Текст книги "Крамольные полотна"
Автор книги: Анатолий Варшавский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
Движется, движется крестный ход. Россия, конец прошлого века…
Ничего не приукрасил художник: верят, искренне-верят многие участники процессии в «святую» икону. В своем человеческом стремлении к свету они, темные и забитые, еще обращаются к богу, надеясь на защиту, на утешение, на какую-нибудь помощь… Трагедия народа, угнетенного и обираемого своими барами, обманываемого елейными и велеречивыми попами, коснеющего в невежестве под игом царизма.
Таких «крестных ходов» русское искусство еще не знало.
Далеко ушел здесь Репин от той «Явленной иконы», для которой первоначально начал писать в Чугуеве портрет протодьякона. Правда, он не отказался от этой своей задумки, долгие годы будет он работать над «Крестным ходом в дубовом лесу», как назовет он эту картину, без конца переделывая ее и в 1915–1916 годах вновь переписав.
Задуманный первоначально как вариант, «Крестный ход в Курской губернии» стал одним из самых значительных творений Репина. И, видимо, не случайно Репин избрал для своей картины крестный ход именно в Курской губернии. Это был традиционный и знаменитый всероссийский ход.
6
Церковники рассказывали, что впервые «Чудотворная» икона появилась под Курском в 1295 году. Невесть каким путем якобы очутилась она на корне дерева и по сему случаю была наречена «Коренной». Впрочем, уж если говорить правду, то «объявилась» эта икона в XVII веке, и о ее происхождении могли бы рассказать сфабриковавшие ее монахи.
Принадлежала она одновременно двум монастырям – Коренному, построенному на том месте, где она «появилась», и Знаменскому, в Курске, где она хранилась. И уже с самого начала каждый из монастырей пытался использовать «святыню» для увеличения своих доходов. Чтобы прекратить споры и препирательства, высшие церковные власти в 20-х годах XVII столетия постановили устраивать ежегодно крестный ход с выносом иконы из Знаменского монастыря в Коренную пустынь, где она и должна была находиться три дня. Выручку было приказано делить между монастырями.
Так возник этот крестный ход.
Постепенно входя во вкус, церковные власти установили даже специальный церемониал: дни выноса иконы и возвращения ее в Курск были объявлены неприсутственными, а крестный ход стал возглавлять архиерей или даже губернатор.
«Дело» принимало все больший размах: со всех концов России стекались к «чудодейственной» толпы страждущих. Еще бы – ведь чуть ли не официально утверждалось, что она исцеляет от всякой хвори и помогает при всяких бедах!
Исцелений, если не считать инсценированных самими монахами, разумеется, не было.
Но то, что икону лобызали все кому не лень, что «святую» воду из источника и реки Тускари, где купались паломники, пили, да еще и с собой в бутылочках и скляночках уносили, в немалой степени способствовало тому, что по распространению заразных болезней и смертности от них Курская губерния прочно занимала одно из первых мест в царской России.
Икона в 1896 году была уничтожена. Случилось это во время взрыва в соборе. Но церковники не очень огорчились. Достав из кладовой давно уже впрок заготовленную копию «явленной», они объявили о «чудесном» спасении «чудесной» иконы. И даже отслужили по сему случаю благодарственный молебен.
И вновь обманутые люди тянулись в Курск, вновь по солнцепеку несли «Коренную», то бишь, ее копию; сотские и урядники наводили «порядок», и тысячи и тысячи страждущих, искренне веривших своим «наставникам» людей брели вслед за иконой, уповая на чудо. И по-прежнему набивали бедняцкими приношениями свои объемистые сундуки монахи, богатели год от года монастыри.
«Чудеса», «святые неиссякаемые источники», икона, приносящая «спасение»…
В 1959 году, в бывшей Коренной пустыни, там, где во времена Репина со всей России собирались для лицезрения иконы паломники, начались строительные работы – здесь решено было открыть парк. И вот на глубине нескольких метров рабочие, роя котлован, нашли сооруженный в 60-70-х годах прошлого века распределительный колодец. Подземные трубы связывали его с многочисленными родниками и даже с прудом и озером, которые и поныне находятся на территории бывшей обители.
