Текст книги "Путеводитель по поэзии А.А. Фета"

Автор книги: Андрей Ранчин

«Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру» [Томашевский 1959, с. 39].

Стихотворение написано трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. Метрическая схема трехстопного хорея: 10/10/10 (в четных строках стихотворения Фета последняя, четвертая, стопа усечена и имеет вид: /1). Цифрой «1» обозначены позиции (слоги) в стихе, на которые, согласно метрической схеме, должно падать ударение, а цифрой «0» – позиции, которые должны быть безударными (в реальности в поэтических текстах часто встречаются отступления от метрической схемы, обычно – пропуски ударений). Знак «/» отмечает границу между стопами.

В русской литературе XVIII века этим размером написаны отдельные стихотворения В. К. Тредиаковского, Г. Р. Державина и некоторых других поэтов. В первые десятилетия XIX века к этому размеру обращались А. С. Пушкин, А. И. Дельвиг, Ф. Н. Глинка, князь П. А. Вяземский. «<…> Уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и „отдохни“, и „путь“, и „смерть“, и „вечер“, и „родина“, и „детство“» [Гаспаров 1999, с. 52]. Но устойчивый семантический (смысловой) ореол этот размер приобретает благодаря М. Ю. Лермонтову – автору стихотворения «Из Гете» («Горные вершины / Спят во тьме ночной, / Тихие долины / Полны свежей мглой; // Не пылит дорога, / Не дрожат листы… / Подожди немного, / Отдохнешь и ты» [Лермонтов 1989, т. 2, с. 54]). За поэтическим текстом, написанным трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов и состоящим из восьми строк с композицией 6+2, закрепляются такие мотивы, как «природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти» [Гаспаров 1999, с. 53]. Фет, обращаясь к размеру «Горных вершин…», акцентирует одну из лермонтовских тем – тему природы: «Фет прямо ориентируется на Лермонтова – это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером – восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое – 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь – санным:

 
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
 
 
Свет небес высоких
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
 

Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха-смерти смягчается в тему любви-разлуки: „Облаком волнистым Пыль встает вдали… Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне“» [Гаспаров 1999, с. 55].

Фет не столько следует за Лермонтовым, сколько отталкивается от него. Волнистое облако пыли из фетовского стихотворения явно контрастирует с дорогой, которая «не пылит», а быстрое движение всадника «на лихом коне» противопоставлено «бездвижному» покою и сну горных вершин, так же, как время суток – день – сменяет лермонтовскую ночную мглу. Кроме того, в отличие от М. Ю. Лермонтова Фет в стихотворении «Облаком волнистым…», более печальном и эмоционально напряженном, чем «Чудная картина…», отказывается от рифмовки нечетных строк, что придает форме произведения некоторую дисгармоничность, соответствующую его смыслу.

«Фетовское „Облаком волнистым…“ нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: „…Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!“ – а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: „В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!“» [Гаспаров 1999, с. 56]. Парадокс: «в целом пейзажный 3-ст<опный> хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с ним очень прочно» [Гаспаров 1999, с. 58].

В стихотворении выделяются два звуковых ряда. Первый – аллитерация на л, оформляющая мотив дали (звук л содержится в словах дальи пыль, и он является опорным согласным в рифме дал и – пыл и ): «Об л аком во л нистым / Пы л ь встает вда л и <…> Не видать в пы л и! <…> На л ихом коне. / Друг мой, друг да л екий». Второй ряд – аллитерация на «д», оформляющая мотив привязанности к «другу» и разлуки: « Д руг мой, д руг д алекий». Оба ряда – ассоциирующийся с разлукой и ассоциирующийся с близостью – «дружбой» – пересекаются в словах дальи далекий.

