Текст книги "На виртуальном ветру"

Автор книги: Андрей Вознесенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Миллион раз

 
Серебрянейший композитор, брат мой,
какой непоправимою бравадой
смыкается со строчками моими
паническое пианино.
И плачем мы. И светит воск с огарка
на профиль гениального сайгака.
И слышится в стремительных стаккато:
«Тоска такая…»
Прости, мой друг, мне этот мадригал.
Я по твоей подруге тосковал.
 

Блистательный Микаэл Таривердиев, для нас Мика, светский лев, загорелый красавец, которого сегодня даже зовут сексуальным символом, был кумиром интеллигентной Москвы эпохи 60-х.

Его изящная, трогательная нота пленяла среди бетонных блоков. Страстью его музыки была поэзия. Еще до знакомства со мною он написал цикл на мои стихи. А позднее, когда нас познакомила Соня Давыдова, большинство моих текстов стало его романсами. Он был деспотичен и требователен не только к певицам, которые стонали, обожая его. Мельчайшая зазоринка колола его в стихах. Так, написав музыку на мои стихи «Тишины», он не был доволен концовкой. «Тихие языки» в последней строке чем-то смущали его. Во время записи и на концертах он изводил меня, заменяя эпитет. Он пел то «желтые», то «красные», уж не помню какие еще языки. Потом успокоился на «тихих».

Эта тихая запись оглушила меня на его похоронах.

Прелестная, изысканная мелодика «Семнадцати мгновений», как конфетка в обертке шлягера, была проглочена всей страной. И может быть, кого-то исцелила.

Я был, мягко говоря, не шибко богат тогда, стрелял у знакомых. Меня не печатали, приходилось перебиваться переводами с языков народов СССР, но все уходило на застолья с переводимыми представителями народов. Именно тогда Володя Высоцкий помог мне продать «Золотого Дали». А может быть, сам свои деньги дал за него.

Мика корил меня. «Надо писать песни. Нельзя быть целкой в бардаке», – повторил он свою любимую присказку.

– Но ведь ты уже написал песни на мои стихи…

– Но это не песни – это романсы, – обиделся мой друг. – Песни должны иметь коммерческую музыку и текст. Вот сейчас я пишу для сериала, где наш супершпион совершает подвиги в логове врага. Куплю яхту. Художник должен жить красиво. Родион тоже пишет песни.

Родион Щедрин был его другом-соперником. Мика страстно ревновал, когда тот поставил меня на водные лыжи.

Мы крепко дружили с Майей и Родионом.

Я до головокружения люблю его 3-й концерт для фортепьяно с оркестром, с космическими вспышками в клавиатуре, люблю его фуги, когда он взлетает, нажимая на скоростные педали органа. Чего бы ни касался Родион Щедрин – он великий мастер. Он может быть одет в джинсовку, в водительскую кожанку, в литой костюм, костюм для виндсерфинга – все равно под этой суетной экипировкой просвечивает облегающая сильный торс прозодежда Мастера – консерваторский фрак, отливающий черным металлом, – звонкие латы рыцаря искусства.

Познакомила нас Лиля Юрьевна Брик. Оказалось, что русый композитор в это время замыслил «Поэторию» по моим стихам. Куски стихов моих он монтировал так же коллажно, как потом стриг фрагменты Бизе для своей «Кармен-сюиты». Я мог бы повторить на память всю его «Кармен-сюиту» с ее фантастическими «деревяшками».

«Поэторию» нашу тоже постоянно не разрешали к исполнению. Великие палочки Г. Рождественского, Е. Светланова, И. Гусмана, Ю. Темирканова вопросительно замирали – разрешат? не разрешат?

Одна великая балерина утверждала, что наши дирижеры не имеют яиц. «Ну, правда, у этого (она назвала знаменитое имя) – одно, у этого – два, зато у Темирканова – три!»

При первом исполнении «Поэтории» в Большом зале, разрешающий телефонный звонок последовал всего за несколько секунд до звонка в зрительном зале. Еще бы! Щедрин в «Поэторию» ввел церковные колокола, «Матерь Божию», хоры. Лет за 20 до разрешения торжеств тысячелетия Крещения Руси свел песнопение с концертной музыкой, ввел впервые в консерваторский зал авангардную пожарную сирену – так что публика во время репетиции ринулась к выходу, считая, что случился пожар, – а это, может быть, и было пожаром?