Так был раскрыт «секрет» предприимчивых монахов. Распределительный колодец позволял вовремя прекратить доступ воды. Это было очень удобно: следовал большой молебен – и с «божьей» помощью вода вновь наполняла кружки страждущих.
Это ли не было чудом!
И еще одна подробность. Монахи уверяли, что монеты, которые кидают в колодцы со «святой» водой, растворяются в ней, и выдавали это еще за одно чудо. Действительно, монет на дне колодцев не нашли, зато были найдены металлические сетки – с их помощью весь «улов» попадал в монастырскую казну…
Впрочем, не в одной только Коренной обители, не только под Курском творились «водопроводные» и прочие «чудеса» – везде, где, обманывая народ, насаждая суеверия, устраивала крестные ходы и «чудесные» исцеления церковь.
7
Разумеется, конца этой неприглядной истории Илья Ефимович Репин в те годы, когда работал над картиной, знать не мог. Но он знал, он понимал другое. Он писал: «…Христианство – как и все другие религии – это рабство, это смиренное самоубийство всего, что есть лучшего и самого дорогого и самого высокого в человеке». И, подобно Белинскому, он мог бы сказать, что «церковь – опора кнута и угодница деспотизма». Недаром в «Крестном ходе», по свидетельству самого художника, «главный сюжет в центре картины – это барыня, несущая икону под конвоем сотских».
Барыня, несущая икону под конвоем сотских… Хоругви, иконы – и нагайки… Этим действительно было сказано все.
И какой же крик – нет, даже не крик, а бранчливый визг подняла, как по команде, вся официальная печать, когда Репин закончил свою картину. Чего только не писали, чего только не говорили!
«Гражданин», так по какому-то трагическому недоразумению называлась одна из самых черносотенных газет, начисто отрицая какие-либо достоинства «Крестного хода», уверяла, например, что «композиция ее (картины. – А. В.) лжива», объявляла репинское полотно… карикатурой.
«Гражданину» в злобных тонах вторили «Московские ведомости» и другие газеты. В ход были пущены клевета, оскорбления, Репина обвиняли в «политической неблагонадежности».
Даже некоторые друзья Репина были смущены смелостью художника. Третьяков, приобретший в конце концов «Крестный ход», все пытался убедить Репина несколько изменить композицию. Он писал, что было бы хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая несла бы этот футляр «с верой и даже с восторгом», он не раз и не два говорил о том, что хорошо, «если бы убрался противный урядник»…
Но Репин был непоколебим. «В картине можно оставить только такое лицо, – яростно ответил он Третьякову, – какое ею в общем смысле художественно терпится… умышленное приукрашивание сгубило бы картину. Картина есть глубоко сложная вещь, и очень трудная… выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею, и дробить ее, да еще умышленно… просто профанация и святотатство».
А своему другу художнику Мурашко, высказавшему недовольство «некрасивыми» лицами из «Крестного хода», Репин написал: «Красота – дело вкусов; для меня она вся в правде… я бы себя презирал, если бы стал писать „ковры, ласкающие глаз“… Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого… Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры».
Действительность слишком возмутительна, чтобы честный человек мог стоять в стороне, не протестуя и не борясь, – это Репин знал твердо. При всей своей видимой мягкости он обладал сильным характером и свои принципы умел защищать. И, когда несколько лет спустя власти запретили ему выставить «Крестный ход» на персональной выставке, запретили газетам и журналам помещать репродукции «Крестного хода» – так боялись они этой гневной картины, – Репин с сарказмом написал Третьякову: «Знаю я, как им дорого православие».
Он мог быть доволен. Ему удалось создать такую картину, о которой он мечтал, когда еще за три года до начала работы над ней писал Крамскому: «…наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и самый дух истории – вот наши темы… Краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш – не изящные пятна, он должен выражать нам настроения, картину и душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».
Краски «Крестного хода» отлично выражали мысли Репина.
И они не были сгущены, эти краски. Впрочем, как и во всех тех картинах, которые одновременно с «Крестным ходом» стояли в мастерской художника: «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван». «Запорожцы». Они были страстными и смелыми. И в них чувствовался тот же гражданский гнев, что и в «Бурлаках», та же обличительная ненависть к самодержавию, о котором Репин возмущенно говорил: «Какая это неестественная, опасная и отвратительная выдумка», к церкви, о которой двадцать лет спустя Репин напишет: «По Руси отвратительным смрадом подымают свое вонючее курево русские попы».