Предложенное И. С. Тургеневым исправление пыльвместо прахоказалось очень удачным, так как, во-первых, усиливало драматическое звучание мотива неразличимости «конного или пешего», во-вторых, устраняло лексему прах– в значении ‘пыль’ это отчетливый архаизм, не очень уместный в этом стихотворении элемент высокого слога, к тому же обремененный ненужными ассоциациями со смертью (‘могильный прах’). Но главное, повтор «пыль – в пыли» создавал непрерывный звукоряд – аллитерацию на л [21]21
  В. А. Кошелев, напротив, склонен считать, что многозначное слово прахлучше пылии что в «тургеневской» редакции возник нетерпимый повтор: пыль – в пыли;см.: [Кошелев 2001а, 160]; ранее эти же замечания высказывал Н. Н. Скатов [Скатов 1981, с. 138–141]. Эти соображения, по– моему, малоубедительны: слово прахдействительно обременено «ненужными» в этом контексте оттенками значения, связанными со смертью, и принадлежит к высокому стилевому регистру, диссонирующему со стилем стихотворения в целом; повтор же слова пыль – уместное эмоциональное усиление.


[Закрыть].

Стихотворение «Облаком волнистым…» словно иллюстрирует замечание Н. Н. Страхова: «<…> Он не выбирает предметов, а ловит каждый, часто самый простой случай жизни; он не составляет сложных картин и не развертывает целого ряда мыслей, а останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувства. <…>…Мы <…> будем изумлены шириною его захвата, разнообразия и множеством его тем. Как чародей, который до чего ни коснется, все обращает в золото, так и наш поэт преобразует в чистейшую поэзию всевозможные черты нашей жизни» (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 425]).

Замечательный филолог А. А. Потебня указывал на стихотворение «Облаком волнистым…» как на пример, демонстрирующий исключительную роль художественной формы в литературе при создании эстетического эффекта, при превращении «факта жизни» в «факт искусства»: «Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: „Вот кто-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то“» [Потебня 1905, с. 652] [22]22
  Ср. замечания Е. Г. Эткинда о стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый…» (1883): [Эткинд 1998, с. 55–56].


[Закрыть].

«Шепот, робкое дыханье…»

 
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
 
 
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
 
 
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!.. [23]23
  Как и в других случаях, текст приводится по изд.: [Фет 1959]. В сборнике 1856 г. текст стихотворения имеет ряд пунктуационных отличий: после строки «И лобзания, и слезы» – не запятая, а тире; после восклицательного знака в конце последней строки – не две, а три точки. См.: [Фет 2002, т. I, с. 198].


[Закрыть]
 

<1850>

Первая публикация – журнал «Моквитянин», 1850, № 2, с. 186. В этой ранней редакции первая строка имела такой вид:

 
Шепот сердца, уст дыханье,
 

а восьмая и девятая строки читались:

 
Бледный блеск и пурпур розы,
     Речь – не говоря.
 

Стихотворение в новой редакции включено в состав прижизненных сборников поэзии Фета: Стихотворения А. А. Фета. СПб., 1856; Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1. Автограф поздней редакции с разночтением в пятой строке «Мрак ночной» вместо «Свет ночной» и датой «1889 года 23 января» в альбоме О. П. Козловой (ИРЛИ). См.: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 457].

И. С. Тургенев, редактировавший сборник Фета 1856 г., ставил себе в заслугу редактирование стихотворений, о чем прямо заявил в предисловии: «Собрание стихотворений, предлагаемое читателю, составилось вследствие строгого выбора между произведениями, уже изданными автором. Многие из них подверглись поправкам и сокращениям; некоторые, новые, прибавлены. Автор надеется, что в теперешнем своем виде они более прежнего достойны благосклонного внимания публики и беспристрастной критической оценки» [Фет 2002, т. 1, с. 184].

Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями как неосновательная – рационалистическая, игнорирующая своеобразие фетовской поэтики [24]24
  Из последних исследований по этой теме см., например: [Кошелев 2001а]. Из работ прежних лет – [Колпакова 1927, с. 189–197].


[Закрыть]. По замечанию В. М. Жирмунского, «принцип тургеневских исправлений ясен из сохранившегося экземпляра издания 1850 года, на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: „непонятно“, „неясно“ и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, грамматической точности и правильности <…>» [Жирмунский 1996, с. 52]. Э. Кленин отмечает, что И. С. Тургеневу «нравились у Фета картины внешнего, объективного мира, и его раздражало у Фета изображение душевных состояний, зыбких и мимолетных, – то, что потом стало считаться главным вкладом Фета в русскую поэзию» [Кленин 1997, с. 44].

