Текст книги "Крамольные полотна"

Автор книги: Анатолий Варшавский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

В. В. Пукирев. Неравный брак.

Всю силу своей негодующей души вложил в эту обличительную картину молодой тогда еще художник Василий Владимирович Пукирев. Так правдиво переданы внутренние переживания участников этой драмы, так верно отыскан тот единственный момент, когда предшествующее и последующее буквально сливаются в одно, открывая широкий простор мыслям и чувствам зрителя, что поневоле кажется, будто сам ты невесть каким образом забрел под низкие своды темноватой и бедной церквушки, будто сам наяву видишь то, о чем с такой болью душевной, так искренне и страстно повествует художник.

Сейчас картина в Третьяковской галерее. Здесь ее видели поколения людей. И поныне глубоко впечатляет это сто лет назад написанное мастерское творение.

Но «Неравный брак» можно увидеть еще и в Минске, в тамошнем художественном музее.

Двенадцать лет спустя после столь радостной для Пукирева осенней выставки 1863 года, на которой появился «Неравный брак» (художнику присвоили тогда звание профессора, и он стал знаменит), он в силу каких-то причин вновь возвращается к старой теме.

Авторская копия? Да, так обычно считают. Но почему после стольких лет возвращается художник к старой картине? И верно ли, что это просто копия? Может быть, правильнее говорить о своего рода новом варианте?

2

Как это ни странно, но многие подробности жизни и творческой биографии В. В. Пукирева до сих пор неясны, плохо мы осведомлены и об истории создания «Неравного брака», лучшей его картины. Две совершенно исключающие одна другую версии дошли до нас.

Одна принадлежит «Дяде Гиляю» – известному в прошлом московскому журналисту Владимиру Гиляровскому. В своей книге «Москва и москвичи» он утверждает, что «Неравный брак» произведение в какой-то мере автобиографическое, что в основе его драма, которую в молодости пережил сам художник.

Гиляровский был знаком с Невревым, ближайшим другом Пукирева, и, надо думать, имел достаточно веские основания сказать, что «этот старый важный чиновник (речь идет о престарелом женихе с картины – А. В.) – живое лицо. Невеста рядом с ним – портрет невесты В. В. Пукирева, а стоящий со скрещенными руками – сам В. В. Пукирев как живой».

Слова Гиляровского подтверждает еще один свидетель, Николай Мудрогель, долгие годы, с самого ее основания, проработавший в Третьяковской галерее. В своих опубликованных в 1940 году воспоминаниях он писал: «Вся картина, как я знаю, является отголоском личной драмы художника: невеста с картины должна была стать его женой и не стала. Богатый и знатный старик сгубил ее жизнь… Я еще помню Пукирева… Конечно, не таким, как он изобразил себя на картине».

Кажется, ясно? Но в том-то и дело, что существует и другое свидетельство. Некто?. П. Сырейщиков в 1950 году сообщил в Третьяковскую галерею, что Гиляровский и Мудрогель неправы, что по фамильному преданию Сырейщиковых, родственников Пукирева, художник использовал в качестве сюжета для картины факты из жизни своего ученика,?. М. Варенцова, и в роли шафера, стоящего позади невесты со скрещенными руками, изобразил Варенцова, а его невесту – в роли невесты. Это якобы послужило даже основанием для ссоры Варенцова со своим учителем. Варенцову не понравилось «разглашение» его личной драмы. Впрочем, Пукирев будто бы все же пошел на уступки: переписал лицо шафера.

Ныне многие считают эту версию истинной. Она понемногу становится уже традиционной: во всяком случае, именно так рассказывают «предысторию» картины в некоторых книгах.

Я не берусь это оспаривать. Но все же совсем по-другому представлено все у Гиляровского и Мудрогеля!

«Какое все это имеет значение? Ведь, в конце концов, картина давно уже живет самостоятельной жизнью, то, что в ней изображено, масштабнее, глубже, чем просто рассказ о драме, постигшей того или иного отдельного человека, – скажете вы, – Так ли уж важно выяснить, чья именно личная трагедия подвигнула художника взяться за кисть?»