…Репин сам неоднократно повторял и в письмах и устно: «Драгоценнейшее качество художника – сердце».
Кровью сердца была написана и та маленькая картина, над которой, скрывая ее от любопытных глаз, он работал в те же годы, что и над «Крестным ходом».
8
В 1879 году В. В. Стасов заведовал одним из отделов Публичной библиотеки в Петербурге, которой после революции присвоили имя М. Е. Салтыкова-Щедрина. Именно здесь знаменитому критику попал в руки первый номер нелегальной газеты «Народная воля». Отпечатанные специально для библиотеки на хорошей бумаге, экземпляры этой подпольной газеты и впоследствии аккуратно доставлялись в книгохранилище.
Стасов развернул газету и стал ее читать. Первое, что ему бросилось в глаза, была большая поэма. Она называлась «Последняя исповедь», и автор посвящал ее революционерам, тем, кто, не щадя жизни, шел на смертный бой с самодержавием.
Это была мужественная поэма.
Осужденный на казнь, заживо похороненный в каменном мешке революционер отказывается от исповеди, он гордо бросает в лицо священнику, который уговаривает его покаяться в грехах и исповедаться:
Я сам, старик, подумал о Христе
В последний день своей недолгой жизни.
И я решил, что повесть о Христе —
Пустая ложь.
… бога нет.
Боец, человек несгибаемой воли, он сквозь все муки смертные проносит верность революционным идеалам и ненависть к угнетателям. Ты враг, говорит он попу, ты враг народу, – и не только ты, но и все вы, слуги религии.
Трусливые, со сладкими словами
Изменники, лжецы и лицемеры.
Стасов показал поэму Репину.
Именно тогда в мастерской художника и появился небольшой холст. Он был не очень заметен между «Крестным ходом», «Не ждали» и другими большими полотнами, да и не показывал его никому Репин. Даже Стасову, который однажды случайно увидел у него тогда еще только начатую картину, Репин сказал: «Это просто так…» От варианта к варианту нащупывал он наиболее лаконичное, наиболее образное решение, и от варианта к варианту мужала его кисть, все ярче, все полнее становился замысел.
…В камере только двое. Священник в рясе, с крестом в руке и осужденный на казнь революционер. Во всей его позе, фигуре – сила и убежденность, и взгляд его, гневный и смелый, полон презрения.
Черная, мрачная камера-одиночка, и два человека: узник и поп.
…Немного было революционеров в ту пору. И они еще не всё понимали в азбуке классовой борьбы. Но они твердо знали: больше терпеть нельзя. Сквозь строй виселиц шли они на борьбу с самовластьем, за народ, за свободу.
Войска, полиция, наемные провокаторы и наемные шпионы были пущены в ход против революционеров.
И со всех амвонов слали священники проклятия «цареубийцам», грозили им «вечным судом».
И не только проклинали. И не только учили покорности.
«Если кто на исповеди, – говорилось в инструкции синода, высшего церковного органа в России, – объявит духовному отцу своему некое не сделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену или бунт на государя или государство, то должен священник не токмо его за прямо исповеданные грехи прощения и разрешения не сподоблять, но донести вскоре о нем, где надлежит».
И. Е. Репин. Отказ от исповеди.
Это отнюдь не оставалось на бумаге.
К декабристу Бестужеву пришел, после того как тот отказался давать показания царской комиссии, священник. С заботливо припасенной бумагой в руках уговаривал он декабриста облегчить свою душу: чистосердечно сообщить, памятуя «о каре небесной», интересовавшие правительство сведения.
Выудить на исповеди конспиративные тайны пытался и священник, напутствовавший в последний путь Каракозова, стрелявшего в 1866 году в Александра II.
Удивительно ли, что немало революционеров отказывались от исповеди, в том числе Желябов и Перовская, Степан Халтурин, впоследствии, в 1886 году, старший брат Владимира Ильича Ленина – Александр Ульянов.
