Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Многие (если не все) из тем и мотивов книги мы найдем затем у французских новеллистов второй половины XV и первой половины XVI столетия, даже у Маргариты Наваррской и, уж конечно, у Деперье, но там все эти темы не занимают доминирующего места. А в «Пятнадцати радостях» весь круг жизненных проблем и соответственно ситуаций этим и ограничивается. Типичный бюргерский морализм еще не был в сборнике преодолен, в этом направлении едва был сделан первый шаг. Но и он был знаменателен: ведь антифеминизм книги вряд ли следует до конца принимать всерьез, ибо осуждение женских слабостей постоянно уступает место в книге неподдельному восхищению хитроумными проделками, находчивостью, изворотливостью женщин; отрицание спорит здесь с утверждением, и в этом споре проглядывают предпосылки новой, возрожденческой концепции человека.

Отметим также пристальный интерес к окружающему горожанина миру вещей, хотя, конечно, бытописательство еще не делало новеллу возрожденческой, точно так же, как не делало ее такой и обращение к прозе. Однако бытописательство и даже областничество станет, как увидим, заметной чертой новеллистики французского Возрождения. И здесь «Пятнадцать радостей брака» находились в русле национальных традиций. Но книге недоставало «гуманизма» – и как определенного рода учености и свободы владения приемами повествования, стилем, и как специфического – широкого и раскованного – взгляда на человека и на его земные дела. Поэтому историю новеллы эпохи Возрождения во Франции открывают не «Пятнадцать радостей брака», а совсем другая книга.

Этой книгой был сборник «Сто новых новелл»[193]193
  См. наиболее обстоятельную работу об этом сборнике: Dubuis R. Les Cent nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France аu Moyen Age. Grenoble, 1973.


[Закрыть]. Автор его неизвестен. Возможно, у книги было несколько авторов и лишь на последнем этапе весь текст был проредактирован каким-то большим писателем; одно время полагали, что таким автором-редактором был Антуан де Ла Саль (ок. 1385 – ок. 1461), бесспорно самый крупный писатель эпохи (его имя фигурирует среди рассказчиков новелл), но теперь эта точка зрения отброшена. Но другого редактора найдено не было. Об обстоятельствах появления книги мы, тем не менее, знаем. Она была создана в Женаппе (Брабант) между 1456 и 1467 годами при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго, где литература издавна была в особой чести. В это время у Филиппа гостил дофин Людовик (будущий король Людовик XI), находившийся в ссоре с отцом, королем Карлом VII. В 1461 году Людовик взошел на отцовский трон, но составление книги продолжалось: мы не должны относиться с безусловным доверием к придуманной «автором» обрамляющей истории, рисующей окружение герцога и дофина, из-за вынужденного безделья занимающееся рассказыванием занимательных новелл. У книги, помимо подлинных, были и литературные источники, а ориентация на пример «Декамерона» несомненна.

Тематика новелл книги разнообразна, но во многом идет по стопам фаблио: это все те же истории о ловких женах и доверчивых мужьях, о сластолюбивых кюре, о непроходимо глупых вилланах, о беззаботных пройдохах школярах, способных облапошить и провести кого угодно. Пересказывают «авторы» и сюжеты некоторых новелл Боккаччо или Поджо. Из-за этого иногда говорят о подражательном характере книги. Однако связь с «Декамероном», который к тому времени был уже широко известен во Франции, ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл, зачатками обрамления и двумя упоминаниями итальянского писателя. Что касается сюжетных совпадений между отдельными новеллами книги и произведениями Боккаччо и Поджо Браччолини, то просто у них мог быть общий источник, причем наверняка французский. Большинство же новелл восходит к реальным событиям городской жизни того времени (что было убедительно показано Пьером Шампьоном). Эта привязанность как к домашним сюжетам, так и к французской городской среде станет затем важной приметой наиболее жизнеспособного и обильного направления в новеллистике французского Ренессанса.

