Текст книги "Преступление Сильвестра Бонара. Остров пингвинов. Боги жаждут"

Автор книги: Анатоль Франс

САТИРИК В ПОИСКАХ СОЦИАЛЬНОЙ ПРАВДЫ

Обращаясь мыслями к облику современного Парижа, непременно вспомнишь и Эйфелеву башню: ее изображение словно подменило собой древний герб великого города – с кораблем, бегущим по волнам. Железные лари букинистов у парапетов Сены – тоже общеизвестная примета Парижа, своего рода туристическая достопримечательность. Упоминание о книжных ларях на парижской набережной стало общим местом, почти банальностью. Но если вглядишься повнимательней в содержимое этих ларей, то, среди стопок случайных книг, предназначенных для случайных покупателей, порою обнаружишь редкое издание, уникальную гравюру, любопытную старую рукопись. Как банальная популярность Эйфелевой башни не мешает ей быть своеобразным символом Парижа новых времен, так и банальная популярность букинистических ларей на набережной Сены не мешает им быть неким символом вековой духовной культуры Парижа, да и всей Франции.

Набережная Сены – это родные места Анатоля Франса. Еще безвестным отроком любил он здесь бродить, выискивая какую-нибудь книжку, доступную ему при его скромных средствах. Любил он здесь бродить и на старости лет, гонимый неутолимою жаждой пополнить отце какой-нибудь редкостью свои богатые собрания и встречаемый почтительными поклонами букинистов. Но парижские набережные были родными местами для Франса и в прямом, буквальном смысле – тут он родился (в 1844 г.), тут провел свое детство и молодость.

Родился будущий писатель в семье скромного книготорговца, державшего свою лавку на набережной Малакэ. Отец Франса, Франсуа-Ноэль Тибо (в повседневном обиходе – просто Франс, откуда и псевдоним его сына), в молодости даже как следует не знал грамоте. Он вырос в многодетной семье анжуйского сапожника, работал батраком на ферме. Однако, способный самоучка, он приобрел некоторые познания, полюбил книги и, в конце концов, основал в Париже небольшую книжную лавку. Вот в квартирке за этой лавкой, а большею частью в самой лавке, среди старых и новых книг, и подрастал Жак-Анатоль Тибо – впоследствии Анатоль Франс.

Книжная лавка Франса-отца пользовалась немалой популярностью среди парижских писателей. Там бывали братья Гонкуры, известные литературные критики Поль де Сен-Виктор и Жюль Жанен, поэты-парнасцы, многие другие. Братья Гонкуры не раз упоминают в своем «Дневнике» книжную лавку на набережной Сены, с чувством симпатии говорят о се владельце, а еще больше – о той атмосфере, которая ее отличала, как своего рода литературный клуб. Так, 1 января 1867 года они пишут: «Франс был последним книгопродавцем со стульями, его лавка была последней, где между делом можно было приятно провести время. Теперь книги покупаются стоя. Спрашиваешь книгу, тебе говорят цену, – и все. Вот до чего эта всепожирающая активность современной торговли довела продажу книги, прежде связанную с фланированием, ротозейством, бесконечным перелистыванием и дружеской беседой»[1]1
  Одмон и Жюль де Гонкур, Дневник, т. I, «Художественная литература», М. 1964, стр. 551–552.


[Закрыть].

Книгопродавец Франс придерживался реакционных взглядов и хотел, по-видимому, в том же духе воспитать своего сына. Но мальчика воспитывал не отец и не коллеж Станислава, где он учился, – его воспитывала отцовская книжная лавка. Именно здесь Анатоль Франс начал свое приобщение к передовой культуре прошлого, продлившееся у него до старости лет. Рано пробудился у него и интерес к историческому документу, к старинной рукописи, к памятникам и предметам искусства разных эпох. Работа молодого Франса в издательстве Лемерра, где он был постоянным рецензентом рукописей и автором предисловий к выпускаемым книгам, а затем^– сотрудничество в газете «Тан» в качестве критика еще больше расширили и укрепили его литературные и исторические интересы.