…И вот они остались один на один: пылкий революционер и ничтожный чиновник в рясе, жандарм во Христе, как называл попов В. И. Ленин. Приговор уже вынесен. Участь узника уже решена. И священник пришел сюда лишь для того, чтобы заставить его перед казнью сказать слова раскаяния и, если удастся, выведать у него тайны революционной организации.
С виду он прост, но страшное дело пытается сотворить он. Фальшива его проповедь, жалки его слова. О чем говорит он? О божеской любви? О милосердии? Хорошо милосердие!
Исповеди не будет. Не будет ни раскаяния, ни слов, ни предательства.
С презрением смотрит прямо в глаза священнику – приспешнику врагов, черному вестнику смерти, узник, прямо в лицо, как и подобает воину. Исхудавший, с ввалившимися щеками, с землистым цветом лица, он тверд и бесстрашен, этот человек, своей нравственной мощью попирающий смерть.
«Отказ от исповеди» Репин закончил в 1885 году.
И снова продажные пигмеи из официозной печати ополчились против Репина, вновь кликушествовал «Гражданин», вновь не разрешили художнику выставить картину. Что ж, он был к этому готов, он понимал: тот, кто в поединке между революционером и попом стоит на стороне революционера, не заслужит благодарности у царских властей. И тогда Репин в апреле следующего года преподнес ее вместе с дарственной надписью автору стихотворения поэту?. М. Минскому.
Стасов, увидевший эту картину у Минского (настоящая фамилия его была Виленкин, Минский – это псевдоним), написал Репину: «Это настоящая картина, какая только может быть картина! Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного! Какой характер, какая целая жизнь тут сказалась».
А Репин работал. Теперь на очереди были «Не ждали». Героический период его биографии продолжался.
…В Москве, в сквере, что на Болотной площади, той самой, где некогда казнили мужиков, которые с вилами и кольями шли в бой против царя и помещиков, стоит памятник. Невысокого роста кудрявый человек с бородкой и усами, с палитрой в руках смотрит вперед – в будущее. Репину здесь лет тридцать пять – сорок, это пора расцвета его творчества, это время создания им «Крестного хода», «Протодьякона», «Отказа от исповеди».
Боярыня Морозова
Я не понимаю действия отдельных исторических
личностей без народа, без толпы…
Стены я допрашивал, а не книги. В. Суриков
Вы входите в один из залов Третьяковской галереи, и прямо перед вами во всю ширь большой стены эта необыкновенная картина. Вы видите ее издали, еще на подходе. Вы видите как живую не покорившуюся боярыню, высоко поднявшую руку с пальцами, сложенными в двуперстие, прекрасную и грозную в своем мятежном порыве, юродивого, сидящего в лохмотьях прямо на снегу, единственного, кто открыто осмеливается поддержать опальную боярыню. Вы видите сестру Морозовой, княгиню Урусову, в отчаянии ломающую пальцы, в бархатной шубе и узорчатом платке, идущую рядом с розвальнями. Вы видите узкую, покрытую глубоким снегом уходящую к Кремлю улицу, дома, церквушку, толпу, сквозь которую движется скорбный поезд – друзей и недругов Морозовой.
Сочувствие и тревога, насмешки и издевательства, зреющий протест и тлеющая надежда, скрытая любовь и явная ненависть – и над всем этим резко очерченный профиль Морозовой, ее исступленное лицо, ее воля, ее вера. Измученная, но не покорившаяся, закованная в кандалы, но не побежденная – такой запоминается Морозова, такой во всей глубине ее трагедии и изображена она у Сурикова.
Семьдесят пять лет находится эта картина в галерее. Множество людей видело ее. И, думается, равнодушных не было. Вряд ли нашелся хоть один человек, прошедший мимо нее. Это просто невозможно сделать.
Восемьдесят два года назад солнечным апрельским утром по заснеженным улицам Петербурга на двух черных повозках, в черных и грубых арестантских одеяниях провезли четырех мужчин и одну женщину. На шее у каждого из них висела деревянная табличка: «Цареубийца».
Им оставалось жить не более часа. На второй повозке, рядом с Кибальчичем и Михайловым, спиной к лошади, прикованная к скамейке за руки, ноги и туловище, сидела Софья Перовская, революционерка, чье светлое имя было известно всей России.