И в какой-то мере вы будете правы. Действительно, главное не в том, что именно натолкнуло художника на ту или иную идею. Важно, что он изобразил, как подошел к взволновавшей его теме, важно то, насколько сумел в частном, единичном увидеть общее.

И все же нельзя оставаться равнодушным к творческой истории картины. В особенности такой, как «Неравный брак».

3

Слава, что называется, пришла через ночь. Еще недавно мало кому известный художник становится знаменитостью. Даже те, кто яростно нападают на Пукирева, не могут не признать, что он талантлив. Отовсюду сыплются заказы. Художник получает возможность оборудовать мастерскую. Он едет за границу, он полон творческих планов.

Но счастлив ли он? Не подтачивает ли его здоровье какой-то тайный недуг? Взгляните на его картину «В мастерской художника». Она написана в 1865 году. Как постарел, обрюзг художник: похож и не похож он на красавца шафера из «Неравного брака». Нет, дела у него, во всяком случае внешне, идут хорошо. Растет живописное мастерство, мужает его талант. Усталость от работы? Только ли в этом дело?

Успешно работает художник. Правда, ему не удается вновь создать ¹ такой шедевр, как «Неравный брак», но не так уж мало было им создано за это время ярких творений.

Вот «Прием приданого по росписи». Молодой, но многообещающий подлец дотошно принимает по списку каждую тряпку. Он «раскрылся» только сейчас, недаром, очевидно, так потупилась, глядя на трясущегося скрягу, «молодая», – видно, раньше он представлялся ей совсем другим.

Вот «Дьячок рассказывает о страшном суде» – не без юмора сделанная жанровая сценка: витийствует в крестьянской избе дьячок, пугая православных муками ада. Так, кажется, и слышишь его елейный голос: «Заботьтесь о себе, о своем спасении. И не думайте о том, как улучшить жизнь на земле! Терпите и страдайте, молитесь и надейтесь – и вы найдете счастье и покой на небесах». И прижался к мамке босоногий крестьянский мальчишка – страсти-то какие, пострашнее, чем про бабу-ягу и про лешего! Пригорюнилась, сидя за столом, пожилая крестьянка. И с недоверием слушает дьячка пожилой крестьянин.

В. В. Пукирев. Сбор руги.

Вот «Сбор руги». Бедная, убогая русская деревенька с покосившимися от ветхости, крытыми соломой избами, с разбитой, разъезженной дорогой. Осень уже позолотила деревья, кое-где обнажились ветви, набегают тучи – впереди долгая и тоскливая зима, и далеко не у всех жителей хватит хлеба до следующего урожая. А тут еще объезжает деревушку местный священник; его церковь «ружная», она не имеет своей земли, и притч обязаны содержать крестьяне. Кто яиц должен дать попу, кто мяса, кто хлебушка. И стоит с мешком возле своей лошади ухмыляющийся поп, и сыплет в мешок хлебушко крестьянин в рваном армяке, в опорках на босу ногу, худой, несчастный.

Но попу только давай. Уже почти полна «доброхотными даяниями» его таратайка. И еще несут: задумчиво бредет женщина, держа в руках что-то съестное. Нет, уж кто-кто, а притч голодным не будет!

Вот «Строение железной дороги» – одна из первых в русской живописи картин, посвященных труду рабочих.

…Его влекли к себе социальные сюжеты, у него были интересные замыслы…

И вдруг – в 1873 году – тяжелый недуг: нервное расстройство, болезнь сердца. Он оставляет преподавательскую работу, он забрасывает кисти. Постепенно расходятся скопленные ранее деньги. Жить становится все труднее. Дальше хуже. Он, правда, время от времени пробует еще писать, создает несколько картин – «Прерванное венчание», «Сиротка», «В день благовещения», – но дела его плохи. Все более тяжко становится ему работать. Все в большую нужду впадает он. Пенсии, выхлопотанной друзьями, едва хватает на пропитание. А когда он пытается добиться увеличения пенсии, конференц-секретарь Академии художеств возвращает ему прошение с припиской: «Обращается не по принадлежности».