Франс – художник слова – по справедливости мог себя считать наследником гуманистической культуры старой Франции. Причудливая сатиричность Франсуа Рабле, гармоническая ясность мысли и языка Расина, интеллектуальная смелость Вольтера и Руссо – все это вошло в его плоть и кровь. Но многочисленные и разнообразные литературные традиции не только не заглушили в нем творческой индивидуальности, но, напротив, еще способствовали ее выявлению. Только вопреки очевидности можно было бы отрицать, что Анатоль Франс, никогда не стремившийся оригинальничать, – одна из самых оригинальных фигур во французской литературе конца XIX – начала XX века, столь богатой разнообразными дарованиями.

Приверженность литературным традициям и просвещенный интерес к истории не заглушили во Франсе острого чувства современности, напротив – только усилили его, и это чувство современности, все более конкретное и настойчивое, оказало могучее воздействие и на характер его гуманизма.

Сам Франс как бы сознавал себя полномочным представителем гуманистической культуры, гуманистических ценностей и убеждений перед лицом империалистической Франции. Недаром главные, излюбленные автором, персонажи его произведений – член Института Бонар, ученейший бродяга-аббат Жером Куаньяр, профессор Бержере и многие другие – все это различные человеческие варианты ученого-гуманиста, носителя высоких ценностей передовой мысли.

О том, до какой степени сам Франс сознавал себя наследником гуманистических традиций, свидетельствуют и так называемые «художественные автобиографии» писателя («Книга моего друга», 1885; «Пьер Нозьер», 1899; «Жизнь в цвету», 1922). Воспроизводя здесь многие подробности подлинной жизни, Франс, однако, решительно сместил весь житейский план своего собственного детства в повествовании о маленьком Пьере. Повседневная обстановка семейства Франсуа Тибо нашла лишь слабое отражение в этих книгах, и, самое главное, отец Пьера, доктор Нозьер, кабинетный мечтатель, высокообразован шли мыслитель, с грустью наблюдающий жизненную борьбу и все же несвободный от некоторого интеллектуального гурманства, весьма мало напоминает полуобразованного отца маленького Анатоля. Перед нами – творимая писателем легенда о самом себе, о своем происхождении.

В этом же отношении характерно и одно обстоятельство, связанное с творческой историей книги Франса «На белом камне». Хранящаяся в парижской Национальной библиотеке рукопись этого произведения неоспоримо свидетельствует о том, что один из главных его персонажей, Николь Ланжелье, в уста которого Франс вложил много своих заветных мыслей, первоначально носил имя самого писателя, так что, восстановив исходный текст рукописи, можно, например, прочитать: «Анатоль Франс, отпрыск старинного рода Ланжелье, парижских книгопечатников и гуманистов». И здесь, как в книгах о маленьком Пьере, – даже еще более наглядно, – сказывается стремление Франса создать для себя вымышленные семейные связи. Однако в подобных вымыслах Франса скрыта большая внутренняя правда: сознавая себя наследником великих гуманистов и просветителей старой Франции, писатель при помощи этой ложной генеалогии поэтически закрепляет свою нерасторжимую связь с мыслителями и художниками Ренессанса и Просвещения, – связь поистине кровную, хотя и не в буквальном смысле.

Идейный потомок гуманистов и просветителей, Франс не сразу, впрочем, находит свою литературную тему, свой художественный язык, свою писательскую дорогу в условиях Третьей республики. Его первые стихотворные опыты, собранные в книге «Золотые поэмы» (1873), носят несомненные следы парнасских настроений, парнасского стиля. Все очень еще спокойно в мире молодого поэта. Здесь отражены материалистические взгляды Франса, его религиозный скептицизм, обще-гуманистические настроения, но боевой дух будущего великого сатирика еще никак не ощутим: искусством иронии Франс-поэт еще не владеет. Иронии нет и в его драматической поэме «Коринфская свадьба» (1876), где Франс прибегает к пафосу лирического убеждения, а не к сатирической дискредитации. Однако поэма принципиально отличается от предшествующей книги стихов всей идейной устремленностью. Недаром, прочтя поэму, Жорж Санд в письме к начинающему поэту отмечает ее злободневную направленность против «величайшей доктрины смерти» – имея в виду идеологию католической реакции, наступившей вскоре же после разгрома Коммуны 1871 года. Антихристианскую направленность почувствовал у Франса в эти годы и Поль Бурже. Он говорит о ней в сонете «Боги» (с подзаголовком – «К Анатолю Франсу»), но, в противоположность Ж. Санд, полемизирует с Франсом:

