Текст книги "Приложения к трактату «Основы физики духа»"

Автор книги: Андрей Скляров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 14 страниц)

"Неизбежность передачи глубокого пространства только сверху, в плане, приводит к своеобразному способу передачи расположенных в таком пространстве предметов, людей или животных. Поместив объекты изображения там, где они должны быть на плане, художник затем как бы поворачивает их, дает их облик при виде сбоку (или спереди), то есть в разрешенном правилами черчения уловном повороте. Тогда на картине более удаленное оказывается показанным выше близкого. Так возникает "египетский" способ передачи тел, расположенных в глубину: их показывают друг над другом (без уменьшения размеров удаленных объектов – следствие ортогональности проецирования)" (там же).

"Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения. Их использование в техническом черчении общепринято… В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель – увеличение информативности. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена. Показывая птицеловов, которые несут свою добычу в клетках, художник изображает сами клетки в разрезе, чтобы относительного содержимого клеток ни у кого не могло возникнуть никакого сомнения. Известно даже изображение трехэтажного дома в разрезе, с показанными лестничными маршами, перекрытиями и многими другими конструктивными деталями" (там же).

"…разрезы – это типично чертежный прием, причиной которого является стремление к передаче некоторых невидимых качеств изображаемого предмета. Он немыслим в рисунке, при передаче зрительного восприятия внешнего мира" (там же).

"В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления… Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже определить принадлежность птиц к тому или иному виду)" (там же).

"…применение различных знаков – совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков" (там же).

"При передаче облика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зрения обе ноги совершенно эквивалентны, у них одинаковые функции и поэтому допустимо и одинаковое их изображение. Также и глаза. На лице, изображенном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом" (там же).

"Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических "волн", чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изображении воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира. Важным качеством знака, которое хорошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всегда легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность" (там же).

"Произведенное сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом – скучная производственная документация. Общими для них являются, конечно, лишь геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство художественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приняться за работу, внимательно изучал современные промышленные стандарты на изготовление чертежей и строго следовал их правилам, нигде не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции" (там же).

"Чертеж и перспективное изображение – это два полярных, но одинаково разумных и правильных способа изображения. И древнеегипетское искусство надо рассматривать с позиций чертежных, а не перспективных методов изображения. Если встать на эту точку зрения, то неизбежно приходишь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства. Современное промышленное черчение прошло длинный путь развития, над его становлением и обоснованием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это – давно устоявшаяся область знания, и ее дальнейшее улучшение практически исключено; она уже больше не развивается, стало быть, достигнут предел возможного. Но тогда и изоморфное древнеегипетское изобразительное искусство – тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно (если продолжать ставить перед собой цель – передать геометрию объективного пространства). Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости в эпоху Древнего царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в глаза неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий. Ведь если достигнут предел совершенства, то дальнейшее улучшение уже невозможно, а поэтому и попытки изменений становятся неразумными" (там же).

Раушенбах делает весьма примечательный вывод: конкретная форма изображения зависит от цели (!) художника. Целью же современного черчения является передача объективной информации о реальном предмете. Аналогичное стремление явно прослеживается и у древнеегипетских художников.

"Несколько слов и о такой характерной черте древнеегипетской живописи и рельефа, как их плоскостной характер. На него уже давно обращено внимание исследователей: плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одновременно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства. Плоскостной характер имеет вовсе не древнеегипетская живопись, а любой чертеж, в том числе, конечно, и египетский художественный чертеж. Следовательно, для древнеегипетского искусства плоскостной характер – не самоцель, а фатальная неизбежность, возникающая при передаче геометрии объективного пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности глубоко чужда любому чертежу. Назначение чертежа – передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни: когда стремишься к передаче объективной информации, неуместно апеллировать к иллюзиям" (там же).

