Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I"

Автор книги: Андрей Михайлов

Не приходится удивляться, что в центре внимания всех занимающихся литературой французского Возрождения уже долгие годы находится творчество Франсуа Рабле, одного из титанов Ренессанса.

В настоящее время мы знаем творчество Рабле очень хорошо. Благодаря усилиям ученых школы Абеля Лефрана (Ж. Платтар, А. Клузо и др.) теперь понятны почти все содержащиеся в книгах писателя аллюзии, раскрыты все цитаты, определены источники всех почти эпизодов и сюжетных ходов. Но творение Рабле оказалось разложенным по полочкам и как целое, единое создание перестало существовать.

Характерно, что в докладе крупнейшего современного французского специалиста по литературе XVI в. В.-Л. Сонье, прочитанном на очередном конгрессе «Ассоциации Гийома Бюде»[14]14
  Saulnier V.-L. Position actuelle des problèmes rabelaisiens // Association Guillaume Budé. Congrès de Tours et Poitiers. Paris, 1954. P. 83 – 104.


[Закрыть], много места было уделено спорным и нерешенным вопросам изучения наследия великого писателя. Сонье, отдавая должное школе Лефрана, детально останавливался на недостатках ее методологии и наметил основные проблемы современной раблезистики, требующие безотлагательного разрешения. Среди этих проблем едва ли не центральными являются: соотношение творчества Рабле и традиций народной литературы и реализм писателя. Однако обе эти проблемы Сонье понимает довольно упрощенно; связь с народным творчеством он видит лишь в отдельных заимствованиях из памятников средневековой городской литературы и в известной зависимости Рабле (при создании «Пантагрюэля») от традиций так называемых «народных книг». Что касается «реализма», то для Сонье он существует лишь как отражение в «Гаргантюа и Пантагрюэле» отдельных событий эпохи.

Большей методологической глубиной отличается более поздняя работа Сонье «Замысел Рабле»[15]15
  Saulniеr V.-L. Le dessein de Rabelais. Paris, 1957.


[Закрыть]. Посвященная «Третьей книге», она вскрывает сдвиги в художественном мышлении Рабле при работе над третьей частью его эпопеи. Исследователь показал, как под пером Рабле возникала эпопея нового времени – с новым героем в центре повествования (им в «Третьей книге» становится Панург) и новыми приемами изображения.

Синтетическое истолкование книги Рабле, и прежде всего ее комики, попытался дать советский исследователь Л. Е. Пинский[16]16
  Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.


[Закрыть]. Он верно указал на утверждающий характер смеха Рабле. Л. Е. Пинский писал: «Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сатиричны, а они – основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы – чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа – не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе «я» рассказчика, как и его главного героя»[17]17
  Там же. С. 188.


[Закрыть]. Л. Е. Пинский не вскрывает исторической основы раблезианского смеха, но подчеркивает его народный характер.

Таким образом, многие исследователи, идя к более глубокому и всестороннему пониманию Рабле, указывали на своеобразие раблезианского смеха (Л. Е. Пинский), на связь с комическими жанрами Средневековья (В. Л. Сонье) как на очень важные черты творчества писателя. По сути дела, речь шла о том национальном, народном субстрате, который окрасил в неповторимые черты все лучшие произведения французской ренессансной литературы и в наибольшей степени проявился в самом гениальном из них – «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле.

Блестящий анализ этой народной основы книг Рабле, а тем самым и всей французской возрожденческой культуры дал в своей увлекательно написанной работе другой советский исследователь М. М. Бахтин[18]18
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения. М., 1965 (в дальнейшем ссылки на эту работу даются в тексте).


[Закрыть].

Эта чрезвычайно богатая по содержанию книга интересует нас здесь своим основным пафосом: мыслью о связи творчества Рабле с традициями народной праздничной культуры. Как замечает исследователь, «эпоха Возрождения вообще и французское Возрождение в особенности характеризуются в области литературы прежде всего тем, что народная смеховая культура в своих лучших возможностях поднялась до высокой литературы эпохи и оплодотворила ее. Не раскрыв этого, нельзя понять ни литературы, ни культуры эпохи. Разумеется, недопустимо сводить только к этому моменту все богатое, сложное и противоречивое содержание эпохи. Но именно этот момент – и момент исключительно важный – до сих пор остается нераскрытым» (стр. 148 – 149).