 
Нет, благородней, Франс, и, право же, мудрее
Чтить эти божества: они возникли, мрея
В мечтах у смертных душ среди житейских битв.
К усталым скептикам давно себя при числя,
Для сверженных божеств, хоть не творя молитв,
Все ж отведем приют в спокойном мире мысли[2]2
  Р. Воuгgеt, La Vie inquiete, Paris, 1875. Думается, перевод мой довольно точен.


[Закрыть].
 

Сонет П. Бурже прекрасно подтверждает воинствующее начало, присущее атеизму молодого Франса.

Об идейных позициях и политических настроениях Франса в середине 70-х годов дает возможность судить и запись, сделанная в «Дневнике» Эдмоном Гонкуром 27 ноября 1875 года по. поводу помещенной в газете «Тан» статьи Франса «Современные романисты Э. и Ж. Гонкур». Обиженный этой статьею, Эдмон Гонкур пишет о Франсе: «Меня уверяют, что он просто поступил в соответствии со своей натурой, со своим темпераментом республиканца-иезуита и хотел выслужиться перед своей партией расправой с нами во имя передовых литературных доктрин и революционных принципов»[3]3
  Эдмон и Жюль де Гонкур, Дневник, т. И, «Художественная литература», М. 1964, стр. 210.


[Закрыть].

Отмечаемые Эдмоном Гонкуром «революционные принципы» Франса, преодолевая его консервативные предрассудки и некоторую парнасскую ограниченность, в полную меру, и то лишь постепенно, раскрылись в его реалистической прозе, где главнейшее место заняла сатира. Именно в прозе с необычайным блеском проявились все творческие возможности Франса.

Если не считать его юношеского, еще незрелого романа «Желания Жана Сервьена» (1872), то начало деятельности Франса-прозаика следует отнести к 1879 году, когда вышли под одной обложкой две его небольшие повести – «Иокаста» и «Тощий кот». Здесь уже наметились многие характерные черты франсовской прозы – необычайно сильная, даже для французской литературы, интеллектуальная обаятельность, второстепенное место, отводимое фабуле, пристрастие автора к изображению чудаковатых ученых, к столкновению их книжного мира с практической жизнью, реминисценции далеких исторических эпох, глубоко органическое чувство культурных традиций, непримиримая, язвительная ненависть ко всяческим видам фанатизма, ханжества и мракобесия, смелость и почти педантичная точность иронического анализа изображаемого мира, в сочетании с неистребимой любовью к жизни и с убежденным признанием прав человека на счастье.

Все эти особенности, ощутимые уже в повестях «Иокаста» и «Тощий кот», с еще большей четкостью обнаружились в «Преступлении Сильвестра Бонара» (1881). Эта книга тридцати-семилетнего писателя и должна, по существу, считаться подлинным началом творческого пути Франса как зрелого, неповторимо оригинального художника. Она привлекла внимание публики и литературной критики новизной изображенного в ней материала, своим особым миром, непохожим на мир других французских романов того времени, своей особой творческой манерой. Современниками Франса были Гюго и Золя, Мопассан и братья Гонкуры, Флобер и Л. Доде. Все они, за исключением В. Гюго, были по природе своей реалистами, с большей или меньшей примесью натурализма, каждый из них вносил в реалистическое изображение жизни свой дух, свою тематику, свой стиль, каждый из них отличался от своих собратий по реализму, – но насколько же резче отличался от них всех автор «Сильвестра Бонара»! (Только, пожалуй, Флобер в своей незаконченной, посмертно изданной книге «Бувар и Пекюше» сближается с франсовским реализмом в жанровом и, в частности, композиционном отношении.)