В случае со стихотворением «Шепот, робкое дыханье…» это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, «улучшили» текст. В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот – дыханье – трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым ( лунный свет – тени – рассвет), и наконец, звуковой и цвето– и световой ряды сливались воедино в последней строфе: «лобзания» – поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук; «слезы», которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача; завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: «И заря, заря!..».

Словосочетание уст дыханьеранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханьеисходит из уст (изо рта). Кроме того, уточнение устлишало слово дыханьеметафорических оттенков значения («робкое дыханье» принадлежит влюбленной девушке, но ассоциируется и с тихой ночной жизнью, «дыханьем» природы вокруг). Эпитет робкое, найденный во второй редакции, придает особенную выразительность образу влюбленной и ее душевному состоянию, исполненному и стыдливости, и радостного ожидания, и страха [25]25
  И. С. Кузнецов указал на неудачность соседства двух выражений с переносными смыслами – тропов «шепот сердца» (метафора) и «уст дыханье» (метонимия) и на затрудненность произношения в первом стихе (уст дыханье). См.: (Кузнецов 1995].
  В. А. Кошелев, оспаривая это мнение, отдает безусловное художественное предпочтение тексту ранней редакции, в частности потому, что в ее первой строфе содержалась столь дорогая для Фета «семантика „любовного молчания“», в позднейшей редакции утраченная; «эта семантика заключается в простой мысли о том, что невозможно до конца выразить чувство любви, о том, что красота этого чувства независима и невыразима никакой, сколь угодно красноречивой „речью“». Вывод: «Словом, и в этом случае тургеневское „вычищение“ штанов (так И. С. Тургенев назвал свою редакторскую работу в шутливом стихотворном экспромте. – А.Р.) Фета оказалось довольно двусмысленной услугой поэту» [Кошелев 2001а, с. 171, 172, 176]. Автора этих строк его соображения не убеждают, в том числе потому, что исследователь отказывается рассматривать «приобретения», характерные для поздней редакции. Выражение «шепот сердца» отнюдь не является открытием Фета. Почти тождественное словосочетание встречается у А. С. Хомякова («И сердце шепчет: вот она» – «Признание» [Хомяков 1969, с. 86]). См. подробнее: [Ранчин 2009, с. 213–219].


[Закрыть].

Стих «Бледный блеск и пурпур розы» ранней редакции «проигрывает» более позднему варианту «В дымных тучках пурпур розы»: в первоначальном варианте происходит манерное нагнетание цветовых образов: за одним (указывающим на лунный свет) следует сразу другой – метафора (обозначающая рассветную зарю). Луна и рассвет в этой строке даны вместе, объединены во времени, из-за чего изображение ночного свидания лишено той динамичности, которая есть в редакции 1856 г. (переход от ночи к утру). Уточнение «в дымных тучках» («В дымных тучках пурпур розы»), появившееся в редакции 1856 г., придает картине пробивающейся зари более отчетливую изобразительность [26]26
  Граф Л. Н. Толстой отмечал манерность этого образа (запись его секретаря В. Ф. Булгакова запись от 16 февраля 1910 г.): «Лев Николаевич продекламировал стихотворение Фета „Шепот, робкое дыханье…“.
  – А ведь сколько оно шума наделало когда-то, сколько его ругали!.. Но в нем одно только нехорошо и не нравится мне: это – выражение „пурпур розы“» [Булгаков 1989, с. 79].