"…на ранних стадиях развития общества человек ощущал себя частью природы, его эгоцентризм еще не возобладал, и лишь много позже верх взяло ощущение собственной самобытности. Тогда он поделил весь мир на две части: "я" и "все остальное". Тогда стало естественным субъективное восприятие, субъективное пространство, а следовательно, и рисунок. В предшествующее время царствовало не субъективное восприятие "я", а объективное, лишенное центра, восприятие «мы», которому соответствует совершенно объективное изображение – чертеж. Ведь у множества людей, смотрящих на некоторый предмет, разные точки зрения, а значит, и ракурсы, удаления и т.д. Общей для все является только объективная форма предмета. Поэтому чертеж и предпочитался – как одинаково правильное для всех изображение" (там же).

И тут мы сталкиваемся с совершенно несуразным несоответствием: с одной стороны – явно выраженное стремление к достижению наиболее адекватного отображения реального мира; с другой – расцвет мифологии, которую современная официальная наука относит к иллюзии, т.е. прямой противоположности адекватному отображению реальности.

И это – далеко не последняя несуразность…

"Важное значение имеет сугубо консервативная установка. Ритуал всегда основан на предписании, которое либо прямо передано тотемом, либо установлено по мистическим и потому принудительным соображениям. Любое отклонение от этих предписаний обусловливает неуспех ритуальных действий. Аналогично обстоит дело и в случае социальных отношений. Необходимо понять, что магическая церемония или культовое действие являются элементами социальной жизни, оказывающими огромное объединяющее воздействие. На их фоне особенно рельефно выступает принуждающая сила норм и действующих правил и тем самым стабилизируется то, что сохраняет свою полезность или выдается за полезное" (Ф.Кликс "Пробуждающееся мышление").

Но ведь сильная роль консервативности противоречит версии фантастичности мифов!.. Фантазия несовместима с консерватизмом. Ей нужен простор, свобода. Каким же образом можно сочетать консерватизм ритуалов и фантастичность мифов, которые были теснейшим образом связаны с ритуалами?.. Более того, как можно сочетать фантазию мифов с сильнейшим консервативностью по отношению к тем же самым мифам, которые сохраняются без изменения на протяжении тысячелетий!..

Явное бессилие теории "мифологического мышления" в объяснении этих противоречий (как и многих иных) заставляет исследователей выдвигать новые теории. Мы не будем заниматься здесь их анализом и переадресуем интересующихся к соответствующей литературе, среди которой можно выделить, например, работу В.Р.Кабо "Происхождение религии: история проблемы" с кратким, но емким анализом разных направлений.

Нас же здесь в первую очередь будет интересовать следующий вывод.

Все многочисленные теории в попытках объяснить возникновение различных форм первобытных обрядов и представлений при всем разнообразии теорий придерживаются одной-единственной линии, относя эти первобытные обряды и представления именно к ранним формам религии!.. Соответственно, и вся древняя мифология анализируется исключительно с точки зрения отнесения ее в разряд либо "божественного откровения", либо иллюзий и заблуждений, порожденных в условиях слабо развитого сознания. Никаких иных версий исследователи просто не допускают!..

Любопытно, что довольно значительная группа исследователей настаивает на том, что изучение представлений и образа жизни первобытных народов обязательно должно проводиться с максимально возможным учетом культурного контекста этих первобытных народов. Однако даже признавая эту необходимость, эти же исследователи обходят молчанием тот факт, что во всех первобытных обществах древняя мифология воспринимается исключительно в качестве описания реальных (!) событий, имевших место в прошлом!.. Данный факт полностью игнорируется: нет ни одной (!!!) научной теории, которая хотя бы попыталась допустить реалистичность мифов!..

(Например, цитированный нами Кликс доходит до признания, что за мифологией стоит стремление к познанию реального мира, но дальше этого рубежа не идет, – не пускает первичная установка на фантастичность мифов…)

Почему же столь устойчив такой явно предвзятый подход?..

Неужели все дело лишь в сильной фантастичности (и непривычности для нас) некоторых персонажей мифологии и их способностей?..

Однако стоит только всего лишь допустить на мгновение возможность реалистичности мифологии, как оказывается, что древние мифы не столь уж и фантастичны. Например, целый ряд особенностей внешнего облика и поведения древних антропоморфных богов вполне удается увязать с современным научным знанием в логически непротиворечивое единое целое (см. работу автора «Какова ты, родина богов?..»