Городской характер книги (созданной, между прочим, в старинном феодальном замке в придворной среде) проявился прежде всего в тематике составляющих ее рассказов: действие новелл не так уж часто переносится в жилище рыцаря, хотя в книге и есть истории о дворянах, цепляющихся за свои исконные привилегии. События в основном разворачиваются на улочках и в домах средневекового города – в Лилле, Сент-Омере, Камбре, на сельских постоялых дворах, на теряющихся в полях проселках Нормандии, Артуа, Пикардии, Фландрии, Шампани или Бургундии. Как и у следующего поколения французских новеллистов (особенно у Филиппа де Виньеля и Никола де Труа), у авторов «Ста новых новелл» нельзя не отметить откровенного интереса к делам и дням их современников и земляков, которые описаны с прекрасным знанием всех особенностей их жизни, всех тех примечательных и порой довольно скандальных событий, которые легли в основу сюжетов большинства новелл книги. Видимо, в этом смысл использованного в названии сборника прилагательного «новый». Это, таким образом, не перепевы старых историй (в Средние века подлинность сюжета нередко определялась его древностью), а повествование о случившемся недавно, то есть абсолютно достоверном, невымышленном.

О многом в сборнике рассказано с подкупающей откровенностью и, как говорится, не стесняясь в выражениях. Но за грубоватым юмором этой книги встает действительно правдивая картина жизни города, а у героев на первый план выдвигаются хитроумие, находчивость, ловкость, не только наличие «личного интереса», но и обладание характером деятельным и целеустремленным. Все эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста, вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище любимого пса и призванного к ответу епископом; находчивость же и инициативность позволяют молодому клирику открыто забавляться с женой своего патрона, а благочестивому отшельнику – вкусить любовь молодой девицы. Это обилие любовных историй отразило прежде всего развлекательный, праздничный характер книги, связанный с травестирующими тенденциями народной карнавальной культуры позднего Средневековья. Для многих новелл сборника типичен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся здесь за простыми служанками, а их жены домогаются любви обыкновенного конюха или лакея. Как правило, подобные коллизии не приводят к трагическим конфликтам и тем более драматическим развязкам, что указывает не только на оптимистический тон книги, но и на отразившееся в ней постепенное вызревание новой, уже внесословной морали. Но многие ситуации трактуются в «Ста новых новеллах» еще в духе «доброго старого времени», то есть достаточно прямолинейно и упрощенно.

Пожалуй, одной из самых важных черт книги было отсутствие в ней антифеминистских настроений; напротив, создатели сборника не без откровенного восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и глумливо смеются над незадачливыми рогоносцами. Нет в новеллах и осознанно сатирического изображения монахов и священников. Если они и оказываются невежественными и глупыми, то природная смекалка позволяет им выпутываться из, казалось бы, безнадежных положений, о чем говорится явно одобрительно. Правда, в книге есть и трагические новеллы, например история о неверной жене, попавшей в расставленную мужем ловушку и сожженной заживо, но преобладает в сборнике веселый, жизнерадостный тон. Языком сборника, безыскусственным и дающим емкие речевые характеристики в диалогах, восхищался Анатоль Франс, заметивший, что это «язык яркий, сжатый, выразительный. Настоящий исконный французский язык»[194]194
  Франс А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 15.


[Закрыть].

«Сто новых новелл» положили начало французской ренессансной новеллистике и во многом определили ее дальнейшие пути[195]195
  Об общих особенностях новеллистики французского Возрождения см. работу: Pérouse G. A. Nouvelles françaises du 16е siècle: images de la vie du temps. Genève, 1977.


[Закрыть]. На страницах сборника вместо аллегорических фигур городской дидактики и условно фантастических персонажей куртуазных романов, вместо социально дифференцированных, но схематичных действующих лиц фаблио появляются индивидуализированные характеры с личной судьбой и частными интересами.

В «Ста новых новеллах» перед нами уже сложившийся тип новеллистической книги, который будет затем варьироваться на множество ладов, но в основе своей останется неизменным. В первую очередь, это не случайное, а продуманное собрание новелл, это определенным образом организованный цикл, как бы делающий заявку быть большим, чем просто собрание рассказов. Цикл предполагал и некую общую стилистическую тональность, и единый угол зрения на изображаемое, и более широкое, чем в изолированном рассказе, воспроизведение действительности. Затем, именно в процессе циклизации, производилась перелицовка иноземных сюжетов на французский лад (если использовались чужие сюжеты) или же происходило переосмысление старых национальных повествовательных моделей, что столь специфично именно для Возрождения во Франции (в котором некоторые исследователи не без основания видят не только освоение античности, но и возврат к готическому наследию).