М. М. Бахтин выступает против одностороннего представления об эпохе Средневековья как времени сплошной диктатуры церкви, нерушимой феодальной иерархии и регламентации. В противовес официальным установлениям Средневековья, в противовес феодально-церковной культуре возникла и существовала неофициальная народная празднично-площадная культура. Она, конечно, испытывала постоянное давление культуры официальной, но в то же самое время оказывала на эту последнюю очень сильное влияние. «Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального Средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые образы и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» (стр. 6).

В эпоху Возрождения происходит слияние новой гуманистической культуры и средневековой культуры веселящегося народа. «Нас интересовала в творчестве Рабле, – пишет М. М. Бахтин, – основная, большая линия борьбы двух культур, то есть борьбы народной культуры с официальным Средневековьем» (стр. 475). Исследователь показывает, что карнавальная стихия пронизывала насквозь ренессансное мировоззрение, которое часто использовало народно-праздничные, смеховые символы и формы. Таким образом, к услугам писателей Возрождения, и прежде всего Рабле, была широкая и разработанная система образов. «Но эти тысячелетиями слагавшиеся формы, – пишет М. М. Бахтин, – служат здесь новым историческим задачам эпохи, они проникнуты могучим историческим сознанием и помогают более глубокому проникновению в действительность» (стр. 225). Более того, карнавальные образы и формы, карнавальная свобода от средневековых запретов оказываются в руках Рабле мощным оружием идеологической борьбы. «Он пользуется народно-праздничной системой образов с ее признанными и веками освященными правами на свободу и вольность, чтобы расправиться всерьез со своим врагом – готическим веком. Это – только веселая игра, и потому она неприкосновенна. Но это игра без рампы. И вот Рабле в атмосфере признанной вольности этой игры совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое святая святых средневекового мировоззрения... Но использование системы народно-праздничных форм и образов нельзя понимать как внешний и механический прием защиты от цензуры, как поневоле усвоенный “эзоповский язык”. Ведь народ тысячелетиями пользовался правами и вольностями праздничных смеховых образов, чтобы воплощать в них свой глубочайший критицизм, свое недоверие к официальной правде и свои лучшие чаяния и стремления. Можно сказать, что свобода была не столько внешним правом, сколько самим внутренним содержанием этих образов. Это был тысячелетиями слагавшийся язык “бесстрашной речи”, речи без лазеек и умолчаний о мире и о власти. Вполне понятно, что этот бесстрашный и свободный язык образов давал и богатейшее положительное содержание для нового мировоззрения» (стр. 292 – 293).

Анализируя известные нам факты жизни Рабле, М. М. Бахтин показывает, что писатель постоянно сталкивался с различными проявлениями народно-карнавальной культуры, жил в их атмосфере, «дышал их воздухом», «уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания» (стр. 230).

В книге М. М. Бахтина показано, почему смеховые формы народного карнавала получили столь большое распространение в литературе эпохи Возрождения (ведь мы находим их и у Вийона, и у Клемана Маро, и у Деперье, и у Ноэля Дю Файля). Исследователь подробно останавливается на особенностях карнавального мироощущения. Как указывает М. М. Бахтин, «народно-площадная карнавальная толпа на площади или на улице – это не просто толпа. Это – народное целое, но организованное по-своему, по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственной социально-экономической и политической его организации, которая на время праздника как бы отменяется» (стр. 276). Но это не толпа разобщенных людей, случайно оказавшихся вместе. И единство толпы не носит чисто геометрического характера. «Народное тело на карнавальной площади прежде всего чувствует свое единство во времени, чувствует свою непрерывную длительность в нем, свое относительное историческое бессмертие... Карнавал всеми своими образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями разыгрывает это бессмертие и неуничтожимость народа. В карнавальном мире ощущение народного бессмертия сочетается с ощущением относительности существующей власти и господствующей правды» (стр. 277 – 278). Это бессмертие народа подчеркивалось образами смерти-рождения, пронизывающими всю народную карнавальную культуру. Поэтому в карнавальной культуре образ мира всегда динамичен: он и смерть, и рождение, и в конечном счете – рост, умножение, становление. А для эпохи Возрождения как раз характерно это ощущение движения, перехода, рождения нового. «Раблезианские образы, – пишет М. М. Бахтин, – фиксируют именно самый момент перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по старому миру помогает рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее мать и освобождающее ребенка. Бьют и ругают представителей старого, но рождающего мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое действо» (стр. 223).