У него нет своего угла, и он живет за Дорогомиловской заставой, в деревушке Давыдовке, потом переезжает в Замоскворечье, в самый бедный район – в Бабий городок.

Последнее его пристанище – дом священника Сахарова у Божедомки.

Он умирает пятидесяти восьми лет. Проводить его в последний путь пришли лишь несколько друзей, и бедняцкие похороны его они взяли на свой счет – иначе не на что было бы предать земле его прах.

4

Итак, 1873 год – год резкого перелома в судьбе Пукирева. Понятна как будто и причина: болезнь. И обычно, когда хотят объяснить, почему, как только ему стало немного лучше, он принялся за создание копии «Неравного брака», говорят: «Это самая значительная его картина, это начало и высшая точка его успехов. Что же удивительного, что, пытаясь вновь начать работу, он обратился к ней, как к источнику вдохновения». Логично? Бесспорно.

Но, может быть, все-таки есть и другое объяснение? Может быть, резкое ухудшение здоровья в 1873 году, нервный недуг, овладевший художником, был следствием каких-то событий?

Что, если правы все-таки Гиляровский и Мудрогель и Пукирев действительно испытал тяжелый удар судьбы, испытал все то, о чем с таким гневом, так задушевно и мудро поведал в своей картине? Что, если и в последующие годы жестокая душевная драма, не утихая, постоянно держала художника в напряжении? И, может быть, именно в 1873 году случилось что-то такое, что окончательно вывело его из равновесия?

Допустим на минуту, что именно в этом году скончалась его бывшая невеста, та, которую он не переставал любить, та, которая была ему дороже всех на свете. Может быть, именно это и явилось непосредственной причиной резкого ухудшения его здоровья? И что же удивительного тогда в том, что, едва почувствовав себя лучше, он возвращается – много лет спустя – к творению, что было навеяно этой трагической любовью, к картине, где скорбные чувства его были выражены с такой проникновенной силой? И не просто возвращается, а, как бы заново переживая драму, еще раз пишет свою картину.

Слишком романтично? Но ведь это факт, что в минской копии – на это обратил внимание А. Браиловский, автор статьи «Об одной легенде» (журнал «Неман» № 2 за 1960 год), – все выражено резче, контрастнее, уже не просто обличение – приговор, что в ней нет присущих первому варианту мягкости, приглушенности тонов. Это же факт, что подпись художника на этой «копии» находится вовсе не в углу, как обычно. Прямо на фигуре шафера расписался художник, словно свидетельствуя: «Это я. Таким я был, когда случилось несчастье».

И, может быть, не так уж неправ А. Браиловский, когда он пишет, что судьба Пукирева и судьба лучшей его картины переплетены, очевидно, значительно основательнее, чем нам это обычно представляется.

…Свой гнев и свою боль хотел излить художник в «Неравном браке», боль за все происшедшее, гнев на мерзкие общественные порядки, при которых возможны такие неравные браки. Это был обвинительный акт обществу, закону, церкви. В защиту свободы, в защиту попранных человеческих прав выступил художник, во имя торжества гуманизма.

Неудобные в отношении содержания

Уютный кабинет в барском особняке, здесь и книги, и гравюры…. и даже портрет Мирабо, деятеля французской революции.

Два помещика, два благородных аристократа, наверняка аккуратно посещающие церковь, два «европейца», мило улыбаясь, ведут торг. Нет, не борзых собирается один из них продать другому, не птиц певчих, даже не кусок пахотной земли: живую человеческую душу сторговывают они, женщину, крестьянку, быть может, мать семейства, не чувствуя от этого ни угрызений совести, ни смятения перед богом. Впрочем, работорговля, как известно, отнюдь не осуждается в библии.