После эмиграции Эрнста Неизвестного имя его было запрещено, но Щедрин оставил стихи о нем в «Поэтории», дуря голову начальству, что речь идет о неизвестном лейтенанте Эрнсте. Публика все понимала. Бостонский фестиваль пригласил на исполнение Эрнста, как героя «Поэтории».

В тяжелые дни, когда имя мое было не принято упоминать, Родион демонстративно процитировал мои стихи в съездовском докладе.

Когда Таривердиев стал действующим Секретарем Союза композиторов при Щедрине, он сделал это во имя святого – для того чтобы побороть завистников и ретроградов. Все искупала беззащитная трогательная нота его!

«Надо писать песни».

Я пал. Как-то на пари я написал для Раймонда Паулса песенку «Барабан». Элегантный Паулс был тогда безумно популярен, и песня в исполнении Н. Гнатюка мгновенно стала шлягером.

Я проснулся утром и услышал шуршание за окном. Это был шорох не листьев, это шелестели купюры. Во всех ресторанах страны играли «Барабан». В матрасе и подушках шуршали купюры.

Тогда тутошние композиторы страшно обиделись. Какой-то Паулс, наглый латыш отнимает у них авторские! Обиделись, пошли жаловаться председателю Гостелерадио С. Г. Лапину. Тот был человек жесткий, хотя и рафинированно образованный.

Пришедшие выдвинули против Паулса обвинение: «Коварный прибалт совершил идеологическую диверсию. Он замаскировал в песне „Барабан“ мелодию… гимна Израиля!» В составе группы ходоков были люди разных национальностей. Но доходы – это святое. Один из композиторов умел играть на рояле. Он и сыграл Лапину, умело и остроумно передернув мотивчик этой песни в израильский гимн. Ничего общего у этих мелодий не было, но никто не знал гимна Израиля, думаю, и Лапин тоже. Но тогда Израиль был главный идеологический враг. Все от ужаса оцепенели. Песня была немедленно запрещена по всей стране.

Интересно, что те же люди потом пытались запретить «Юнону и Авось», но теперь уже за мотивы христианства.

Тут мы с Раймондом обиделись и назло врагам, и на радость народам сотворили «Миллион алых роз». Благо у меня были подобные стихи, а у Паулса прелестная мелодия. Мы отдали эти розы победоносной Алле Пугачевой.

После «Роз» я перестал писать песни. Попробовав себя и в этом жанре, как в спорте достиг результата, а дальше стало скучно. И хотя иногда берут мои стихи и кладут на музыку, как случилось со стихотворением «Плачет девочка в автомате», но делают это без меня.

Работая над оперой «Юнона и Авось», я понял, как каторжно работать с театром. А началось с того, что Марк Захаров пытался увлечь меня сделать оперу по «Слову о полку Игореве». Вместо этого я дал ему прочесть мою поэму «Авось!» о любви сорокадвухлетнего графа Рязанова к шестнадцатилетней Кончите. Долго выбирали композитора. Счастливый выбор Захарова пал на Алексея Рыбникова. Мощная музыка соединяла обрядовые мотивы и достоевский «рок». Название «рок-опера» было запрещено тогда, мы написали: «современная опера».

Пришлось вписывать целые арии и сцены. Блистательны были Николай Караченцов, Александр Абдулов и Елена Шанина, первая исполнительница героини. Конечно, оперу не могли разрешить. Виной были политические параллели, Америка, Россия, христианские мотивы, секс, рок и прочая чушь. Да еще Казанская Богоматерь пела при помощи ультразвука! Не помогла помощь Щедрина, Солоухина и других авторитетов. Может быть, нашими союзниками были дети из высших сфер? Помню, как нас окончательно запретили на Московском управлении культуры. Все резервы помощи были исчерпаны. Мы вышли на Кузнецкий подавленными.

– Андрей, у меня на примете есть еще кое-кто, который может помочь, – сказал неуверенно Захаров.

– Поехали!