На заре Ренессанса, особенно после появления книгопечатания, забавные реалистические истории одинаково находили читателя и в стенах замка или королевского дворца, и в лавке торговца или купеческой конторе, и в монастырской келье, и в тесной аудитории университета, и в крестьянском доме. Это не значит, конечно, что везде характер читателя был одинаков и что авторы новеллистических циклов не тяготели к той или иной литературной традиции, не ориентировались на разного читателя, не отражали жизни и взглядов различных социальных слоев. И все-таки авторы новелл в значительно меньшей степени адресовались к собратьям по классу, по сословию, чем к землякам. Последним бывали понятны намеки, содержащиеся в новеллах, безусловно, памятны те примечательные события, о которых в новеллах рассказывалось. А в своей совокупности новеллисты французского Ренессанса дали очень разнообразную, богатую подробностями и оттенками картину жизни своего времени, ничуть не хуже, чем мемуаристы, и, бесспорно, лучше, чем авторы политических трактатов, обрисовав своих современников, выведя на страницах своих книг представителей всех общественных кругов – от «доброго короля Франциска» и его придворных до последнего работника на ферме или церковного служки. И начало этому было положено книгой «Сто новых новелл», уже в 1486 году напечатанной в одной из парижских типографий.

До 1549 года, когда появилась довольно плоская переработка «Ста новых новелл» (ее автором был некий Ламотт Руллан), книга издавалась не меньше пятнадцати раз. Это говорит как о ее популярности, так и о том, что потребность в новеллистике была немалая. Она восполнялась и переводами. В 1485 году вышел перевод «Декамерона», сделанный Лораном де Премьефе, в 1496 году – перевод «Фацеций» Поджо, выполненный Гийомом Тардифом. Отметим, что оба эти перевода не то чтобы вольно интерпретировали оригинал, но добавляли к нему обширные моралистические рассуждения (инерция Средневековья, как видим, преодолевалась не без труда).

От подобных морализаций была совершенно свободна книга Филиппа де Виньеля (1471 – 1528), первого вполне оригинального французского новеллиста XVI столетия. Он был уроженцем Меца, провел там почти всю жизнь. Всеми уважаемый и весьма состоятельный городской сапожник и торговец сукном, Филипп оставил немалое и довольно разнообразное литературное наследие (переработки старых эпических преданий, переделки местных средневековых хроник, пространный дневник и т. д.). Самое значительное, над чем он работал между 1505 и 1515 годами, – это сборник небольших рассказов. Автор назвал его вполне сознательно «Ста новыми новеллами».

Книга Филиппа обнаруживает в ее авторе знакомство как с одноименным анонимным сборником XV века, так и с переводами Боккаччо и Поджо. Мецкий летописец тоже хотел создать законченный новеллистический сборник. Но подлинного обрамления Филипп де Виньель придумать не сумел: его книга – это лишь собрание рассказов на самые разные темы. Видимость единства достигается автором тремя способами: во-первых, постоянными отсылками – в зачинах и концовках – от одной новеллы к другой, во-вторых, путем группировки новелл по темам (так, новеллы 2 – 18 в основном повествуют о служителях церкви, новеллы 33 – 37 рассказывают о сборщиках пожертвований, новеллы 38 – 46 выводят в качестве центральных персонажей женщин и т. д.), в-третьих, посвящая, по сути дела, всю книгу изображению своих современников и земляков. Последнее, пожалуй, наиболее примечательно и ценно, хотя значение книги Филиппа, при всей ее литературной необработанности и косноязычии, не следует сводить к одной лишь документальности. Ведь не в том дело, конечно, что писатель изобразил свой город и его жителей в различные периоды их бытия и увлекательно поведал о примечательных, забавных, подчас скандальных событиях городской хроники, а в том, что он сумел увидеть в рядовом происшествии напряженный внутренний «сюжет», что он стремился выявить типическое, в казалось бы, случайном, то есть по-своему осваивал приемы изображения той действительности, которую видел постоянно и, следовательно, хорошо знал.

Своей книгой Филипп де Виньель, как явствует из его «Хроники Меца, Лотарингии и Франции» и дневника, весьма гордился. По-видимому, она пользовалась некоторой известностью в его родном городе. Но печатного станка она так и не увидела (первое ее полное издание появилось лишь в 1972 г.), да автор к этому и не стремился, он вполне удовлетворялся положением местного «летописца» еще в средневековом понимании этого слова.

В этом отношении к Филиппу де Виньелю очень близок еще один новеллист первой половины века, Никола де Труа[196]196
  См. о нем: Kasprzyk К. Nicolas de Troyes et le genre narratif en France au XVI siècle. Warszawa; Paris, 1963.


