концепции театра, полностью уступила свои права Метерлинку и Мейерхольду, увидевшему в «Пелеасе и Мелизанде» драму судьбы, почти античного рока, властвующего над персонажами. Она стилизовала переживания Мелизанды, нисколько не отдаваясь им, двигалась и жестикулировала, как кукла, отказываясь от своей природной пластики, говорила не своим прекрасным и музыкальным голосом. А ведь кто, как не она, могла бы прекрасно сыграть Мелизанду, воссоздать трагедию её любви, её страдания – дать живой образ? Увидев спектакль, Брюсов был сражён неудачей, но, наверное, предчувствовал её, внутренне был к ней подготовлен своим предшествующим общением с Комиссаржевской. «На сей раз “музой” Брюсова – теоретика театра стала Комиссаржевская, которую постигла отведённая ей в лекции участь “живого материала”»[430]430
  Бродская Г. Ю. Брюсов и театр // Литературное наследство: Валерий Брюсов. Т. 85. С. 175.


[Закрыть]. Брюсов не мог не понимать, в чём заключается талант актрисы; он видел неприменимость этого таланта в новых условиях, полностью, однако, соответствующих его концепции, знал, почему она страдает, переживая происходящее как творческую трагедию. Благодаря встрече с Комиссаржевской после «Пелеаса и Мелизанды» Брюсов пересмотрел свою эстетику театра будущего, в котором должны органически соединиться условное оформление и реалистическая, личная игра актёра: «Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это, в такой мере, неспособно существо живое»[431]431
  Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 256-257.


[Закрыть].

Рецензии, появившиеся после спектакля, были настолько единодушными, что вызывают странное чувство. Критики, казалось, сговорились, подобрав одни и те же слова для выражения одних и тех же претензий:

«Вы смотрите В. Ф. Комиссаржевскую в роли Мелизанды и по отдельным нотам и жестам чувствуете, что дарование не иссякло, а сковано, что дай она волю себе, откажись она от этой нарочитой условности – она увековечила бы в памяти каждого зрителя трогательнейший образ. Но, к несчастью для нашей сцены, прекрасная артистка предпочитает быть марионеткой, в лучшем случае – живой картиной»[432]432
  Осипов И. (Абельсон И. О.). Обозрение театра В. Ф. Комиссаржевской // Обозрение театров. 1907. № 217.12 октября. С. 12.


[Закрыть].

«Вся нежная гамма жестов, мимики, модуляций голоса, которыми так счастливо одарена артистка, сузилась до одной-двух нот <...>»[433]433
  Авель // Свободная мысль. 1907. 15 октября.


[Закрыть].

«Г-жа Комиссаржевская (Мелизанда) в стремлении дать примитивный обобщённый образ намеренно, как и другие исполнители, двигалась и жестикулировала, как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетаньем, не то ребячьими пискливыми нотами...»[434]434
  Тамарин Н. (Окулов Н. Н.). Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и искусство. 1907. № 41. С. 662.


[Закрыть]

«Он – фанатик, г. Мейерхольд Комиссаржевскую, дополняющую декорацию, Комиссаржевскую, застывавшую в пластических позах, Комиссаржевскую, мелодекламирующую, – он предпочитает Комиссаржевской, совершающей таинство драмы»[435]435
  Азов В. (Ашкинази В. А.). «Пелеас и Мелизанда» // Речь. 1907. № 241. 12 октября. С. 2.


[Закрыть].

«Актёры двигались как марионетки и напоминали и игрой, и скульптурностью своей “комариную мощу”. Г-жа Комиссаржевская <...> говорила всё время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки – прескучная вещь»[436]436
  Кугель А. Р. О чём говорят и пишут // Театр. 1907. № 71—72. 14—15 октября. С. 22-23.


[Закрыть].