Такси затормозило у Елоховского собора. «Зайдем», – предложил Марк. Мы поставили свечки у иконы нашей героини – Казанской Божьей матери. Я купил три образка нашей Матери-заступницы. И отвез их Караченцову и Шаниной.

Наутро оперу разрешили.

Может быть, Марк ночью и звонил кому-то. Но, как писал поэт: «Какое здесь раздолье вере!»

Смысл оперы сам меняется со временем. Вначале зрителям виделись сталинские лагеря, афганские гробы, летящие по небу, невыездные, стремящиеся в Америку, запретные секс и любовь. А теперь Караченцов играет нового русского, вылезающего на заокеанский берег.

Будучи в Париже, я рассказал Пьеру Кардену об опере, прокрутил пленку – тот был покорен. Театр был невыездной тогда. Не только подпольные рокеры, но и большинство лидеров труппы – хотя бы «растленный» Абдулов. Но Карден обратился прямо к Андропову, и всех сразу выпустили. Может быть, опять это было заступничество Богоматери.

Париж был покорен стихийным темпераментом Караченцова. В театр «Эспас-Карден», построенный Карденом когда-то для Жанны Моро, слеталась мировая элита. Ресторан «Максим» стал нашей столовкой.

Когда-то Карден пригласил меня встретить Новый год в его «Максиме».

– Но у меня нет смокинга, Пьер.

– У вас есть смокинг.

Вороное сияние одело мои плечи. Но где дома, в Москве, напялишь смокинг? Лишь однажды я надел его с джинсами на вечеринку.

Через пару лет в Париже был прием в «Максиме» после премьеры «Юноны и Авось».

– Но я не захватил смокинг из Москвы, Пьер.

Второй смокинг повис на моей вешалке.

На следующий год неуемный Пьер повез оперу в Нью-Йорк. Опять прием, но уже в нью-йоркском «Максиме». И опять я без смокинга. Третий бесполезный смокинг теснит мой гардероб.

Но через пять лет нашлось применение.

Американцы – снобы. Для получения своей премии «Камен уэлш» они требовали быть в смокингах. Их менеджер разговаривал со мной как с больным: «Вы видите, напротив есть магазинчик, там все наши лауреаты – и музыкант, и математик – берут напрокат смокинги. И вы можете, это недорого…» Я возмутился: «Мы в Москве ежедневно ужинаем. И непременно в смокингах». И патриотично извлек свой карденовский прикид.

Кутюрье отнюдь не портной, не толстосум. Я думаю, он нисходит к истокам Библии. Может, единственная ошибка Бога исправляется художниками одежды.

Звери созданы Богом в меховых шубах. И только голый, мерзнущий человек вынужден исправлять несовершенства Создателя. Каждое платье, джинсы, фрак – это укор и вызов Богу. Карден создает красоту не в галерее – он делает из толпы произведение искусства.

Явившись нищим итальянским студентом в Париж, начав работать у Кокто, он основал империю Кардена, став Пьером I. Он – французский Дягилев.

Он предложил раскрасить Эйфелеву башню, чтобы та не выглядела ржавым каркасом. Став членом Академии Бессмертных, прежде всего скроил им изысканную прозодежду. И спроектировал Меч Бессмертия. «Ах, эта чиновничья мода – застегивать пиджаки на три-четыре пуговицы, – сказал он мне. – Я никогда не пойду на этот стандарт». Его летящие лацканы застегнуты на одну пуговицу.

Он выпустил в Париже мой первый большой диск. Трижды предоставлял свой зал под мои вечера. Да и первая моя выставка видеом состоялась в «Эспас-Карден».

Влюбившись в «Юнону», Пьер предложил поставить ее на берегу Средиземного моря, чтобы настоящий корабль приставал к берегу и при настоящей луне шли любовные сцены. «Весь элитный мир я приглашу на премьеру». И он бы сделал это. Таков взгляд поэта. Ведь на парижские спектакли, не понимая русского, прилетали самолетами из Милана, Лондона, Нью-Йорка.

Когда выходили на поклоны после премьеры в театре Пьера Кардена, вся сцена была усыпана ковром из цветов. Это были орхидеи. Актеры шли по тысячам орхидей.