Таким образом, в эпоху Возрождения влияние карнавала «было не только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо выраженным даже во внешних формах. Ренессанс – это, так сказать, прямая карнавализация сознания, мировоззрения и литературы» (стр. 297).

Однако М. М. Бахтин не сводит все многообразие возрожденческой культуры, и в частности содержание книги Рабле, к воздействию народной карнавальной культуры. Он лишь подчеркивает огромный удельный вес этой культуры, что позволяет многое понять в сложных и противоречивых возрожденческих процессах. В книге Рабле отразились, конечно, и разноречивые общественные интересы его времени, и окружающая писателя повседневность. В этом смысле «Гаргантюа и Пантагрюэля» можно рассматривать как энциклопедию французской жизни в первой половине XVI в. Наряду с отпечатком народно-праздничного мировоззрения, в книгах Рабле легко обнаружить и придворно-праздничные элементы (например, знаменитая утопия Телема. См. у М. Бахтина. С. 151). Но народная основа творения Рабле, его связь с карнавальной культурой прошлого объясняет не только органический демократизм писателя (да и вообще лучших достижений французского Ренессанса), но и прогрессивность, свободу и независимость взглядов автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». В этом отношении очень важно следующее замечание М. М. Бахтина: «Как публицист, Рабле не солидаризовался до конца ни с одной из группировок в пределах господствующих классов (включая и буржуазию), ни с одной из точек зрения, ни с одним из мероприятий, ни с одним из событий эпохи. Но в то же время Рабле отлично умел понять и оценить относительную прогрессивность отдельных явлений эпохи, в том числе и отдельных мероприятий королевской власти, и он приветствовал их в своем романе» (стр. 476).

К такой же самостоятельности стремились и другие представители французской культуры эпохи Возрождения, но их связи с народно-площадной смеховой культурой были более опосредованными, менее тесными, чем у Рабле; поэтому их произведения оказались ỳже гениальной книги доктора из Монпелье.

Талантливое исследование М. М. Бахтина верно указало ту плодородную почву, на которой смогли появиться такие произведения, как «Гаргантюа» и «Пантагрюэль».

Карнавальная стихия захватывала и таких писателей, которые по духу своему, казалось бы, были от нее далеки. Снижающие карнавальные образы слышатся, например, в «Книжке шалостей» Ронсара, поэта, пытавшегося противопоставить народному карнавалу некое подобие античных вакханалий, не чувствуя между тем и другим родственной связи.

Народно-площадная основа, тот субстрат, который определил демократический характер литературы французского Возрождения, присущий ей праздничный тон (речь не идет, конечно, о позднем Возрождении) и который в наибольшей степени проявился у Рабле, постоянно приходил в соприкосновение с иными элементами, подчас создавая весьма сложный комплекс.

Нет нужды повторять, сколь сильным было влияние Италии на различные стороны французской культуры эпохи Возрождения. Раньше других пережив «величайший прогрессивный переворот» Ренессанса, родина Данте стала наставницей и вожатым других европейских народов. Черты итальянского влияния обнаруживаются во Франции XVI столетия и в большом, и в малом: в форме женских причесок и в архитектуре Лувра, в увлечении сонетной формой и в живописных работах мастеров школы Фонтенбло, в расцвете новеллистики и в обычае носить короткие панталоны.

Перед перевалившими через Альпийские хребты французами действительно открылся новый мир. Вот что писал Карл VIII своему зятю герцогу Бурбонскому: «Трудно вам вообразить, до чего прекрасные сады видел я здесь, ибо, честью клянусь, так они роскошны и столько в них чудесных и редких вещей, о коих надеюсь я рассказать вам при встрече, что ежели бы еще поселить в них Адама с Евой, то это и был бы рай земной. Сыскал я в этой стране отменных художников, и вы пошлите к ним, пусть изготовят они для нас наилучшие, какие только возможно, картины, ибо те, что находятся в Бо, Лионе и прочих городах Франции, даже сравниться не могут красотой и великолепием своим со здешними. А я привезу вышеупомянутых художников с собою, дабы они написали мне подобные же для Амбуаза». Восхищение короля разделял и каждый его солдат.