Признавая новизну и свежесть материала, внесенного «Сильвестром Бонаром» во французскую художественную прозу, критика почти единодушно отмечала в 80-е годы, да и значительно позже, какую-то якобы недовершенность его формы – слабость его фабульного построения. И. Тэн в письме к Франсу благодарит его за книгу, – очевидно, преподнесенную автором, – дает ей очень высокую оценку, но вместе с тем замечает: «Единственное возражение – то, что две ее части (…) плохо скреплены одна с другой»[4]4
  J. М. Роuquеt, Le salon de M-me de Caillavet, P. 1926, p. 62,


[Закрыть]. Жюль Леметр, не вдаваясь в объяснения, говорит о первой и второй частях книги как о двух самостоятельных маленьких романах[5]5
  JuJes Lemaitre, Les conlemporains, t. II, P. 1896, p. 99—100.


[Закрыть].

Да, действительно, перед нами две разные фабулы, но, если рассматривать «Преступление Сильвестра Бонара» только с этой стороны, то упустишь весь основной замысел этого оригинального произведения, упустишь и всю его оригинальность. Первая часть книги превратится в традиционный «рождественский рассказ». Ведь здесь есть и семейство бедняков, страдающих от стужи в сочельник (начало записок Бонара помечено 24 декабря), и состоятельный добрый человек, который, в своем благополучии, среди тепла и уюта удобной и чистой квартиры, узнаёт о страданиях бедняков и приходит им на помощь. Да и сама помощь – тоже в «рождественском» стиле: Бонар через дворника посылает бедствующим Кокозам не деньги, а вязанку дров, причем передает распоряжение своему посланцу: «И особливо пусть не забудет положить в вязанку большое полено – настоящее рождественское полено». Наглядным воспоминанием об этом полене – традиционном символе французских рождественских праздников – служит и футляр рукописи, преподнесенной Бонару. «Рождественский» смысл, таким образом, следует видеть и в самом заглавии – «Полено». По существу, в духе всех этих святочных мотивов и то, что Бонар получает в подарок «Златую легенду» накануне своих именин, – то есть дня св. Сильвестра, а этот день приходится на 31 декабря и связан у французов со встречей Нового года, – как видим, даже имя Бонара подчеркивает традиционную фабулу. Может быть, в связи с этим и опубликовано было впервые «Преступление Сильвестра Бонара» в двухнедельнике «Нувель ревю» с 1 декабря 1880 года по 1 января 1881 года (многие французские журналы того времени охотно предоставляли в декабре свои страницы святочной тематике).

Вторая часть «Сильвестра Бонара» – «Жанна Александр» – со святочной фабулой первой части никак не связана, – лишь в одном месте здесь Сильвестр Бонар называет себя дедом Морозом, но только для того, чтобы подчеркнуть свою старость. Однако и здесь фабула сводится к сентиментальному приключению доброго старика, спасающего от злых людей беззащитную сиротку. И ситуация, в которую попадает сиротка, и бездушные нравы пансиона для девиц, и отвратительно гротескный облик его содержательницы, и счастливый конец повествования – все это, если не выходить за пределы фабулы, позволяло бы видеть в Анатоле Франсе подражателя Ч. Диккенса, а Сильвестр Бонар мог бы рассматриваться как французский собрат мистера Пиквика, такой же смешной и вместе с тем трогательно благородный, такой же мягкий – и способный вознегодовать при встрече с несправедливостью, коварством, злом, такой же наивный, часто беспомощный в практических вопросах, как Пиквик, столь же нуждающийся в опеке своей ворчливой домоправительницы Терезы, как Пиквик нуждался в почтительном покровительстве своего насмешливого слуги – Сэма Уэллера.

Но здесь-то и кончается сходство. Диккенс щедро наделил своего героя тем, что можно было бы назвать умом сердца, Франс же сделал Сильвестра Бонара обладателем высокоразвитого интеллекта и большой культуры, его природная доброта питается живительным настоем гуманистической философии. Критика отмечала связь между «Записками Пиквикского клуба» и «Дон Кихотом» (любимой книгой Диккенса еще с юности). Связь эту усматривали и в композиции «Записок», и, главное, в их основном персонаже. Но если мистер Пиквик унаследовал от Дои Кихота любвеобильное сердце и наивность практического поведения, то Сильвестр Бонар унаследовал и высокий идейный мир Дон Кихота (признавая все же и необходимость кое-каких практических, санчо-пансовских поправок в этом идейном мире). Словно желая подчеркнуть такое дон-кихотовское начало в своем герое, автор снабдил его, для прогулок по набережным Сены, тростью с резным изображением Дон Кихота в обществе его оруженосца. Мало того, Франс вложил в уста своего героя знаменательные слова в похвалу величию мысли Дон Кихота и жизнелюбию Санчо Пансы.