[Закрыть]. Строка «Речь – не говоря», выражающая излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах, повторяет смысл, уже выраженный в первой строке («шепот сердца») и нарушает динамику картины свидания [27]27
  В. А. Кошелев указал на неоправданность совмещения в описании зари двух красок (красно-розовой – «пурпур розы», и желто-золотистой – «отблеск янтаря») [Кошелев 2001а, с. 172]. Но отблеск янтаря – это обыкновенный на закате и восходе цвет облаков, окрашенных солнечными лучами (М. Л. Гаспаров предполагает, что слово отблеск указывает на отражение в воде ручья, но такое понимание не является обязательным). У Фета встречаются примеры с упоминанием золота зари, правда, вечерней, а не утренней: «Золотые купола» облаков («Воздушный город», 1846); «Погорев золотыми каймами, / Разлетелись, как дым, облака» («Вечер», 1855); «…невозможно-несомненно / Огнем пронизан золотым, / С закатом солнечным мгновенно / Чертогов ярких тает дым» («Сегодня день твой просветленья…», 1887). Они, очевидно, восходят к поэзии В. А. Жуковского: «Лишь изредка, струёй сквозь темный свод древес / Прокравшись, дневное сиянье // Верхи поблеклые и корни золотит» («Славянка» [Жуковский 1999–2000, т. 2, с. 21]). Об игре и слиянии «багрянца рассвета» и «бледного золота неба» утром, на рассвете, писал, например, немецкий романтик Л. Тик [Тик 1987, с. 76].


[Закрыть].

Что касается варианта рукописной редакции «мрак ночной» вместо «свет ночной» обеих печатных редакций, то в нем нет замечательного оксюморона: «мрак ночной» – банальность, обыкновенное словосочетание; «свет ночной» – словосочетание, элементы которого наделены противоположными смыслами. Так как «свет ночной» – это лунный свет, понятно, почему оказываются видны и «тени, тени без конца»; в мраке же теней быть не может.

При издании в сборнике 1856 г. стихотворение было помещено в состав цикла «Вечера и ночи», в составе этого же цикла опубликовано в сборнике 1863 г. (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 198, 265]; состав цикла в обоих изданиях: [Фет 2002, т. 1, с. 196–199, 263–266]). В плане издания 1892 г. стихотворение было помещено Фетом в состав цикла «Вечера и ночи». Благодаря этому стихотворение вступает в поэтический диалог с другими текстами цикла – как пейзажными и пейзажно-философскими, так и любовными. Оно занимает примерно срединное положение (шестнадцатое из двадцати пяти стихотворений цикла) и объединяет две основные темы «Вечеров и ночей» – любовь и природу (см.: [Фет 1959, с. 203–216]).

По мнению Д. Д. Благого, в стихотворении отражена любовь поэта и Марии Лазич [Благой 1979, с. 506]. Фет познакомился с ней во время своей службы в кирасирском армейском полку, расквартированном в Херсонской губернии. Мария Козьминична Лазич, дочь отставного генерала и небогатого помещика, «была серьезная, сдержанная, прекрасно образованная девушка, отличная музыкантша, ценительница поэзии. Она увлекалась стихами Фета и безоглядно влюбилась в их автора. Любовь встретила взаимность, но не принесла счастья» [Бухштаб 1974, с. 28].

Фет признавался своему другу И. П. Борисову: «Я <…> встретил существо, которое люблю – и, что еще, глубоко уважаю. <…> Но у ней нет ничего и у меня ничего – вот тема, которую я развиваю и вследствие которой я ни с места <…>» (письмо от 9 марта 1849 г.; цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 28]; ср. письмо от 18 мая того же года [Фет 1982, т. 2, с. 195–196]).

1 июля 1850 г. Фет сообщал И.П Борисову: «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений <…>…Этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил» [Письма Фета Борисову 1922, с. 220].

Через несколько месяцев, по-видимому, в конце сентября – начале октября 1850 г., Фет извещает друга о близящемся расставании с Марией Лазич: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. <…> Расчету нет, любви нет, и благородства делать несчастье того и другой я особенного не вижу» (цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 29]). Возможно, это признание было попыткой оправдания задуманного расставания и самооправдания также.

Вскоре после расставания с поэтом Мария Лазич умерла от ожогов: от неосторожно брошенной спички на ней загорелось платье. Смерть была мучительной. Она прожила четверо суток, спрашивая, можно ли на кресте страдать больше [28]28
  См.: [Фет 1893, с. 543]. В фетовских воспоминаниях имя Марии Лазич заменено именем «Елена Ларина».


[Закрыть]. Осталось неизвестным, была ли это страшная случайность или скрытое самоубийство.

Чувство вины перед тенью Марии Лазич угнетало Фета всю позднейшую жизнь, и оно отражено в стихах. Какие из любовных стихотворений навеяны отношениями с ней, какие являются воспоминаниями о ней, остается предметом исследовательских споров [29]29
  См. обзор разных мнений в статье: [Klenin 1991].