[Закрыть]. Точных сведений о его жизни нет. Мы знаем лишь, что он был уроженцем Труа, столицы Шампани, жил в первой половине XVI века, происходил из состоятельной семьи горожан. Как и Филипп, Никола был в своем городе на виду: опытный мастер-шорник, он часто общался с представителями высшего общества и близкой ко двору интеллигенции. От них-то он и воспринял живой интерес к литературе, начал собирать книги, а затем и сам взялся за перо. Благодаря знакомству со «Ста новыми новеллами» и ранними французскими изданиями «Декамерона» он около 1536 года закончил свой новеллистический цикл, который он многозначительно назвал «Великим образцом новых новелл».

Возможно, литературный талант Никола де Труа был не выше, чем у Филиппа, но начитанность несомненно большей: писатель черпает сюжеты из «Ста новых новелл», из «Пятнадцати радостей брака», из «Декамерона», из «Хроники» Фруассара, из средневекового «Романа о Мерлине», из «Селестины» Рохаса, чей французский перевод вышел в 1527 году, и т. д. Эта начитанность не могла не отразиться на литературном мастерстве Никола: его повествование живо и динамично, диалоги стремительны и остроумны; писатель часто использует народные речения и поговорки или создает по их модели свои собственные. Старательный бытописатель и хронист своего города, Никола де Труа умеет рассказывать увлекательно и весело. Отталкиваясь от привычных литературных и фольклорных сюжетов и схем, он воссоздает достаточно пеструю картину своей эпохи.

Как и Филипп де Виньель, Никола не отдал в печать свой сборник; он увидел свет лишь в 1866 году.

Рядом с Никола де Труа чистым бытописателем-областником выглядит бретонский дворянин Ноэль Дю Файль[197]197
  См. о нем: Philipot Е. La vie et l’oeuvre littéraire de Noеl Du Fail, gentilhomme breton. Paris, 1914.


[Закрыть] (ок. 1520 – 1591). Его многочисленные сборники, такие как «Сельские беседы» (1547) и «Шутки Этрапеля» (1548), представляют собой слегка беллетризированную хронику местных событий с характерами едва намеченными и уж с полным неумением построить занимательную интригу. Между тем Ноэлю Дю Файлю жизненного опыта было не занимать: он прожил жизнь бурную, полную скитаний и всяческих передряг, был солдатом, карточным шулером, школьным учителем и с грехом пополам получил юридическое образование. В 1548 году Дю Файль вернулся в Бретань, обосновался в Ренне, выгодно женился, стал адвокатом и членом городского парламента.

Творчество Ноэля Дю Файля – это один из путей развития французской ренессансной новеллы. Впрочем, применительно к этому писателю трудно говорить собственно о новелле; его рассказы близки к незамысловатым средневековым повестушкам без четко намеченного сюжета, завязки и развязки и кое в чем предвосхищают бытовой очерк нравов. Дю Файль – областнический бытописатель, его книги – это картины жизни затерявшихся в полях селений и маленьких городков Бретани, которые лишь собором да ратушей отличаются от простых деревень. В книгах Дю Файля живет Франция сельская, с ее старинным укладом, скромными радостями, тяжелым трудом. Его герои схожи с персонажами картин его великого современника Питера Брейгеля: крестьянская пирушка, шумные игры ребятишек, крестьянский труд, степенные беседы пожилых крестьян. Из таких неторопливых разговоров и родились «Сельские беседы», книга, также отмеченная продуманным единством. Участники бесед – старики Ансельм, Паскье, Питу и др. – обладают различными характерами: один любит поморализировать, другой – вспомнить веселую историю, третий – погрустить о невозвратном. Порой Дю Файль вводит читателя в жалкую лачугу, где ютится целое семейство, и отнюдь не идеализирует крестьянскую жизнь. Однако писатель защищает уклад жизни доброго старого времени, когда не было «ни докторов, ни адвокатов». Тут Дю Файль выступает как моралист; он клеймит лицемерие, высмеивает стремление сельских буржуа слыть «благородными». На противопоставлении кажущегося и сущего построены и многие комические ситуации его книг.