Очевидец записал: «Они прошли мимо нас не как побежденные, а как триумфаторы, такой внутренней мощью, такой непоколебимой верой в правоту своего дела веяло от их спокойствия».
В стране были введены чрезвычайные законы. В изданном 29 апреля 1881 года «Манифесте» новый царь, Александр III, о котором даже его вернейший министр граф Витте вынужден был сказать, что очередной венценосец «человек ниже среднего ума, ниже средних способностей и ниже среднего образования», торжественно заявлял о своей вере в «силу и истинность самодержавной власти» и о своей решимости «охранять ее от всяких поползновений».
Начинались мрачные и душные восьмидесятые годы, годы разгула реакции и мракобесия.
* * *
Сохранились сведения, что первый, сделанный карандашом, набросок «Боярыни Морозовой» был создан Суриковым еще в 1879 году, еще тогда, когда он всеми помыслами был со своими «Стрельцами». Во всяком случае, так об этом рассказывает один из его ранних биографов. И далее утверждает, что этот набросок Василий Иванович, так же как в свое время первый эскиз «Стрельцов», сделал на обратной стороне куска нотной бумаги, поверх какого-то рисунка.
Набросок, если он существовял, ныне утерян и, вероятно, навсегда.
Но первый эскиз, сделанный красками, сохранился. Он датирован 1881 годом, месяц точно неизвестен. Судя по некоторым обстоятельствам, эскиз был написан никак не позднее лета этого года.
Но вероятнее всего – весной.
В. И. Суриков. Боярыня Морозова.
В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз. 1881.
«Стрельцы» были иными. Это было настоящее, то, о чем он мечтал, к чему стремился, когда после окончания академии решил заработать денег, «чтобы стать свободным и начать свое».
Первого марта должна была открыться в Петербурге выставка.
Первого марта она и открылась. Но не очень много народа посетило ее. В этот день бомбой Гриневицкого был смертельно ранен царь.
Молодая Россия, пусть пока по неверной тропке, выходила на бой с самодержавием.
А третьего марта Суриков получил письмо от Репина. «Картина почти на всех производит большое впечатление, – писал Репин, – Да, все порядочные люди тронуты картиной». И он звал Сурикова в Петербург, посмотреть выставку. Суриков поехал. Но не в марте, а в самом начале апреля.
* * *
Видел ли он казнь народовольцев? Прямых свидетельств на сей счет нет.
Но вот что любопытно. Что, собственно, знал о боярыне Морозовой Суриков? Общую канву ее печальной истории, которую рассказывали ему еще в детстве, в Сибири? Бесспорно. То, что было написано о ней в романе Мордовцева «Великий раскол»? Вероятно: роман печатался в «Русской мысли» за год до этого.
Что еще?
Весьма возможно, статью Н. С. Тихонравова в «Русском вестнике» 1865 года и книгу И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц».
Но ни в одной из этих книг, ни в одной из этих статей и слова не было о толпе, провожавшей Морозову, о цепях, которыми она прикована к сиденью, о ее черном полумонашеском, полуарестантском одеянии, о доске у нее на груди.
Все это (потом частично переработанное – доска, например, и сиденье исчезли вовсе при написании картины) присутствует на эскизе, датированном 1881 годом.
Только лишь «додумывание» художника? Что ж, может быть, и так: Суриков не мыслил себе героев без толпы, без народа.
Но почему не предположить (как это и сделала в 1952 году искусствовед Т. Юрова), что Суриков видел кортеж приговоренных к казни революционеров?
…Они проходили не как побежденные, а как триумфаторы. Улицы были запружены народом. Многотысячная толпа собралась и на Семеновском плацу.
Софья Перовская, сидевшая спиной к лошади, прикованная к высокой скамейке, была одета в черное арестантское одеяние, на голове у нее был черный платок – повязка вроде капора. На ее тонком изжелта-бледном, как бы восковом, но красивом лице, окаймленном повязанным на голове платком, застыла тонкая, злая усмешка, а глаза презрительно сверкали. Так впоследствии напишет гвардейский офицер, присутствовавший при казни первомартовцев.