Однако всякий раз, когда занесенные из Италии новый фасон одежды или стихотворная форма вступали в контакт с исконно французским, национальным, иноземное не приходило на смену французскому, не вытесняло его, а образовывало с ним сложный комплекс. Увлечение итальянским было временным. Это легко можно проиллюстрировать на французском петраркизме.

Слава певца Лауры была общеевропейской; об этом уже много писалось[19]19
  См., напр.: Vianеу J. Le Pétrarquisme en France au XVI^е siècle. Montpellier; Paris, 1909; Piéri M. Pétrarque et Ronsard. Marseille, 1895; Simоne F. Note sulla fortuna del Petrarca in Francia nella prima meta del Cinquecento // GSLI. 1950. № 1; 1951. № 1 – 2.


[Закрыть].

Петраркизм можно понимать широко, и тогда он вберет в себя не только поэзию Петрарки и его многочисленных последователей и подражателей, но и куртуазные идеи Кастильоне, и платонистиче скую философию Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, да и многое другое. В данном случае речь пойдет о собственно влиянии петраркистской поэзии, хотя проникновение петраркизма во Францию и было осложнено увлечением неоплатоновской философией[20]20
  Интересно мнение замечательного французского ученого Анри Вебера: «Было бы ошибкой объяснять популярность сонета во Франции влиянием философии платонизма. За исключением некоторых сонетов Дю Белле и еще менее многочисленных сонетов Ронсара, платонизм оказался чужд лучшим нашим любовным сонетам, – если, конечно, не сводить платонизм к известной приподнятости тона, к почтительности по отношению к женщине, что может быть смешано с куртуазным духом» (Weber Н. La Création poétique au XVIe siècle en France. Paris, 1956. P. 233 – 234).


[Закрыть] (кружок Маргариты Наваррской) и т. д.

Проникновение во Францию петраркизма связано с расцветом сонетной формы. Вообще распространение сонета является отличительной чертой литературы эпохи Возрождения, когда не каждый слагатель стихотворных строчек считался поэтом, но все – поэты и ученые, короли и негоцианты, прелаты и полководцы – считали своим долгом написать хотя бы несколько сонетов. Сонет был очень удобен как раз для этой бурной эпохи гражданских войн и открывания новых земель, когда для длинной поэмы «не хватало дыхания», а роман был еще «низким» литературным жанром. Сонет приучал к дисциплине мысли, к краткости, и в то же время к изощренности. А изощренность, виртуозность формы была одной из особенностей петраркизма – не столько лирики самого Петрарки, сколько его многочисленных эпигонов.

Во Франции Петрарка стал известен еще на исходе Средневековья. Однако простое знакомство с произведениями великого флорентийца еще не говорит о его влиянии. Да и проникли во Францию первоначально не сонеты Петрарки, а его «Триумфы».

Первым из поэтов, испытавших на себе воздействие литературных идей Петрарки, был во Франции Жан Лемер де Бельж[21]21
  Vianeу J. Op. cit. P. 43 – 44.


[Закрыть]. Причем он не просто вдохновился лирикой певца Лауры, но пытался подражать модному в то время (т. е. в самом начале XVI столетия) направлению, получившему в науке название «вульгарного» петраркизма. Однако с именем Лемера де Бельж связан лишь начальный эпизод в истории французского петраркизма.

Следующая попытка была сделана Клеманом Маро, но не в его эпиграммах, как полагал Ж. Вианэ[22]22
  Ibid. P. 45 – 50.


[Закрыть], – в них лишь с большой натяжкой можно увидеть подражания Серафино и Тебальдео, а в его переводах из Петрарки, выполненных где-то в середине 30-х годов (опубликованы в 1538 г.)[23]23
  См. ниже нашу статью: Жоашен Дю Белле и Клеман Маро (о двух переводах из Петрарки).


[Закрыть]. Если говорить о «этапе Маро» во французском петраркизме, то этап этот характеризуется чисто внешним усвоением опыта Петрарки, когда подражания еще очень близки к переводам.

Подлинным поклонником и пропагандистом итальянских петраркистов во Франции стал Меллен де Сен-Желе. В молодости он посетил Италию, провел там почти десять лет (с 1509 по 1518 г.) и был знаком с видными представителями итальянской литературы начала XVI столетия. Сен-Желе увлекался страмботистами, т. е. «вульгарным» петраркизмом, и хотя он прожил до 1558 г., он принадлежит к раннему, «добембистскому» этапу европейского петраркизма (характерно, например, что в творчестве Сен-Желе жанр сонета не занял того доминирующего положения, как у «Плеяды»).