[Закрыть]. Фет старательно изгонял из своих стихотворений явные, прозрачные автобиографические свидетельства. «Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически-вневременной характер» [Сухих 2001, с. 55].

Блестящий анализ построения стихотворения принадлежит М. Л. Гаспарову. Поэтому приведу из него пространные цитаты.

Композиция пространства, движение точки зрения в пространстве, смена планов подчинены художественной логике «расширений и сужений нашего поля зрения»: «Первая строфа – перед нами расширение: сперва „шопот“ и „дыханье“, то есть что-то слышимое и видимое совсем рядом; потом – „соловей“ и „ручей“, то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва „свет“, „тени“, „тени без конца“, то есть что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом – „милое лицо“, на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: „в дымных тучках пурпур розы“ – это, по-видимому, рассветающее небо, „отблеск янтаря“ – отражение его в ручье (?) [30]30
  Эта метафора не обязательно должна пониматься как обозначение отражения утренних лучей в ручье; возможно, это указание на позолоченные всходящим солнцем облака. Но отражение солнечных лучей в воде у Фета встречается: «Как дрожал в нем солнца луч / И качался» («Горячий ключ», 1870). – А.Р.


[Закрыть], в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался „соловьем“ и „ручьем“); „и лобзания, и слезы“ – в поле зрения опять только герои; „и заря, заря!“ – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье [31]31
  Это толкование не основано непосредственно на тексте: если лунный свет представлен прямо как отражение в ручье, то о «заре» подобного не сказано. Можно предположить, что взгляд воображаемого наблюдателя в финале стихотворения устремлен вверх, такое движение точки зрения соответствует эмоциональному подъему, всплеску чувств влюбленных. – А.Р.


[Закрыть](и зарю в душе? <…>)» [Гаспаров 1995, с. 145].

Другой композиционный принцип – «смена чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный „шопот“, потом нечленораздельно-зыбкое „дыханье“), в конце – свет (сперва отчетливое „серебро“, потом неотчетливо-зыбкое „колыханье“). Вторая строфа: в начале перед нами „свет“ и „тени“, в конце – „измененья“ (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: „дымные тучки“, „пурпур розы“, „отблеск янтаря“ – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова „заря“ подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет» [Гаспаров 1995, с. 145–146].

Третий принцип – движение чувства, смена «эмоционального насыщения» этого пространства: «<…> Здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции, пассивно переживаемой, – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – „робкое“: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – „милое“, а изменения его – „волшебные“: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе „лобзания и слезы“ – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась „Шопот сердца, уст дыханье…“ – очевидно, „шопот сердца“ могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти. <…>

Здесь <…> эти две линии („что мы видим?“ и „что мы чувствуем?“) переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира („серебро ручья“), вторая строфа – образом эмоционального мира („милое лицо“), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова „заря, заря!“ в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении („заря утра!“), и в метафорическом („заря любви!“). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства» [Гаспаров 1995, с. 146].

Вывод исследователя: «Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – 1-1-2: первые две строфы – движение, третья – противодвижение» [Гаспаров 1995, с. 146].

Несколько иначе описывает композицию и мотивную структуру фетовского текста А. Б. Муратов: в стихотворении тематическое кольцо «природа», образуемое строками 2–6, обрамлено внешним тематическим кольцом «любовь», которое составляют строки 1 и 7–8; концовка же – «апофеоз любви, прекрасной как рождающийся день» [Муратов 1985, с. 166].

По мнению О. Н. Гринбаума, первые две строчки содержат смысл ‘звук’, следующие четыре – ‘цвет’, строчки 7–8 – ‘состояние’; впрочем, сразу же делается оговорка: «И лобзания, и слезы» – обозначают и ‘состояние’, и ‘звук’ [Гринбаум 2001].