Это, конечно, не миллион роз. Но все-таки.

Виртуальный виртуоз

Его профиль похож на профиль виолончели – тот же круглый лоб, носик, овал подбородка. Когда в театре Шайо я показал публике видеом с портретом Ростроповича в виде виолончели, Галя из зала крикнула: «Похож!»

Бесконечный, астрально высокий и низко бреющий смычок разрезает нашу жизнь надвое.

Я запомнил его в иссиня-черном, мохнатом пальто-бобрик, похожим на отяжелевшего шмеля, неуклюжего и одновременно летучего, подобно полету смычка в его шефских концертах.

Париж? Сыктывкар? Сен-Готард? Сен-Санс?

Его виолончель упирается в пол острым мысиком, повторяя снизу очертания сердца.

Попробуйте собирать музыку с медвяного клевера, когда все цветы полны радиацией…

Мы встречаемся с ним обычно ночью. Так уж случается.

Первую ночь помню во Владимире, куда мы приезжали с «Поэторией». Он гудел. Гудело послеконцертное пиршество. Столы ломились от тостов. Р. Щедрин, М. Плисецкая, Л. Зыкина, бледный дирижер, с испариной на лбу, хормейстеры, звезды оркестра. Солисты хора, местные светила после духовной самоотдачи концерта отдавались языческой, земной стихии. Языковая сочность, в иные часы показавшаяся бы вульгарной, как голая плясунья, отплясывала на столе, поражая онемевших хористов. Олимпийцы отдыхали.

Но самым мощным сгустком бытийственной гудящей энергии был он, летучий увалень, раблезианец в иссиня-черном фраке, с подвижным лицом, округлым мраморным подбородком и острым носиком. Все называли его «Слава». «Две бутылки „Пшеничной“ убрал», – восхищенно шепнула про него первая скрипка.

Так мы познакомились с Ростроповичем. Он страстно доказывал мне что-то о фресках и о каких-то бесхозных трубках, которые видел по дороге из Москвы и которые надо бы пристроить.

Уезжали мы поутру. Слава стоял на балконе и, обтирая торс мохнатым полотенцем, свежий, как стеклышки очков, читал нам вслед на память стихи.

Гений и фигура Ренессанса, он легко носил на плечах фрак любимца вельмож, баловня народа, позванивая наградами, ведя свою опасную партию уверенно и виртуозно. Думаю, он первый из музыкантов, обычно аполитичных, бросил вызов Системе, заступившись за судьбу литературы – поставив на карту свою судьбу. Покорив мир, заполнив звуковое пространство планеты волшебством своего смычка и дирижерской палочки, он стал коллекционировать дома – в Европе, в Америке, – заполняя их спасенными им шедеврами русской культуры.

Помню ночь в его парижской гигантской квартире на авеню Ж. Мандель. Он тогда уже был запретной фигурой, невозвращенцем. Встречи наши по традиции оставались ночными, главным образом, потому, что во время поездок дни забиты до предела, да и он приглашал ночью, он берег вас, не желая компрометировать гостя приездом в дом к «врагу народа». Он-то знал, что такие встречи не поощрялись. В ночи же есть тайна.

Беседы шли в обществе портретов Рокотова, Брюллова, Христа кисти А. Иванова, портрета Петра I, копия которого находится в Эрмитаже. Да и сам хозяин, и хозяйка редкой красоты и гневной стати были такими же шедеврами русской культуры.

На окнах с пуленепроницаемыми стеклами висели кружева с романовскими орлами, на малахитовых столах лежали кубки первых самодержцев, хозяин доставал и зачитывал царские грамоты и письма Солженицына, водил полюбоваться финской баней, которую выстроил в особняке парижского рококо, опускал в прохладу погреба, где шпалерами лежали горизонтальные ряды Бордо под номерами. Глядел Николай II кисти Серова.

Под пристальным взглядом венценосцев именно им я поведал историю, как, будучи в Свердловске с «Литгазетой», попросился осмотреть Ипатьевский подвал, где была расстреляна императорская семья, и выломал из окна деревянный фигурный переплет, на который глядели убиенные перед казнью. Этим я спас историческую архитектурную деталь – дом через пару месяцев снесли, все остальное уничтожив.