Лионская школа была первым значительным литературным объединением французского Возрождения, открыто вставшим под знамена петраркизма. Дело, конечно, не в том, что глава школы Морис Сев похвалялся, что якобы нашел в 1533 г. в Авиньоне могилу Лауры де Сад, возлюбленной Петрарки, воспетой им в «Канцоньере». Лежащий на пути в Италию богатый торговый Лион рано испытал воздействие итальянской культуры. Гуманистически образованный, с молодых лет проявивший поэтические наклонности, Морис Сев после возвращения в родной город становится страстным пропагандистом поэзии Петрарки. Вообще в 40-е годы XVI в. устанавливается во Франции подлинный культ итальянского поэта. Его переводит Жан Менье (барон д’Оппед) и Васкен Фильель, его читают при дворе, ему начинают все больше подражать. Одним из наиболее значительных произведений Сева была «Делия» (1544). Хотя у книги была вдохновительница – лионская поэтесса Пернет дю Гийе, – следы реальной любовной связи отыскиваются в 449 десятистишиях (дизенах) книги с трудом. И это весьма симптоматично. Любовное увлечение становится как бы предлогом для написания лирического сборника. Это роднит Сева с отдельными представителями «добембистского», «вульгарного» петраркизма. Подлинной героиней книги становится Идея, идея красоты, идеальная красота, источник истиной добродетели. Поэтому нарисованный в дизенах «Делии» образ возлюбленной поэта лишен реальных характеристических черточек. В книге много чисто петраркистских реминисценций, но помимо этих банальностей и штампов в книге Мориса Сева есть подлинная поэтичность, есть музыкальность фразы, есть точные наблюдения, есть прекрасные картины природы, вернее, тонко переданные впечатления от нее.

«Плеяда», чрезвычайно внимательная ко всему, что было сделано в поэзии ее предшественниками, не без пользы изучала в коллежах Кокере и Бонкур выпущенный в Лионе томик Сева. Помимо широко использованного – впервые во Франции – опыта итальянских петраркистов, что сразу обогатило поэтический язык, сделало его более гибким, Ронсар и Дю Белле нашли у Сева мысль о том, что поэзия – это не забава, а большой и почетный труд, что поэт не просто рифмач, а избранник, на которого снисходит порой поэтическое вдохновение. Но «Плеяда» пошла значительно дальше Сева – и на пути использования итальянского опыта, и в деле преодоления этого влияния.

Первым петраркистским сборником сонетов стала во Франции «Олива» Дю Белле, вышедшая среди других произведений поэта в 1549 г. Это был первый крупный поэтический опыт Дю Белле. Подготовленный непосредственно перед написанием теоретического трактата «Защита и прославление французского языка», он как бы прокладывал ему путь. Первая книга Дю Белле является той практической основой, на которой затем смогли быть сделаны теоретические обобщения «Защиты». Поэтому «Олива» Дю Белле, точнее ее первая редакция (вторая, значительно расширенная, появилась через год) особенно близка теоретическим положениям трактата.

И тем не менее даже в этом подражательном цикле мы сталкиваемся порой не только с оригинальной, талантливой трактовкой какой-либо петраркистской темы, но и с отголосками старой французской любовной поэзии. В этом смысле первая редакция «Оливы» как бы стоит на перепутье: она завершает тот этап развития французской поэзии, основными представителями которого были Сев, Эроэ и другие члены Лионской школы, но в то же время она начинает и новый ее период: Дю Белле отказывается от безоговорочного платонизма лионцев, галльский дух, столь буйно торжествующий у Ронсара, дает себя чувствовать и в раннем сборнике Дю Белле.

Однако сборник этот наиболее характерен для петраркизма молодой «Плеяды». Из 50 его сонетов 38 являются либо перефразировкой, либо просто приблизительным переводом стихотворений итальянских поэтов эпохи Возрождения. Кого же переводил, кому подражал Дю Белле? Рядом с Петраркой, подражаний которому в «Оливе» больше всего, должен быть поставлен другой великий итальянец – Ариосто. Но помимо этих двух крупных поэтических величин (к ним может быть добавлен еще и третий – Пьетро Бембо), среди послуживших Дю Белле образцов мы находим массу второстепенных итальянских стихотворцев первой половины XVI в.