При всем том Дю Файль не чужд своему ренессансному веку, и недаром в молодости скитался он по университетским городам. Он ссылается на Горация и Овидия, на Лукиана и Цицерона, в восхвалении сельской жизни опирается на Катона и Плиния Старшего. Большое воздействие на Дю Файля оказали Рабле и Эразм Роттердамский. У Эразма Дю Файль взял некоторые морально-этические идеи, а также непринужденность его «Домашних бесед», у Рабле – комические приемы, любовь к перечислениям, к построению длинных синонимических рядов. Особенно удается писателю живое изображение жеста персонажа, и в этом он также близок к Рабле.

Анатоль Франс считал Дю Файля «самым изобретательным и плодовитым из новеллистов эпохи»[198]198
  Франс А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 16.


[Закрыть]. Сила книг писателя в том, что в их основе лежит окружавшая его жизнь; это позволило Дю Файлю дать яркие портреты персонажей, наделить их образной и индивидуализированной речью, передать ощущение своеобразной природы Бретани.

Дю Файль писал и во второй половине века; он сочинял новые рассказы-зарисовки, перерабатывал и переиздавал старые. Надо сказать, что в поздних его сочинениях язык отчасти утрачивает сочность, становится перегруженным латинскими цитатами и юридическими выражениями – профессия адвоката сделала свое дело. Увеличивается морализм, сюжет все в большей степени привязывается к назидательной посылке, становясь всего лишь примером, пусть и достаточно красноречивым. Впрочем, как увидим, здесь Ноэль Дю Файль был не одинок.

В 30-х годах одним из самых радикальных и талантливых мыслителей был во Франции Бонавантюр Деперье[199]199
  См. о нем: Sоzzi L. Les contes de Bonaventure Des Périers: Contribution à l’étude de la nouvelle française de la Renaissance. Torino, 1965.


[Закрыть] (1510 – 1544), автор небывалой по смелости книги «Кимвал мира», изданной анонимно. Творческое наследие Деперье невелико по объему и сохранилось, видимо, не полностью. При жизни писатель напечатал, в 1537 году, лишь две маленькие книжки – «Кимвал мира» и «Предсказание предсказаний». В год смерти Деперье были изданы его стихотворения, а в 1558 году сборник новелл «Новые забавы и веселые разговоры».

Писались «Новые забавы», очевидно, в 1535 – 1538 годах, в самый благополучный период жизни писателя, когда он состоял в качестве секретаря при Маргарите Наваррской и поэтому был огражден от преследований реакционеров и мракобесов.

Человек высочайшей гуманистической культуры, Деперье в «Новых забавах» как бы скрывает свою образованность. Среди источников его новелл мы не найдем произведений итальянских писателей. Кое-какие рассказы напоминают «Сто новых новелл» XV века и некоторые старинные французские книги. Сам Деперье писал во вступительной новелле: «Неужели для того, чтобы вас позабавить, я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?» Действительно, в «Новых забавах» читатель оказывается в самой гуще городской жизни времени «доброго старого короля Франсуа»; мелькают названия исконных французских провинций и хорошо знакомых Деперье городов – Монпелье, Лиона, Орлеана и, конечно, Парижа, «этого рая для женщин, ада для мулов и чистилища для искателей удовольствий». Сборник Деперье населяет пестрая толпа современников; тут и мелкопоместные дворяне, «из тех что, отправляясь в дорогу, садятся по двое на одну лошадь», и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и степенные юристы, доктора канонического права, ожесточенно ругающиеся с селедочницей с Малого моста; тут и чулочники, портные, ножовщики, башмачники, седельщики, пивовары; тут и благочестивые монахи, «пьющие вино как простые миряне», и веселые кюре, «знавшие латынь лишь ровно настолько, насколько этого требовала служба, а может быть, даже и меньше»; конечно же, здесь полно женщин всех возрастов и состояний, то молодых, то старых, то красивых, то отвратительных, но почти всегда играющих в повествовании первую скрипку.

Ритм новелл нетороплив, но жив и весел; повествование льется свободно и легко; иногда автор обсуждает с читателем детали рассказа, советует, как лучше пересказать изложенный им анекдот. В основу книги Деперье легли по большей части имевшие место в действительности события. Но из обыденной хроники городского повседневья писатель создал увлекательнейшие рассказы. Слово «анекдот» употреблено здесь не случайно: в новеллах Деперье присутствуют необходимые элементы этого древнего жанра – краткость повествования, неожиданность и комизм развязки. Однако «анекдотичность» ситуаций многих рассказов Деперье – это только их чисто сюжетная сторона. Писатель в небольшой новелле умел создавать колоритные, индивидуализированные образы персонажей, будь это гуманист-епископ, любитель вина, ученых бесед и молоденьких женщин, будь это находчивый школяр-юрист, неожиданно для самого себя занявшийся медицинской практикой, будь это, наконец, веселые пройдохи без определенных занятий.