«Торг» – так назвал эту свою картину Николай Васильевич Неврев. Прямым и точным было название. «Продавец», чем-то напоминающий Пеночкина из «Записок охотника» Тургенева, в домашнем халате, порядочный, видно, негодяй, из тех, о ком Денис Давыдов, поэт-партизан 1812 года, как-то сказал:

А глядишь, наш Мирабо

Старого Гаврило

За измятое жабо

Хлещет в ус да рыло,

отвратный горбун-покупатель, боком усевшийся в кресле, «богоданные» господа, – и простая крестьянка. Молча стоит она, скрестив руки, гордая, с красивым русским лицом. И насколько же благороднее, человечнее она ничтожных, циничных своих «хозяев»!

Не внешней красивостью, не новизной красок брала за душу эта неброская картина. Гражданским гневом была проникнута она. И едкой иронией.

Власти сделали все, что от них зависело, чтобы она не попала на международную художественную выставку: прямо так и написали: «Представляется неудобной в отношении содержания».

Но «неудобными в отношении содержания», то есть, попросту говоря, разоблачительными и обличительными, были и другие картины Неврева – и написанная им годом раньше, в 1865 году, «Панихида на сельском кладбище», которую запретили показывать на выставках и воспроизводить в репродукциях, и «Протодьякон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие», и знаменитая «Воспитанница». Современник Перова и Пукирева, Неврев гневно разоблачал в своих картинах церковников, и именно это навлекло на него гонения.

* * *

Итак, комната в купеческом доме, с неизменным самоваром, безвкусными обоями, тяжелой, некрасивой, но уже навек, чтоб и внукам хватило, сделанной мебелью, с портретами предков в массивных позолоченных – знай наших! – рамах. Празднуются именины хозяина, скоробогача, пройдохи, живущего по принципу, что «от дел праведных не наживешь хором каменных». Веселье в полном разгаре, и тут же и дьякон: без него, как без свадебного генерала, и именины не в именины, и праздник не в праздник. Ведь он один из тех, кто приобщен к благодати, источнику «спасения», обеспечивающей, как учат церковники, загробное блаженство. А благодать весьма необходима дому сему не из-за бедности, разумеется, а для дальнейшего преуспевания в делах, в полном соответствии с евангельским изречением: «Всякому имущему дастся и приумножится, а у неимущего отнимется и то, что имеется».

Н. В. Неврев. Протодьякон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие.

«Многолетие дому сему…» – ревет во всю глотку, весь напружившись в безумном крике, взяв самую высокую ноту, дьякон – того и гляди, полопаются у слушателей барабанные перепонки. Какое уж тут «молитвенное смирение» и «воздержание от мирских соблазнов»! Тут скорее вспоминается иное, в чем на собственном горьком опыте убедился создавший эти пословицы народ: «Попы по мзде поставлены», «На небо поглядывает, на земле пошаривает». С какой иронией написана вся эта сцена и прежде всего сам дьякон с его выделяющейся огромным синим пятном шелковой праздничной рясой! И как колоритны остальные – сияющий от удовольствия самодовольный хозяин, что «из грязи в князи», его гости, приживалка, замершая в восторге, но так и не выпускающая из рук чашки, хозяйка дома, сосредоточенно и внимательно глядящая на дьякона и прижимающая одновременно к себе сына, певчие, подобострастно подхватывающие «Многия лета»…

Бессмысленное лицо дьякона, его разверстый рот, выкатившиеся от натуги, от излишнего тщания чуть ли не на лоб глаза, всю его диковинную фигуру никогда не забудешь, увидев картину. Здесь, на гульбище у богатеев, у тит титычей, чье «темное царство», в котором буйно и безраздельно владычествует оголтелое самодурство, так великолепно заклеймил А, Н. Островский, дьякон – свой человек. Это ведь не сирые и убогие!

Н. В. Неврев. Воспитанница.

…Современник и друг Неврева известный критик Адриан Прахов писал, что «Протодьякон» был представлен автором на конкурс Общества поощрения художников, но «не был допущен из-за сюжета».