В 1552 г. выпустил свой петраркистский сборник и Ронсар. Ученые не раз задавались вопросом, «петраркизировал» ли Ронсар до этой книги: Поль Ломонье[24]24
  Laumonier В. Ronsard poète pétrarquiste avant 1550 // Mélanges G. Lanson. Paris, 1922. P. 109 – 114.


[Закрыть] стремился доказать, что глава Плеяды был петраркистом уже до 1550 г. Свои выводы он утверждает на весьма зыбком основании. В 1549 г. Ронсар выпустил небольшую брошюру, состоящую из «Гимна Франции» и из двух небольших стихотворений, одно из которых – сонет – является довольно точным переводом сонета Петрарки. Но помещенное рядом стихотворение «Фантазия к своей даме» слишком далеко от петраркистской концепции любви. В нем есть, например, такие строки:

 
Mais quand la nuit venoit le jour troubler,
Lors je sentoi mon plaisir redoubler,
Vous voiant seule en vostre chambre nue,
Monstrer la jambe et la cuisse charnue,
Ce corps, ce ventre, et ce sein coloré,
Ainçois ivoire en oeuvre elaboré,
Où j’avisoi une et une autre pomme,
Dans ceste nege aller et venir, comme
Les ondes font se jouant à leur bord,
Quand le vent n’est ne tranquille ne fort[25]25
  Ronsard. Oeuvres complètes. Vol. II, Paris, 1950. P. 691: Но когда ночь прогоняла дневной свет, мои радости удваивались; я видел вас в комнате одну, совсем нагую, видел ваши ноги и полные бедра, видел это тело, этот живот, видел грудь цвета резной слоновой кости, видел, как на этой белизне колышатся два яблока, подобно волнам, играющим у берега, когда ветер не очень силен, но и не очень слаб.


[Закрыть].
 

Такое смешение платонистической, петраркистской концепции любви с чувственным отношением к женщине станет характерным для всего творчества Ронсара, даже для его наименее самостоятельного сонетного цикла «Любовь к Кассандре». В этом цикле немало подражаний итальянским петраркистам. Но в отличие от первой книги Дю Белле, в сборнике Ронсара почти нет заимствований у «страмботистов». Если глава «Плеяды» и черпал у итальянских поэтов, то прежде всего у Петрарки, а также у Бембо и Ариосто[26]26
  Cioranesco A. L’Arioste en France. Vol. I – II. Paris, 1939.


[Закрыть]. Другой особенностью книги Ронсара является то, что в большинстве случаев поэт не шел дальше довольно свободного подражания; переводов в его сборнике относительно мало.

Но самая важная черта, отличающая уже этот ранний цикл Ронсара, определившая его дальнейшее творчество и являющаяся отличительной чертой французской поэзии середины и второй половины XVI столетия, – это глубокая связь с национальными поэтическими традициями, с поэзией предшествующего периода, с жизнерадостным, земным, чувственным взглядом на жизнь, на женщину, на любовь. Причем эти черты есть даже в цикле «Любовь к Кассандре», цикле наиболее несамостоятельном, подражательном, петраркистском.

Чисто «литературная» любовь, придуманное и стилизованное «чувство» постоянно приходит в противоречие с подлинными переживаниями автора. Поэтому, между прочим, нам представляется недостаточно справедливым следующее суждение Анри Шамара: «Сонеты к Кассандре, – писал он в своей «Истории Плеяды», – это прежде всего, как мне кажется, выражение прекрасной мечты. Это история юношеской страсти, зародившейся однажды в апреле в двадцатилетней душе, но душе поэта и художника. Страсть эта не могла иметь последствий. Жизненные обстоятельства сделали ее очень чистой»[27]27
  Chamard H. Histoire de la Pléiade. Vol. I. Paris, 1961. P. 257.


[Закрыть]. Анри Шамар, очевидно, не принял во внимание некоторых сонетов цикла, а также ряда других стихотворений, обращенных к Кассандре, но включенных в другие сборники.