По выходе книги многие из читателей сочли Сильвестра Бонара автобиографическим персонажем (такая тенденция чувствуется иногда и сейчас). Эта трактовка, если говорить об автобиографичности в прямом смысле слова, имеет мало оснований. Тридцатисемилетний Анатоль Франс, создатель Сильвестра Бонара, своими манерами, всем своим житейским обликом, повседневным обиходом очень мало походил на своего престарелого героя. Можно сослаться, например, на впечатление Марселя Пруста, вынесенное из первой встречи с Франсом, когда Пруст был совершенно разочарован несоответствием между представлением

о писателе, возникавшим при чтении его книг, и его действительным обликом, – некрасивого человека с улиткообразным носом, с гнусавым голосом и монотонной речью. Упорство прямолинейной автобиографической трактовки Сильвестра Бонара и одноприродных с ним франсовских персонажей более позднего времени объясняется тем, что писатель передоверял им многие свои идеи и размышления. Только в этом, более широком смысле подобным персонажам можно приписать, в известной мере, автобиографичность.

С такой, можно сказать – внутренней, автобиографичностью Сильвестра Бонара и связан вопрос о единстве книги при фабульной несвязанности двух ее частей между собою. Их связывает не фабула, а внутренний сюжет и, прежде всего, личность основного персонажа, дорогой для него мир гуманистической мысли.

Люди мысли, ученые, знатоки истории, ценители литературы и искусства встречались и до «Сильвестра Бонара» в произведениях французских писателей. Даже кое в чем предвосхищалась там и франсовская манера подобных изображений, бытовые и психологические черты этих персонажей, их житейская наивность и т. п. Наиболее близки к франсовским некоторые образы в новеллах П. Мериме: например, ученый исследователь памятников старины в «Венере Илльской» или составитель жмудского словаря в «Локисе». Но все это – персонажи второго плана. Они – только рассказчики, свидетели происходящих событий, отчасти их комментаторы. На первый план выдвигаются сами события и непосредственно в них участвующие лица – то есть именно действующие лица. Бонар же – в центре художественного внимания писателя, с ним, Бонаром, с его размышлениями, оценками, поступками, прежде всего соотносится и основной замысел книги, и ее композиция.

Сильвестр Бонар – чудак и сумасброд, но его пренебрежение к требованиям практического смысла придает независимость и остроту его суждениям о жизненной практике (а это была жизненная практика Третьей республики, к 80-м годам уже достаточно обнаружившей свои язвы). На противоречия жизни Бонар откликается по-своему. Он не борец и не обличитель социальной неправды, но он и не примиряется с нею. Выражением этой непримиримости служат многочисленные парадоксы Бонара, переливающиеся всеми оттенками иронии.

Сильвестр Бонар сам признается в своем пристрастии к парадоксам, когда, вспоминая подслушанный им случайно разговор двух студентов в Люксембургском саду, отмечает в своих записках: «Поднявшись до умозрительных высот, они играли словами и говорили глупости, свойственные умным людям, иными словами – глупости ужасные. Нет нужды добавлять, что они изрекали самые чудовищные парадоксы. И в добрый час! Не люблю молодых людей чрезмерно рассудительных».

К «чудовищным парадоксам» постоянно прибегает и сам Бонар. Он это делает каждый раз, когда сталкивается с несправедливостью, ханжеством, бесчеловечностью, умственной ограниченностью, мещанским самодовольством – со всем тем, что оскорбляет его гуманистические убеждения и вкусы. Парадокс, объединяющий в себе игру слов и игру мысли, извлекающий художественные ценности из самой своей интеллектуальной природы, прекрасно согласуется и с общим характером книги о Бонаре, насыщенной, как это характерно и для последующих книг Франса, размышлениями и рассуждениями, философскими, филологическими и историческими замечаниями, диалогами на отвлеченные, казалось бы, темы, многочисленными обобщающими сентенциями.