Воспитывалась у вдовушки-помещицы девушка-сирота. Полюбила она племянника своей «благодетельницы». А дальше и произошли те события, о которых с такой силой рассказал в «Воспитаннице» Неврев.

Замять скандал, сбыть с рук воспитанницу, отдав ее замуж, – вот чего хочет «благодетельница». Но не за виновника беды выдают девушку, не за того, кого она любит, а за молодого, но уже вполне зрелого карьериста, за ничтожество, все помыслы которого посвящены чинам и деньгам. Впрочем, что его винить, он лишь достойный сын того «благословенного богом» общества, где властвует господин Купон. Вот стоит он у стены, в чиновничьем сюртуке, коренастый, наглый, с густо напомаженными волосами и низким лбом. Недобрым взором смотрит он на ту, на ком собирается жениться против ее воли. Самодовольный, чуть настороженный – как бы не продешевить, – стоит он, и с тупой его физиономии не сходит некое подобие улыбки.

…Уже все позади – и бурный скандал, который закатила «благодетельница», и поиски жениха. Драма достигла своей кульминации: у подавленной всем происшедшим, глубоко несчастной, обманутой девушки добьется сейчас согласия на обручение с нелюбимым жестокосердная помещица: она ведь богата, а девушка бедна и бесправна.

Идет торг, снова торг, на карте человеческая жизнь, и ее безжалостно губят, ее топчут, как уже растоптаны чувства девушки – без вины виноватой жертвы самовластья.

Даже если бы на этом Неврев ограничил круг своих действующих лиц, замысел, основная идея картины были бы вполне ясны. Но он пошел дальше. Он ввел в картину еще и священника – по духу, по деяниям родного брата того, что в «Неравном браке».

Художник не показывает нам его лица. Но посмотрите, с какой угодливостью, склонившись перед барынькой, стоит он, посмотрите на его изогнутую в полупоклоне спину! О, он готов, он хоть сейчас приступит к «священной» церемонии… Что ему до того, что унижен человек, что втоптаны в грязь лучшие чувства девушки, что свершается здесь злое, постыдное деяние!

Кровью сердца

Черт возьми, брошу я все эти исторические

воскресения мертвых… и начну давно задуманные

мною картины из самой животрепещущей

действительности, окружающей нас, понятной

нам и волнующей нас более всех прошлых событий…

Нужно не бояться жертвовать своей кровью…

иначе картины будут не то… И. Репин

1

Он узнавал и не узнавал его, город своего детства. Поближе к реке, там, где еще, казалось, так недавно вместе с сестрой, Улей, мальчиком хаживал Репин по грибы и ягоды, теперь чернели пеньки – свели лес на шпалы для строящейся железной дороги откупщики; кое-где красные, кирпичные, отстроили себе дома местные богатеи, прасолы и купцы. А в остальном не очень изменился город. Разве что не казался уже большим, как некогда, маленький степной городишко в стороне от больших дорог.

И порядки в нем были все те же.

Спускаясь по ступенькам после окончания службы в соборе, привычно раздавали медяки, спасая свои души, местные толстосумы; маршировали на плацу солдаты, крестьянские сыны, на долгие годы оторванные от дома; трусил на пролетке вызванный по неотложным надобностям жандармский офицер.

Деревянные домишки были ветхи, а кое-где и покинуты своими владельцами, и, как и раньше, тянулись по базару погорельцы из окрестных сел, вымаливая себе на пропитание. А вечерами возле собора в извечном кругу чинно и медленно прогуливалась так называемая «чистая» публика.

…Репин ходил по улицам и базарам, путешествовал по окрестным селам, бывал на свадьбах и волостных собраниях, в трактирах, церквах – всюду, где мог видеть и наблюдать жизнь.