А Вера Фигнер, другая знаменитая революционерка тех трагических лет, получив в конце 80-х годов гравюру с изображением «Боярыни Морозовой», воскликнет: «Она воскрешает страницу жизни… Третье апреля 1881 года. Колесницы цареубийц… Софья Перовская».
В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз. Акварель. 1885.
* * *
Ясно, во всяком случае, одно: с головой ушедший в петровскую Русь, весь во власти размышлений об этой эпохе, Суриков весной или летом 1881 года набрасывает эскиз-заготовку для новой картины – о боярыне Морозовой. Даже если он и раньше уже обдумывал этот сюжет, то именно теперь неистовая раскольница властно завладевает его помыслами.
Но Суриков не сразу приступает к осуществлению своего замысла. Он явно медлит. И не только потому, что летом этого же года в Перерве, проводя вместе с семьей долгие часы в невзрачной избушке (дождь зарядил на весь день), вспомнил об участи сосланного в Березов Меншикова и начал работать над картиной из жизни этого сподвижника Петра. Вероятно, еще и потому, что не до конца был выношен им сюжет «Боярыни Морозовой», что от «своих», петровских тем предстояло сделать скачок в более ранние времена. А может быть, и потому, что многое должно было улечься в душе художника, многое должно было быть прояснено, продумано, осмыслено.
Во всяком случае, Суриков не спешит. Молчаливый, сдержанный, замкнутый, когда дело касается его заветных творческих планов, он словно даже забывает о мятежной боярыне: ни одного эскиза, ни единого слова в письмах. Два года пишет он «Меншикова в Березове». Впрочем, и в 1883 году, в год окончания «Меншикова», он по-прежнему еще не приступает к исполнению своего замысла.
* * *
Закончив работу над «Меншиковым», он разрешает себе отдых: именно теперь едет за границу. В свое время, по окончании академии, ему не удалось это осуществить, несмотря на то, что он получил золотую медаль: официально в казне не оказалось денег. Но фактически дело было в другом. Не захотел художник просить о помощи, не захотел кланяться вице-президенту академии великому князю Владимиру, а тот в отместку спрятал в карман, как впоследствии говаривал Суриков, его командировку.
Сурикову уже тридцать пять лет. Он сделал многое: и «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове» уже создали, и справедливо, ему славу. Восемь лет жизни отдал он этим картинам, только им. Он наотрез отказывался от наивыгоднейших заказов, он не отвлекался ничем, работал, работал и работал.
Теперь он хочет отдохнуть. Но только ли отдохнуть? Признанный мастер, он не скрывает, что едет в Италию для того, чтобы поучиться у великих художников прошлого. Он любил в искусстве прошлого то, что в той или иной мере было свойственно ему самому: мощь красок, глубокую человечность, тонкую лепку характера. И прежде всего – высокую философскую мысль.
Он берет с собой немного денег, два чемодана и небольшой карманный альбомчик в парусиновом переплете, служивший ему одновременно и записной книжкой.
На третьем листе альбомчика его рукой была сделана запись: «Статья Тихонравова Н. С. Русский Вестник 1865. Сентябрь. Забелина. Домаш. быт русс, цариц 105 ст. про боярыню Морозову».
Впоследствии он сам скажет, что за границей образ боярыни Морозовой всегда стоял у него перед глазами.
Начиналась новая замечательная страница в его творчестве.
Семнадцатилетней девушкой дочь одного из приближенных царя Алексея, Федосья Соковнина, была выдана замуж за пожилого боярина Глеба Ивановича Морозова, родного брата всесильного временщика Бориса Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при жизни мужа открыто исполняла обряды «старой», гонимой церкви, резко отзывалась о новой «казенной» церкви.
Эта церковь была узаконена на Руси в 1654 году, когда собравшийся в Москве собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Смысл проведенных реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса или предписание креститься тремя перстами вместо двух. Это была попытка, кстати говоря удавшаяся, более прочно подчинить православие самодержавной власти.
Новые обряды вызвали протест значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства: в них видели иноземное влияние, в них увидели угрозу чистоте «истинной» православной веры. В конечном итоге, как это нередко бывало в ту эпоху и в России и на Западе, церковные распри, быть может неожиданно даже для их первоначальных участников, получили довольно основательный отзвук в народе.