[Закрыть]). И даже экзотические образы Змиев-Драконов в древней мифологии, как оказывается, могут иметь за собой вполне реально существовавшие прототипы (см. работу автора «Введение в Драконографию»

[Закрыть])!..

Только для того, чтобы увидеть за древней мифологией не полную выдумку, а вполне логически стройное и непротиворечивое отражение реальности, нужно сделать еще один "маленький" шажок: нужно допустить возможность существования более развитых цивилизаций и их контактов с нашими древними предками. Настолько ли уж фантастична гипотеза о существовании таких цивилизаций?.. Отнюдь не более (!!!), чем гипотеза об уникальности цивилизации на планете Земля во всей Вселенной!..

Почему же мы видим массу гипотез об особенностях примитивного мышления, породившего якобы иллюзорные мифы, и всего лишь одну единственную гипотезу в подходе к истории нашей цивилизации?.. Откуда такая узость взгляда?..

Ответ автору видится в двух сугубо субъективных причинах.

"Боги жили когда-то в своей сверхчеловеческой силе и красоте на вершинах гор, одетых в снега, в темноте пещер, лесов и морей. Позже они слились в одного Бога, а затем этот Бог стал человеком. Но в наше время боги собраны в лоне обычного индивида: они столь же могущественны и вызывают прежний трепет, несмотря на самое новое облачение – они сделались так называемыми психическими функциями" (К.-Г.Юнг, "Психология и религия").

Ах, как это льстит человеческому самолюбию и самомнению!.. Ведь именно ОН выдумал этих богов. Следовательно, ОН выше них!.. Вот и аффективно-эмоциональная подоплека успеха теории "мифологического сознания". Вот и первая субъективная причина…

И тут вдруг предлагается признать факт не просто существования инопланетной высокоразвитой цивилизации, но и ее активного вмешательства в жизнь человечества!.. Возмутительно!..

Но не напоминает ли это уважаемому читателю историю с системами Птолемея и Коперника?.. Не пора ли человечеству и в этом вопросе уже перестать воспринимать себя "вершиной эволюции" и пупом мироздания?.. Не пора ли признать, что наша цивилизация – далеко не единственная и не предел развития на вполне обычной планете, вращающейся вокруг заурядной звезды на окраине рядовой галактики?!.

Да. Признать это не просто. И гораздо сложнее, чем лишь теоретически предположить возможность разума где-то во Вселенной помимо Земли!.. Здесь речь уже идет непосредственно о НАШЕЙ жизни!..

Более того, данная проблема далеко выходит за рамки простого признания факта произошедших событий. Ведь если в нашу жизнь вмешивалась инопланетная цивилизация в далеком прошлом, то глупо было бы отрицать возможность такого вмешательства и в реальном настоящем!..

А это выводит нас на новый спектр вопросов и принципиально иной подход к жизни в целом. Каким может быть это вмешательство?.. С какими целями?.. И чем это для нас чревато?.. Только лишь "благом"?..

Мы прекрасно знаем, чем обернулись "блага" цивилизации, которые принесла эпоха Великих географических открытий многочисленным народам других континентов. Они либо исчезли с лица Земли, либо вынуждены были потерять свою самобытность, уйти с собственного пути развития…

Что?.. Страшно от возможной перспективы?..

В нашу жизнь вмешивались инопланетяне. Какой ужас! – часто встречающаяся реакция… Какой ужас! – кричал Юнг, исследовавший подсознание… Вот и вторая субъективная причина…

Но, что, собственно, страшного как в одном, так и в другом?!. Эмоции вообще не могут быть критерием объективного существования факта: он просто есть!..

В итоге оказывается, что вместо неких мифических "страхов" примитивного человека перед окружающим и внутренним миром, якобы породивших иллюзии древней мифологии, мы имеем дело просто… со страхами современных исследователей!.. Прячась от этих страхов, современная наука и придумала собственный миф о "мифологическом сознании"!.. Только миф – уже в полном современном смысле этого слова.