Живая, полная контрастов Русь, над которой – нагайка урядника, крест служителя господа и хищный царский двуглавый орел, вновь вставала перед ним. Русь, с ее самовластьем бар и готовым к бунту народом, та Русь, о которой тремя годами раньше, в 1873 году, встретившийся в поезде крестьянин сказал ему, печально улыбаясь: «Хлеб сеем да родим, а сами голодом сидим – вот какая наша мужицкая участь».

Пешком, в санях, верхом на лошади немало исколесил дорог в ту чугуевскую осень Илья Репин.

Как он рвался сюда из опостылевшей заграницы! Совершенствоваться? Трудиться? Этого он никогда не чурался. Немало увидел он, многому научился. Но Париж, как он сам писал, не давал возможности освежаться живыми фактами русской действительности. И из своего далека все чаще и чаще, не таясь, писал Репин друзьям, что рвется сердцем в Россию. Не дождавшись окончания командировки, после трехлетнего пребывания за рубежом, уехал он в Москву.

…Теснились в душу неизбывные впечатления, здесь, в Чугуеве, еще более яростно, чем в хлебосольно-ленивой Москве, бередили они и сердце и ум, заставляли по-новому вглядываться даже в привычное, примелькавшееся.

Это здесь, на окраине Чугуева, в дождливый ненастный день увидел он однажды нехитрый крестьянский возок и в нем немолодого уже, с впалыми щеками и задумчивыми-глазами, заросшего бородой «нигилиста», что по казенному тракту в места не столь отдаленные сопровождали два жандарма с шашками наголо. И это здесь, бродя по крутогорью над рекой, там, где светлели пеньки сваленного леса, встретил он прямого, как палка, откупщика в длинном полувоенном сюртуке, самодовольного и важного, сухо доказывавшего что-то жеманной, напыщенной барыньке, толстой, коротконогой, в шляпке, усеянной мертвыми цветами.

Крестьян в их повседневной жизни, в пропотевших армяках, в онучах, за тяжкой и мудрой работой, в праздники и нечастые дни отдыха видел он, жил среди них – мужиков и баб, знакомых и незнакомых, побратавшись с их горестями и печалями, с их помыслами и мечтами. Он был для них свой – сын солдата, местного жителя, и они охотно позволяли ему рисовать себя, привыкнув к его альбомам и карандашам.

Он давно уже спрятал парижский котелок и франтоватое пальто, в котором приехал, стремительный и радостный, в отчий дом. Легкий на подъем, он успевал погостить в школе, побывать в избе у вернувшегося с войны солдата, потолковать с богомольцами, неспешно шагавшими к расположенному за полсотни верст монастырю. И тут же, по горячим следам, зарисовывал и перешептывавшихся инспектора и школьного попа, пришедших в смятение от крамольного ответа вихрастого школьника, и учителя, полного решимости защитить своего ученика, и двух богомолок-странниц, идущих из Чугуева в сторону Кочетка, озабоченных, рано состарившихся…

Все просилось на полотно, все требовало красок, западало в память, будоражило воображение.

И как он обрадовался, когда однажды увидел в соборе местную достопримечательность – дьякона Ивана Уланова, огромадного роста мужчину с раскатистым, зычным басом, с огненными, хитро поблескивавшими глазами – именно такого, каким представлял себе дьякона в задуманной картине «Явленная икона».

Он ходил следом за дьяконом, упрашивал его позировать. И Уланов наконец сдался.

В потертой скуфеечке, в черной лоснящейся рясе он чинно выстаивал в нужной художнику позе, держа в левой руке тяжелый посох.

Репин видел свою модель и не видел ее, жадно перенося на холст открывавшийся ему в чертах Уланова своеобразный характер, чутьем гениального психолога угадывая безмерные дали найденного сюжета, куда более значительного, чем предполагавшийся черновой набросок для задуманной картины. Целую повесть считывал он с выразительного лица дьякона, и повесть эта, дорисованная его воображением, была так же страшна, как страшен был этот типичный из типичнейших дьяконов. Репин и восхищался своей находкой и негодовал.

Горечь и протест водили его кистью. Горечь и протест, которые теперь все сильнее зрели в его душе.