«Новые забавы» отмечены незаурядным мастерством; жанровый регистр книги очень широк: есть здесь и большие остросюжетные новеллы, и короткие новеллы-анекдоты, и новеллы-диалоги, и своеобразные «физиологические» очерки, и кусочки непритязательной хроники событий городской жизни. Сборник очень близок к первым книгам Рабле; как и в них, в новеллах Деперье все захлестывает стихия неудержимого веселья. Близость эта подтверждается и сюжетами некоторых новелл, использованными также в «Гаргантюа и Пантагрюэле», непосредственными ссылками на Рабле (например, в новелле V) и такими приемами, как излюбленное Рабле перечисление или комическая точность в больших цифрах. Да и широта охвата явлений действительности, пестрота и многообразие персонажей.

Как у Рабле, со страниц книги Деперье встает не только веселая, но и правдивая картина жизни его времени. Писатель не проходит мимо ее теневых сторон: тут и толпа нищих, и умирающие с голоду крестьяне, и лицемерные монахи, и тупые профессора-педанты. Далеко не случайно вся книга Деперье населена мошенниками – от обыкновенных воришек-карманников до мрачных фигур прижимал и богатеев, дрожащих над своей мошной. Обман, мошенничество, нечестность – это, в понимании автора, не только забавная сторона жизни, это ее доминанта, ее основной непреложный закон. Деперье не осуждает ни слишком предприимчивых молодых вдов, ни бездомных школяров, повторяющих «вийоновские проказы», даже блудливых монахов или слишком расторопных прево, отправляющих на эшафот невинных. Но он с горькой иронией описывает, как для того, чтобы разбогатеть, надо на несколько лет забыть о совести и чести или о том, что справедливость всегда торжествует, а порок бывает наказан, коль скоро речь идет о повадившейся в городские курятники лисице. В смехе Деперье порой проскальзывают грустные ноты, трагический накал некоторых его новелл несомненен. Но все-таки здесь писатель остается человеком ранней поры французского Возрождения, когда мечты о «золотом веке» еще казались осуществимыми и не развеялись окончательно. Свободен Деперье и от религиозно-мистических настроений, развившихся в общественных кругах Франции несколько позже, не разделяет он и склонности многих его современников к учению Реформации. Писатель проявляет предельный скептицизм в религиозных вопросах и обнаруживает полнейшее безразличие к теологическим спорам. Народные корни юмора Деперье позволяют ему создать острую, точно бьющую в цель сатиру на духовенство, нарисовать картину городской жизни, подвергнув с демократических позиций безжалостному осмеянию все, что было в ней действительно отрицательного и смешного.

Деперье, как уже говорилось, одно время был секретарем Маргариты Наваррской[200]200
  Литература о жизни и творчестве Маргариты Наваррской достаточно велика; укажем лишь одну из последних и наиболее содержательных работ, посвященных «Гептамерону»: Cazauran N. L’Héptaméron de Marguerite de Navarre. Paris, 1991.


[Закрыть] (1492 – 1549). Сестра короля Франциска I, Маргарита получила прекрасное образование, разделяла прогрессивные начинания брата, покровительствовала ученым и литераторам и сама была выдающейся писательницей. Наследие ее обширно и разнообразно: она оставила циклы лирических стихотворений, аллегорические поэмы, пьесы, но лучшим, что было создано ею, стал ее сборник новелл «Гептамерон».

В нем по замыслу автора должно было быть сто новелл, но Маргарита успела создать только семьдесят две, поэтому первые издатели книги (1559) и дали ей произвольное название «Семидневника». Писалась книга, видимо, в 40-х годах, в трудное для Маргариты время – после смерти первого мужа (с которым, впрочем, у нее не было особой духовной близости), в период серьезных разногласий с братом, в пору усиления клерикальной реакции в стране.