Характерно признание поэта в одном стихотворении 1553 г.:

 
Quand je soulois en ma jeunesse lire
De fl orentin les lamentables vois,
Comme incredule alors je ne pouvois,
En le moquant, me contenir de rire[28]28
  Ronsard. Les Amours. Paris, 1963. P. 137: Когда в молодости я читал скорбные жалобы флорентийца, я тогда, подсмеиваясь над ним, не мог удержаться от смеха.


[Закрыть].
 

Это написано через год после выхода первого петраркистского сборника Ронсара. В том же году «Книжка шалостей» знаменовала отход поэта от петраркизма, его поворот к национальным традициям. Многие исследователи не случайно видят в ронсаровском петраркизме лишь «серию упражнений, в которых поэт проявляет себя скорее эрудитом и мастером стиха, чем влюбленным»[29]29
  Laumonier P. La Cassandre de Ronsard // Revue de la Renaissance. 1902. P. 103.


[Закрыть]. Правильнее было бы говорить, как это делает Гюстав Коэн[30]30
  Cohen G. Ronsard, sa vie et son oeuvre. Paris, 1956. P. 134.


[Закрыть], о соединении в этом сборнике «квинтэссенции итальянского петраркизма, провансальской куртуазной любви и галльской чувственности». «То поэт поднимается до самой возвышенной страсти, – писал Анри Шамар, – то отдается сладостным мечтам, то он подражает Петрарке, то прислушивается лишь к Овидию»[31]31
  Chamard H. Op. cit. Vol. I. P. 269.


[Закрыть]. К этим компонентам, т. е. к влиянию провансальской куртуазной (несколько мистической) лирики, реалистической, чувственной поэзии городского сословия, влиянию итальянского петраркизма и античных авторов, – можно было бы добавить и отзвуки неолатинских поэтов, в частности Иоанна Секунда с его «Поцелуями» и платонистической философией. Однако платонизм не был воспринят Ронсаром глубоко и органически. Петраркизм оказался, конечно, не литературной игрой, но важной школой, которую Ронсар прошел удивительно быстро, что позволило ему перейти к той «поэзии действительности», которая торжествует уже в следующем его сонетном цикле.

Иным был в своих ранних книгах другой член «Плеяды» Жан-Антуан де Баиф. «Рассмотренные в целом, – писал А. Шамар, – две первые книги цикла «Любовь к Франсине» написаны почти без исключения в традициях петраркизма. Лучше, чем в 1552 году, более явно, Баиф, в свою очередь, делает то, что уже сделали Дю Белле, а затем Ронсар, когда они прославляли Оливу и Кассандру. Он сделал это после них, но сделал так же, как и они, употребляя по отношению к моделям те же приемы, применяя всевозможнейшие способы усвоения, начиная от простого перевода до свободных композиций»[32]32
  Сhamard H. Op. cit. Vol. II. P. 143 – 144.


[Закрыть].

Жизнерадостное галльское начало в творчестве Баифа нашло выражение не в его петраркистских сонетах, а в чувственных песнях, составивших третью и четвертую книгу цикла «Любовь к Франсине». Соединение петраркистской изысканности и глубины с чисто французской откровенностью и жизнерадостностью удалось только Ронсару в его прекрасном цикле «Любовь к Марии». Но цикл этот отражает уже кризис французского петраркизма, отказ от прямого следования зарубежным образцам.

В 1553 г. Дю Белле включил в одну из своих книг стихотворение, которое, очевидно, не случайно переиздал еще через пять лет. Это была ода «К одной даме» (в издании 1558 г. она носила название «Против петраркистов»).

В этой оде Дю Белле подробно останавливается на способах создания петраркистами образа возлюбленной. Он показывает условность, надуманность определений, избитость эпитетов, однообразие сравнений. Дю Белле отмечает свойственную поэтам-петраркистам гиперболичность в выражении своих чувств. Ни разу еще во Франции петраркизм не подвергался столь обстоятельной уничтожающей критике. Характерно, что Дю Белле критикует все те недостатки петраркизма, которыми сам не раз грешил в своей «Оливе» (можно было бы к каждой особенности петраркистской поэтики, критикуемой Дю Белле, найти красноречивый пример в его же книгах). Таким образом, это было не просто критикой недостатков петраркизма, а полным отказом от него. Уже в первой строфе своей оды Дю Белле заявлял:

 
J’ay oublié l’art de petrarquizer.
Je veulx d’amour franchement deviser
Sans vous fl ater, et sans me deguiser[33]33
  Du Bellay. Oeuvres poetiques. Vol. I V. Paris, 1934. P. 205: Я забыл искусство петраркизировать, я хочу говорить о любви свободно, не льстить вам и не притворяться.