Народ ненавидел существующие порядки, ненавидел крепостное ярмо, которое было окончательно закреплено решениями Земского собора 1649 года. «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись», – так говорится в одном из документов тех лет.
Немало посадских людей и крестьян встали на сторону гонимой властями церкви.
Боярыня Морозова, возможно, и не знала всех хитросплетений начавшегося раскола. Но сама она все теснее связывала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала главного врага никониан, неистового протопопа Аввакума, и даже по возвращении его из ссылки в 1662 году (в этом году, кстати говоря, она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа) поселила его у себя. Дом Морозовой превратился в прибежище для старообрядцев и фактически стал своего рода раскольничьим монастырем. А сама она в 1668 году тайно приняла монашеский постриг и все яростнее исповедовала запрещенную веру. К тому же она отказалась участвовать в придворных свадебных церемониях 1671 года и произносить – это полагалось по ее положению – «царскую титлу».
Осенью 1671 года гнев Алексея Тишайшего обрушился на непокорную боярыню.
Вначале ее, правда, пробовали «усовещивать», но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она ответила отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, в замужестве княгиню Урусову, тоже склонила к старообрядчеству и что та тоже не хочет склонить голову перед требованиями царя.
…Их заковали в «железа конские» и посадили в людские хоромы под караул. Так просидели они два дня, а затем, сняв оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но ничего не сумел добиться ни от Морозовой, ни от Урусовой главный «допросчик» – митрополит Павел. Они наотрез отказались причащаться по тем служебникам, по которым причащался царь, твердо стояли на двоеперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.
И второй и третий раз возили сестер в каземат Печерского подворья и снова в Чудов монастырь, где они предстали уже перед самим патриархом. Все было тщетно: ни Морозова, ни Урусова не шли ни на какие уступки. А когда их подвергли пытке, то на дыбе Морозова кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (Болотная площадь в Москве, где казнили в те времена „врагов отечества“. – А. В.), это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала».
Но их не казнили.
Царь Алексей Михайлович побоялся слишком широкой огласки – и так уж слух о непокорстве Морозовой, о том, что она «изрыгает хулу и брань» на церковь, стал достоянием многих. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырском подземелье в Боровском.
Там они еще промучились некоторое время и погибли, «в землю живозакопаны во многих муках, в пытках и домов разорении», как писал о них протопоп Аввакум.
Существует предание, что Морозову и ее сестру уморили голодом.
Так закончилась драматическая история, связанная с именем боярыни Морозовой. Такова была судьба женщины, чей образ на протяжении многих лет будет теперь вдохновлять Сурикова.
* * *
Художника всегда влекли сюжеты грандиозные, дававшие широкий простор мысли и воображению, сюжеты, дававшие пищу для широких обобщений. И его всегда интересовали судьбы народные на глубинных перекатах истории.
Таким в самом общем виде был сюжет «Утра стрелецкой казни».
Такой виделась ему и «Боярыня Морозова».
Жизненную и историческую драму народа хотел воссоздать Суриков – пытливый и умный художник-мыслитель.
И, наверное, прав был хорошо знавший Сурикова известный живописец Нестеров, однажды сказавший:
«Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь ярлыком, а подлинное содержание было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз Сурикова».
* * *
И в Париже и в Италии Суриков продолжал думать о своей будущей картине. Сделал он к ней и несколько новых набросков.
Общий замысел, избранный для картины, не менялся – таким, каким он вылился в эскизе 1881 года, только таким и видел его Суриков: толпу народа и сани с неистовой боярыней, момент ее проезда по московским улицам. Но это была общая мысль. Надо было разработать композицию картины – построение ее и соотношение – ее частей, найти ту единственную и всеобъемлющую форму, которая помогла бы в малом увидеть большое и дала возможность художнику высказать обуревавшие его чувства.
* * *
Сконцентрировать в одном эпизоде самое главное так, чтобы мыслям просторно было, чтобы, как из песни – слова, ни одной детали, ни одного персонажа нельзя было выкинуть, найти ту правду и поэтического и философского видения, которая значительнее и в конечном итоге достовернее, чем сухое воспроизведение наидостовернейших деталей, – к этому стремился художник.