Итак, внешне книга Маргариты имитирует структуру «Декамерона» Боккаччо (это был один из любимейших писателей автора). Перед нами тоже десять рассказчиков, поочередно развлекающих остальных своими новеллами, есть здесь обрамление, в которое вписываются пестрые истории книги, есть оживленное обсуждение последних. Но «общество» «Гептамерона» вряд ли напоминает кружок молодых флорентийцев, описанных Боккаччо. Идиллии, прекраснодушной утопии, по законам которой жило «общество» «Декамерона», в книге Маргариты нет. Здесь все значительно будничней и проще: вместо ужасающих картин эпидемии чумы – осенняя распутица да ничтожные грабители с большой дороги; вместо богатых вилл и замков – небольшой монастырь в горах, на неделю-другую отрезанный от внешнего мира; вместо изысканных яств – скромная монастырская пища, вместо песен и танцев – утренняя и вечерняя молитва да чтение Писания. Правда, тенистая лужайка, где собирается маленький кружок рассказчиков, уютна и мила, но это, конечно, не те роскошные рощи, где развлекалось «общество» «Декамерона». Рассказчики французской книги не отделены столь решительно от окружающей действительности, не противостоят ей, как это было с их итальянскими предшественниками. Они не спасаются от действительности, напротив, они от нее только временно отрезаны и стремятся поскорее в нее вернуться. Тем самым обрамление в «Гептамероне» не отъединено от новелл; эти две части книги во многом переплетаются.

В этой книге Маргарита размышляла о прошлом, в том числе и о своем собственном, вспоминала о прожитом и пережитом. Поэтому нельзя не обратить внимания на сознательный автобиографизм «Гептамерона». Отразилось это, в частности, в фигурах рассказчиков. Всем им отысканы надежные прототи пы . Так , сч ит а е т с я, ч то Уаз ил ь – это мать писательницы Луиза Савойская, Парламанта – сама Маргарита, Иркан – ее муж Генрих д’Альбре и т. д. Но можно взглянуть и иначе: не наделила ли писательница всех своих персонажей или некоторых из них чертами своего характера, не передала ли им свои собственные сомнения и мысли, не нарисовала ли она сразу несколько автопортретов в разные периоды своей жизни? Если это так, то можно предположить, что Уазиль – это постаревшая Маргарита, когда ей уже за пятьдесят, то есть как раз в пору работы на книгой новелл; что Лонгарина – это все та же Маргарита, только молодая, недавно потерявшая своего первого мужа герцога Карла Алансонского; что Парламанта – это опять Маргарита в период своего второго замужества. Итак, автопортрет Маргариты расщепляется, двоится и троится, и это создает причудливую перспективу развития женского характера, где рядом с несколько показной бравадой молодости соседствуют возвышенные идеалы и еще неутраченные надежды зрелых лет и мудрая трезвость и уравновешенность старости.

Тем самым споры рассказчиков книги становятся в известной мере внутренними спорами, раздиравшими душу Маргариты, отражением ее колебаний и сомнений, но не в синхронном, а историческом аспекте. Такая повернутость к личности автора придает «Гептамерону» не просто автобиографический, но исповедальный характер.

При всем автобиографизме книги писательница наделила и себя, и своих воображаемых оппонентов целым комплексом индивидуальных черт, что делает из них живых людей, представителей определенных социальных кругов своей эпохи, очень конкретные, неповторимые характеры. В каждом из этих персонажей нельзя не отметить определенную временную «глубину». Ведь все они обладают своей собственной предысторией. Далекой, о чем говорится мельком и которую можно реконструировать по отдельным фразам обсуждений и по самим рассказываемым новеллам, и недавней, о чем кратко, но красочно и драматично говорится в Прологе. Они разного возраста, несколько разного общественного положения, но главное – у них довольно-таки разные взгляды и тем более – характеры и темпераменты.

Но при всем этом рассказчики «Гептамерона» – люди одного круга, одного воспитания, сходных убеждений. Все они принадлежат к высшему обществу и с высокомерным безразличием относятся к своим слугам. Этот подчеркнутый аристократизм может вызвать удивление: эпоха Ренессанса обычно воспринимается нами как время ломки сословных перегородок и растущего демократизма. Между тем аристократизм Маргариты понятен: объяснение его – в самой природе ее книги. Писательница хотела быть правдивой в своих новеллах, правдива она и в описании общества обрамления, то есть и тут рассказывает лишь о том, что видела и знала. И еще: книга эта обладает несомненной дидактической установкой, и ее адресатами являются прежде всего представители аристократических кругов.