[Закрыть].
 

Как было показано рядом исследователей[34]34
  См., напр.: Rossettini О. Les infl uences anciennes et italiennes sur la satire en France au XVI^е siècle. Florence, 1958. P. 78 – 86.


[Закрыть], эта реакция на петраркизм во французской поэзии не открывается сатирическим стихотворением Дю Белле. Более того: в какой-то мере реакция на петраркизм пришла во Францию с его родины – из Италии. В одном из стихотворений Меллена де Сен-Желе мы находим насмешки над петраркистскими условностями и преувеличениями; такие же насмешки можно обнаружить и в «Совершенной подруге» Антуана Эроэ. Источниками этих насмешек были иронические стихи Берни и особенно Аретино, а также теоретические рассуждения Бембо.

Однако вряд ли следовало весь антипетраркизм Дю Белле, столь ясно и определенно выраженный в стихотворении «К одной даме», сводить, как это делают некоторые исследователи, к итальянскому влиянию. Для дальнейшего развития творчества Дю Белле, для судеб «Плеяды» антипетраркизм был чрезвычайно важен, имел глубокие корни и весьма значительные последствия.

Ронсар несколько позже, чем Дю Белле, заявил о своем отказе от петраркизма (в 1554 г. он полагал, что еще можно «хорошо петраркизировать»). Но помимо открыто провозглашенного разрыва с петраркизмом, Ронсар давно уже отходил от него в своем творчестве. Важная веха на этом пути – вышедшая в апреле 1553 г. анонимно «Книжка шалостей». Как верно заметил Гюстав Коэн[35]35
  Cohen G. Ronsard, sa vie et son oeuvre. Paris, 1956. P. 139.


[Закрыть], вся книга написана в духе Маро, вообще в галльском духе. Ронсар возрождает старые поэтические жанры, чувствуются в книге и отголоски творчества как бы стоявшего на пороге Возрождения Франсуа Вийона.

В цикле Ронсара «Любовь к Марии» с петраркизмом было покончено. Он был вытеснен из своих «исконных владений» – из сонета. Любовь чувственная, реальная, земная воспевалась поэтом в одах (здесь нельзя не видеть определенного воздействия древнеримской любовной поэзии, в частности Овидия и Горация), теперь она проникает в сонет. В этом сказалось усиливающееся влияние национальных поэтических традиций, в частности влияние Клемана Маро.

Провозглашенный «Плеядой» в 1553 – 1556 гг. отказ от петраркизма не покончил, однако, окончательно с этим течением во французской поэзии. В 70 -е годы наступает новый период увлечения петраркистскими идеями и петраркистской фразеологией. Очень показательна в этом отношении эволюция творчества Ронсара – причем не только изменение стиля его новых произведений по сравнению со старыми, но и те многочисленные исправления, которые он из года в год вносил в свои книги. Уже в 1555 – 1560 гг., а особенно в 1578 г., ронсаровская правка определенно направлена к классической ясности и гармонии. «Он уничтожает, – писал Анри Вебер, – неологизмы и даже архаизмы, он изменяет образы, которые кажутся ему или слишком реалистическими, или чрезмерно утонченными, он совершенствует и делает более легким ритм»[36]36
  Weber Н. Création poétique. P. 393.


[Закрыть]. На этом пути, который вел к большей четкости и ясности, необходим был разрыв с условностями петраркизма. Этот отход от ранее принятых норм, ранее восхвалявшихся образцов был продиктован глубоким пониманием задач, стоявших перед французской поэзией. Не вполне учитывая это обстоятельство, Ж. Вианэ писал: «И вот что особенно пикантно: ода “Против петраркистов” – это протест национального духа против литературы, ввезенной из-за границы, и в то же время эта ода была в определенном смысле объектом ввоза; ведь Дю Белле, я думаю, не решился бы высмеивать, как он это сделал, принцев итальянской поэзии, если бы сами итальянцы не подали ему в этом примера, и мне представляется маловероятным, что до него не долетело эхо всего того, что писалось против петраркистов у наших соседей еще за двадцать лет до 1553 года»[37]37
  Vianey J. Pétrarquisme en France. P. 170 – 171.


[Закрыть].