Л. М. Лотман отметила, что кинетичность, движение изображаемых объектов для Фета важнее их зрительной ощутимости, пластичности [Лотман 1982, с. 434]. Стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» – один из наиболее выразительных примеров, подтверждающих это наблюдение. Слуховое восприятие мира (акустический код: «шепот», чуть слышное «дыханье», «трели соловья») сменяется зрительным, визуальным («серебро <…> сонного ручья», «свет ночной, ночные тени», «ряд волшебных изменений милого лица», «пурпур розы», «отблеск янтаря», «и заря, заря») [32]32
  Н. П. Сухова утверждает: «Первая и третья строфы содержат не только зрительные, но и звуковые картины, живописные образы обладают и звуковой характеристикой (это касается даже строк „Серебро и колыханье / Сонного ручья“). Вторая же строфа по контрасту с ними создает впечатление абсолютной тишины. Такой звуковой, вернее, слуховой образ мира еще более усиливает „живую жизнь“ стихотворения, образуя в нем некое психологическое пространство» [Сухова 2000, с. 74–75]. Это сомнительно. В стихотворении происходит смена звукового восприятия (кода) визуальным (зрительным) в плане содержания. Но даже в первой строфе звуковая характеристика очень слабая («шепот», «робкое дыханье»). Словом колыханье подчеркнуто легкое колебательное движение водной глади, а не шум ручья. Звуков в третьей строфе как будто бы нет: ведь не смачно же чмокающие поцелуи, и не в истерику же впадает влюбленная героиня, ее слезы – безмолвные слезы счастья, экстаза.


[Закрыть]. Смысл ‘состояние’ появляется не в седьмой и восьмой строках, а с самого начала: эпитет «робкое» указывает на волнение героини, метафорический эпитет «сонный», отнесенный к ручью, говорит о «дремоте» природы, противопоставленной в этом отношении (и только единожды!) влюбленным. «Изменения» «милого лица» могут быть поняты и как следствие игры лунного света и ночных теней, и как выражение душевных движений: смыслы ‘зримое’ и ‘душевное состояние’ неразрывно слиты [33]33
  Ср. наблюдения Э. Кленин над композицией фетовских стихотворений [Кленин 1997, с. 44, 45].


[Закрыть].

Движение времени в стихотворении – от ночи к утру, обозначенному зарей (план природный), и соответственно от объяснения («шепота») к поцелуям («лобзаниям»). Нарастанию цвета и света (лунный свет – пробивающееся сквозь «дымные тучки» солнце – заря) соответствует нарастание любовной эмоции. Два плана неразрывно переплетены [34]34
  Еще B. C. Соловьев заметил, что у Фета во многих стихотворениях «поэтический образ природы сливается с любовным мотивом» [Соловьев 1991, с. 418] (далее рассматривается стихотворение «Жду я, тревогой объят…»).


[Закрыть].

По словам И. Н. Сухих, «на самом деле эти двенадцать стихов без единого глагола внутренне упорядочены и полны движения. В стихотворении две повествовательные перспективы, два сюжета: природный и человеческий. Каждая строфа при этом строится на смене кадров в обоих сюжетах: сначала вечер, пенье соловья, потом – ночь, потом – рассвет, утренняя заря; сначала шепот, потом – ночные разговоры, наконец – утреннее расставание и прощальные поцелуи. Не о статичности, а о стремительном, калейдоскопическом движении времени и развитии чувства можно говорить в данном случае» [Сухих, 2001, с. 49] [35]35
  Никак нельзя согласиться с утверждением Н. В. Недоброво, что «Фетовские описания природы и чувств <…> очень бедны движением», что картины застыли и. главное, что самым ярким подтверждением этого является лишенное глаголов – «этих грамматических выразителей времени» – «Шепот, робкое дыханье…» [Недоброво 2001, с. 203]. Стихотворение построено как раз на блестящем «противоречии» между движением в изображаемом мире чувств и природы и – полным отсутствием глаголов.


[Закрыть].

Но движение это едва ли стремительное: и эпитет «сонный» (о ручье), и именование ночных теней «бесконечными» подчеркивают скорее неторопливость движения (в том числе и движения времени). Спорна и трактовка «лобзаний» как «прощальных». Поцелуи влюбленных, даже если и могут быть поняты как «прощальные» фактически (перед расставанием), знаменуют всплеск, взрыв чувства: это кульминация, а не развязка.