Ныне, вот уж который год, измученные августейшие кости пересыпаются из коробки в коробку, их позвонки уворовывают. Когда же они обретут покой?

Вензеля с коронами на столовых приборах прислушивались к разговору. Говорили о многом. Хозяин спустился в погреб за новой бутылкой. Вдруг в передней раздался звонок. В прихожей засуетились. В обеденный зал вошел Л. И. Брежнев. Он приехал без сопровождения. Они с Ростроповичем были знакомы по Москве. Генсек сразу оценил обстановку и занял место тамады. Он поднял тост за хозяйку, потом за гостя. У меня пересохло в горле. Я читал в газетах, что ожидается визит в Париж, но думать было некогда – тост с легкой задержкой речи обращался ко мне.

Сначала слова были невразумительны, но добры, потом в них стала нарастать угроза. «Душно», – сказал Брежнев, снял с головы резиновую, как у Фантомаса, маску и оказался хохочущим и потным от резины Славой. Такие пластиковые маски продавались в магазинах. Шутка была озорной и страшной – это был год Афганистана.

Врезался и другой эпизод – венчание его дочери. Слава и Галя стояли в русской парижской церкви; он, схожий с вельможей прошлого века, – в смокинге, в муаровых лентах и звездах всех держав (советские ордена и медали отняли на границе), она – стройная боярышня в бриллиантовом уборе и в приталенной собольей шубке. По православному обычаю они встали на колени.

Как он любит ее!

В апартаментах вашингтонского отеля «Уотергейт» они показывали фотографии своего нового имения «Галино», звали погостить. Слава так назвал это место в честь Г. Вишневской и добился того, чтобы это наименование вошло в карты США.

«Купил я этот замок тайно от Гали. Наступает ее день рождения. Говорю – надоело все, махнем куда глаза глядят. Едем – уже темно кругом, какая-то дорога, есть хочется. Галя злая. Вдруг свертка и огоньки вдали. Свернем? Может, харчевня там? Подъезжаем. На вратах пылают иллюминированные буквы „Галино“. Веду к замку: „Принимай подарок, Галина…“».

Галя шепнула мне: «Я, конечно, обо всем знала. Он так шустрил с какими-то бумагами, так темнил. Но я и виду не показала…» Галина понимает поэзию в жизни.

В отличие от многих музыкальных собратьев их августейшая пара глубоко образованна. Они просят читать новые стихи, думаю, не только из вежливости. Как-то я прочитал им «Не трожьте музыку руками». Хозяева вежливо выслушали, но мягко сказали: «Ну, это известное, а что-то новое?» Тогда я им прочитал: «Мы были – трубы…» Это было и про них, они были почти первыми слушателями.

Когда Слава, слегка опоздав, вошел в нью-йоркский шекспировский театр Джо Папа на мой вечер, я в честь его объявил «виолончельные стихи». Зал его приветствовал.

В нем нет сальеризма. Будучи, без сомнения, гением, он не плачется о своих трагедиях, он смачно угощает вас анекдотом, рассказывает байки про своих собачек, обкакавшихся, когда он их тайно вез в первом классе «Боинга», приняв их грех на себя.

Полжизни он проводит в авиасалонах, порой читая партитуры в небе. Он – каторжный труженик. Философ, великолепный менеджер, он мог бы быть президентом гигантского концерна, мог бы быть президентом какой-нибудь страны, но он посвятил себя русской, а значит, и мировой культуре, именно он берет не доступную никому в этом мире духовную смычковую ноту.

Когда в дни путча его пригласили посетить Московский Конгресс соотечественников, на который он был приглашен, сексуальный гигант ответил по-библейски: «Ебал я этот Конгресс!» И уехал защищать Белый дом.

Чуткое деревянное ухо уникального живого древесного зала Московской консерватории вибрирует от его виолончели.

«Ненавижу лапшу!»

В ее имени слышится плеск аплодисментов. Она рифмуется с плакучими лиственницами, с персидской сиренью, Елисейскими полями, с Пришествием. Есть полюса географические, температурные, магнитные. Плисецкая – полюс магии.