Еще в Париже, говоря о «проклятых язвах» русской жизни, он в письме к Стасову восклицал: «Поскорее в Россию, разразился бы целой сотней картин, в которой многие увидели бы как в зеркале самих себя, и „нечего на зеркало пенять, коли рожа крива“».

Теперь он писал такую картину, писал быстро, почти не отрываясь, не смея, не желая позволить себе отдохнуть.

Репину все удавалось в тот благодатный чугуевский год.

2

Впоследствии, отвечая на нападки реакционных газет, Репин однажды полушутя-полусерьезно написал: «Не знаю уж, чего им и нужно. Дьякон как дьякон, да еще заслуженный, Иван Уланов, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом». Это было и так и не так. Сам Уланов довольно поглаживал бороду, глядя на свое изображение, – нравился портрет. Но было в картине то, другое, ради чего, собственно, и потрудился художник, что составляло ее смысл, ее суть.

…Почти весь холст занимает этот внушительного роста детина с сизо-багровыми щеками и толстым, красным от неумеренного употребления некоего злого зелья носом, весь заросший волосищами, с огненным взглядом внимательных, острых глаз под густыми-прегустыми бровями, толстобрюхий, властно держащий в одной руке посох, – ни дать ни взять пушкинский Варлаам, словно оживший, словно перенесенный из корчмы, что на литовской границе. Не верит он ни в бога, ни в черта, да и на что ему эта вера: его дело рявкнуть «за здравие» или «за упокой» так, чтобы стекла в церкви задрожали, а там хоть трава не расти.

Он весь земной, грешный – чревоугодник, невежда, пьянчуга, которого можно заподозрить в чем угодно, только не в склонности к постам, покаянию, смирению. И недаром сам Репин говорил о нем: «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного… весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев…» В этом, собственно, и было дело.

Немало хлопот доставила Репину эта смелая картина, которую реакционеры объявили «карикатурой».

Возвратившись в Москву, он включил «Протодьякона» в число своих картин для Всемирной выставки 1878 года. Но она не попала в Париж. «Такую физиономию духовного лица неудобно показывать», – заявил брат императора, возглавлявший Академию художеств. Впрочем, Репин отнюдь не строил себе на сей счет иллюзий. Он понимал: «Протодьякон» – полотно взрывчатое. Он сам писал Крамскому: «Ведь на картине не просто дьякон, а самый типичный, самый страшный из всех дьяконов».

Но к тому времени у Репина были в работе еще несколько картин. Среди них одна особенно волновала его.

3

«Судья – теперь мужик, – писал он в те годы в своих письмах, – надо воспроизводить его интересы». И он говорил: жизнь надо изображать такой, какая она есть, трепещущей борьбой против неправды, насилия, эксплуатации и всех предрассудков.

Эти слова надолго теперь станут для него путеводными.

«Протодьякон» был только началом.

Еще в Чугуеве той же огненной кистью, что и «Протодьякона», написал он два портрета своих знакомых мужиков. Многозначительными были эти портреты и очень уж характерными мужики. Один с твердым и суровым лицом, с пристальным взглядом смелых и умных глаз, другой весь какой-то сжавшийся, затаившийся, вроде бы робкий и забитый, но тоже себе на уме. Такие вот «робкие» и с «дурным глазом» не единожды с кольями и цепами поднимались против своих бар…

И, быть может, еще в ту пору, когда писал их Репин, зародилась у него идея, которой суждено было крепко им завладеть. Так дорого для него было это новое детище, что он никого не захотел посвящать в свои думы. Лишь одному Стасову и то в самой общей форме сообщил, что нашел, мол, наконец себе идею, что сюжет очень сложный, а каков он, «не скажет никому, пока не будет закончена картина».

Три года отвел себе художник на осуществление своей идеи.

Но он ошибся. Фактически работа заняла пять лет.