Она ввинчивает зал в неистовую воронку своих тридцати двух фуэте, своего темперамента, ворожит, закручивает: не отпускает.

Есть балерины тишины, балерины-снежины – они тают. Эта же какая-то адская искра. Она гибнет – полпланеты спалит! Даже тишина ее – бешеная, орущая тишина ожидания, активно напряженная тишина между молнией и громовым ударом.

Плисецкая – Цветаева балета.

Ее ритм крут, взрывен.

Жила-была девочка – Майя ли, Марина ли – не в этом суть. Диковатость ее с детства была пуглива и уже пугала. Проглядывалась сила предопределенности ее. Ее кормят манной кашей, молочной лапшой, до боли затягивают в косички, втискивают первые буквы в косые клетки; серебряная монетка, которой она играет, блеснув ребрышком, закатывается под пыльное брюхо буфета.

А ее уже мучит дар ее – неясный самой себе, но нешуточный.

 
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший – сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью в мире мер?!
 

Каждый жест Плисецкой – это исступленный вопль, это танец-вопрос, гневный упрек: «Как же?!» Что делать с этой «невесомостью в мире гирь»?

Самой невесомой она родилась. В мире тяжелых, тупых предметов. Самая летящая – в мире неповоротливости.

Мне кажется, декорация «Раймонды», этот душный, паточный реквизит, тяжеловесность постановки кого хочешь разъярит.

Так одиноко отчаян ее танец.

Изумление гения среди ординарности – это ключ к каждой ее партии.

Крутая кровь закручивает ее. Это не обычная эоловая фея —

 
Другие – с очами и с личиком светлым,
А я-то ночами беседую с ветром.
Не с тем – италийским
Зефиром младым, —
С хорошим, с широким,
Российским, сквозным!
 

Впервые в балерине прорвалось нечто – не салонно-жеманное, а бабье, нутряной вопль.

В «Кармен» она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, плотски, человечьи.

 
Полон стакан. Пуст стакан.
Гомон гитарный, луна и грязь.
Вправо и влево качнулся стан…
Князем – цыган. Цыганом – князь!
 

Ей не хватает огня в этом половинчатом мире.

 
Жить приучил в самом огне,
Сам бросил – в степь заледенелую!
Вот что ты, милый, сделал – мне.
Мой милый, что тебе – я сделала?
 

Так любит она.

В ней нет полумер, шепотка, компромиссов.

Лукав ее ответ зарубежной корреспондентке. «Что вы ненавидите больше всего?» – «Лапшу!» И здесь не только зареванная обида детства.

Как у художника, у нее все нешуточное. Ну да, конечно, самое отвратное – это лапша, это символ стандартности, разваренной бесхребетности, пошлости, склоненности, антидуховности. Не о «лапше» ли говорит она в своих записках: «Люди должны отстаивать свои убеждения… только силой своего духовного „я“». Не уважает лапшу Майя Плисецкая! Она мастер.

 
Я знаю, что Венера – дело рук,
Ремесленник – я знаю ремесло!
 

Балет рифмуется с полетом. Есть сверхзвуковые полеты. Взбешенная энергия мастера – преодоление рамок тела, когда мускульное движение переходит в духовное. Кто-то договорился до излишнего «техницизма» Плисецкой, до ухода ее «в форму». Формалисты – те, кто не владеет формой. Поэтому форма так заботит их, вызывает зависть в другом. Вечные зубрилы, они пыхтят над единственной рифмишкой своей, потеют в своих двенадцати фуэте. Плисецкая, как и поэт, щедра, перенасыщена мастерством. Она не раб формы. «Я не принадлежу к тем людям, которые видят за густыми лаврами успеха девяносто пять процентов труда и пять процентов таланта».

Это полемично.

Я знал одного стихотворца, который брался за пять человеко-лет обучить любого стать поэтом.

А за десять человеко-лет – Пушкин? Себя он не обучил.

Мы забыли слова «дар», «гениальность», «озарение». Без них искусство – нуль. Как показали опыты Колмогорова, не программируется искусство, не выводятся два свойства поэзии. Таланты не выращиваются квадратно-гнездовым способом. Они рождаются. Они национальные богатства – как залежи радия, сентябрь в Сигулде или целебный источник.

Такое чудо, национальное богатство – линия Плисецкой.

Искусство – всегда преодоление барьеров. Человек хочет выразить себя иначе, чем предопределено природой.

Почему люди рвутся в стратосферу? Что, дел на Земле мало?

Преодолевается барьер тяготения. Это естественное преодоление естества.

Духовный путь человека – выработка, рождение нового органа чувств, повторяю, чувства чуда. Это называется искусством. Начало его в преодолении извечного способа выражения.

Все ходят вертикально, но нет, человек стремится к горизонтальному полету. Зал стонет, когда летит тридцатиградусный торс… Стравинский режет глаз цветастостью. Скрябин пробовал цвета на слух. Рихтер, как слепец, зажмурясь и втягивая ноздрями, нащупывает цвет клавишами. Ухо становится органом зрения. Живопись ищет трехмерность и движение на статичном холсте.

Танец – не только преодоление тяжести.

Балет – преодоление звука.

Язык – орган звука? Голос? Да нет же; это поют руки и плечи, щебечут пальцы, сообщая нечто высочайше важное, для чего звук груб.

Кожа мыслит и обретает выражение. Песня без слов? Музыка без звуков.

В «Ромео» есть мгновение, когда произнесенная тишина, отомкнувшись от губ юноши, плывет, как воздушный шар, невидимая, но осязаемая, к пальцам Джульетты. Та принимает этот материализовавшийся звук, как вазу, в ладони, ощупывает пальцами.

Звук, воспринимаемый осязанием! В этом балет адекватен любви.

Когда разговаривают предплечья, думают голени, ладони автономно сообщают друг другу что-то без посредников.

Государство звука оккупировано движением. Мы видим звук. Звук – линия. Сообщение – фигура.

Параллель с Цветаевой не случайна.

Как чувствует Плисецкая стихи!

Помню ее в черном на кушетке, как бы оттолкнувшуюся от слушателей. Она сидит вполоборота, склонившись, как царскосельский изгиб с кувшином. Глаза ее выключены. Она слушает шеей. Модильянистой своей шеей, линией позвоночника, кожей слушает. Серьги дрожат, как дрожат ноздри.

Она любит Тулуз-Лотрека.

Летний настрой и отдых дают ей библейские сбросы Севана и Армении, костер, шашлычный дымок.

Припорхнула к ней как-то посланница элегантного журнала узнать о рационе «примы».

Ах, эти эфирные эльфы, эфемерные сильфиды всех эпох! «Мой пеньюар состоит из одной капли шанели». «Обед балерины – лепесток розы»…

Ответ Плисецкой громоподобен и гомеричен.

Так отвечают художники и олимпийцы.

«Сижу не жрамши!»

Мощь под стать Маяковскому. Какая издевательская полемичность!

Я познакомился с ней в доме Л. Ю. Брик. На стенах ухмылялся в квадратах автопортрет Маяковского.

Женщина в сером всплескивала руками. Она говорила о руках в балете. Пересказывать не буду. Руки метались и плескались под потолком, одни руки. Ноги, торс были только вазочкой для этих обнаженно плескавшихся стеблей.

В этот дом приходить опасно. Вечное командорское присутствие Маяковского сплющивает ординарность. Не всякий выдерживает такое соседство. Майя выдерживает. Она самая современная из наших балерин. Век имеет поэзию, живопись, физику и нащупывает современный полет балета. Она – балерина ритмов XX века. Ей не среди лебедей танцевать, а среди автомашин и лебедок! Я ее вижу на фоне чистых линий Генри Мура и капеллы Роншан.

Красота очищает мир.

Париж, Лондон, Нью-Йорк выстраивались в очередь за красотой, за билетами на Плисецкую.

Как и обычно, мир ошеломляет художник, ошеломивший свою страну.

Дело не только в балете. Красота спасает мир. Художник, создавая прекрасное, преображает мир, создавая очищенную красоту. Она ошеломительно понятна на Кубе и в Париже.

Ее абрис схож с летящими египетскими контурами.

Да и зовут ее кратко, как нашу сверстницу в колготках, и громоподобно, как богиню или языческую жрицу, – Майя.