4

Не только в Чугуеве, но и в Москве, Петербурге, Хотькове, Абрамцеве, в Саввиновском монастыре, что под Звенигородом, в монастырях под Курском трудится Репин над этой своей картиной, быть может никогда еще не испытывая такой жадности к жизни, такого страстного интереса к ней. Поистине грандиозным был его замысел, дерзкий, почти невыполнимый, – во всяком случае, для художника, не обладавшего размахом его таланта и глубочайшей проникновенностью его гения. Ибо он хочет ни много ни мало – объять в одном произведении то, чего с лихвой хватило бы на двадцать других: дать в одной картине характеристику целой эпохи, некий философски обобщенный образ России своего времени с точностью историка и проникновенностью поэта. Такой России, какой он ее хорошо знал.

И. Е. Репин, Протодьякон

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии.

Сохранилось множество эскизов – надежных и верных свидетелей его титанической работы. В своей безграничной честности, правдивости он по пять, по десять раз переделывал уже готовые куски, безжалостно разрушая до основания то, что еще вчера казалось ему вполне приемлемым, добивался наилучшей выразительности, ясности, красочности, вновь и вновь обдумывал и компоновку фигур, и позы, и прически, и лица героев, вызванных к жизни его прозорливым и требовательным воображением.

«Крестный ход» – так должна была называться задуманная картина, «Крестный ход в Курской губернии».

5

…Горячий песок на дороге, выжженные солнцем холмы, жара, духота, пыль.

И в этом знойном мареве – огромная, разноликая, бескрайняя, красочная, вся в движении толпа. Бурлит и колышется эта толпа – и кого только в ней нет!

Впереди – несколько мужиков из богатеев, в праздничных кафтанах деревенского сукна, подпоясанных яркими кушаками; они несут на носилках фонарь от иконы, весь в лентах и золотых привесках. Торжественно и чинно вышагивают они. До блеска начищены сапоги, щедро политы маслом волосы. А за ними две мещаночки – одна помоложе, в розовой юбке и кремово-желтом платке, другая постарше, вся в черном – с елейными, ханжескими лицами, семеня ногами, несут пустой футляр от иконы. За ними – хор певчих, рыжий, в золотом стихаре и голубой шелковой рясе дьякон, самовлюбленно поправляющий на ходу растрепавшуюся шевелюру…

Посмотрите: вот, бесцеремонно прижав к себе «святую икону», так и плывет глупенькая, безвкусно разряженная барынька в светло-желто-зеленом кисейном платье. А вот прямой, как палка, бессмысленно вытаращив глаза, марширует тупой и грубый служака – военный, вот кулак-подрядчик – хитрый, властный, с кирпично-красным жирным лицом. Рядом с ними тут же и преподобные отцы в праздничных одеяниях.

Надежно отделив «власть имущих» от простого люда, со всех сторон окружают их конные и пешие урядники, сотские во главе со становым приставом. Голытьбу не пускают в «чистый ряд». Ее место сзади, сбочь дороги. И бредут они в водовороте казенной суеты, вслед «Чудотворной», по щиколотку в пыли – и робкие, в лохмотьях мужички, и те, что с «дурным глазом», и истовые старухи, и забитые, рано состарившиеся молодухи. Идут побирушки и увечные, отставные солдаты, идут старцы, бегут дети – и конца нет этому шествию. Идет вся Русь, идет ее ищущий правды народ.

Извивается под блеклым пыльным небом, между холмами растекшаяся вширь и вдаль толпа, и замахивается на кого-то своей нагайкой вздыбивший коня озверевший урядник, и отстраняет палкой служака-сотский мальчика-горбуна, пытающегося прорваться поближе к «Чудотворной». Он весь светится надеждой, он сам порыв, чистый, душевный, этот мальчик с тонким лицом, с грустными умными глазами. И не жалостью – сочувствием и любовью проникаешься к этому окрыленному, красивому в своей душевной чистоте человеку, не потерявшему веру в счастье, в светлое будущее, как не терял ее даже в самые мрачные времена русский народ.