Когда пройдоха-нотариус, защищая мертвенную, схоластически-ханжескую педагогику тупоумной воспитательницы, безапелляционно провозглашает, что «нельзя учиться, забавляясь», – Бонар отвечает ему неожиданным суждением: «Учиться можно, только забавляясь», – и за этим парадоксом ощущается весь его гуманистический мир, в котором знание – источник радости для человека, проявление победоносной силы жизни.

Ироническая критика действительности, осуществляемая Бонаром в виде парадоксов, еще мало связана с большими социальными вопросами тогдашней современности, еще мало касается ее основных социальных устоев. Наибольшей широты социального обобщения достигает эта критика в самом замысле книги. Ведь даже ее заглавие – «Преступление Сильвестра Бонара» – расшифровывается как обличительный парадокс. Преступление старого ученого, человека чистой души, заключается в том, что, защищая законные права Жанны на счастье и свободу, он похищает ее из пансиона и тем самым нарушает закон гражданского кодекса, строго карающий за похищение несовершеннолетних. В этом жизненном парадоксе отражены уже не частные противоречия, поставляемые буржуазной действительностью, а одно из основных – противоречие между официальной законностью и наизаконнейшими правами человека. Бонар вступился за эти права – и еле избегнул скамьи подсудимых. К концу книги он ушел от подобных коллизий на покой, он даже изменил свою научную специальность, увлекшись жизнью цветов п пчел, найдя в этом и философское обоснование своего неиссякаемого оптимизма.

Анатоль Франс, столкнувший гуманистическую мысль с социальною практикой, не мог удовлетвориться таким идиллическим покоем. Его первый роман был только началом социально-разоблачительной работы.

«Преступление Сильвестра Бонара» открывает собою целый этап франсовского творчества, отмеченный такими книгами, как «Тайс» (1890), «Харчевня королевы Гусиные лапы» (1893) и «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1893), «Красная лилия» (1894), «Сад Эпикура» (1894), множеством новелл, объединенных в сборники «Валтасар» (1889) и «Перламутровый футляр» (1892), «автобиографической» «Книгой моего друга», а также четырьмя томами «Литературной жизни» (1888–1892), где были собраны критические статьи Франса с 1886 по 1891 год. На этом этапе многое, по сравнению с «Сильвестром Бонаром», было углублено и конкретизировано в сатирической критике социальной действительности и в утверждении гуманистических идей. Жером Куаньяр, главный персонаж «Харчевни» и «Суждений», испытывает не два лишь приключения, как было с Сильвестром Бонаром, но множество их, что неизбежно при его авантюризме и бродяжнической жизни. Это дает возможность Франсу развернуть перед умными глазами своего единомышленника аббата всю картину социального неблагополучия, характерного для Третьей республики: хотя действие здесь перенесено в королевскую Францию XVIII века, но Франс откликается на самые злободневные темы своего времени. В этом разоблачительном обзоре легко улавливается отклик ка социальную практику Третьей республики – с колониальными экспедициями Ферри, с тактикой укрывательства, проявленной судом в «деле о Панаме», когда облеченные государственной властью спекулянты, казнокрады и взяточники были обелены и оправданы.

В этих произведениях 80-х и начала 90-х годов более широко и разнообразно проявился испытующий скептицизм Франса, более наглядно выразилось н присущее ему чувство истории, многоцветно засверкала его ирония. В эти же годы более твердо установился и жанр франсовского философского романа, намеченный уже в «Преступлении Сильвестра Бонара». Жанр этот продолжал традиции философской повести Вольтера, с ее авантюрной фабулой, поставляющей материал для суда над действительностью с точки зрения логики и принципиальных убеждений автора. Однако философский роман Франса существенно отличался вместе с тем от вольтеровской повести меньшей жесткостью своей логической основы, реалистической пластичностью испытуемого материала жизни, психологическими обертонами испытующей мысли.

Прозаическое творчество Франса на своем первом этапе противопоставляло социальной неправде, в сущности, только гуманистические идеи и идеалы. Хотя такому, несколько отвлеченному, рассмотрению жизненной неправды острая ирония Франса и придавала воинствующий, порою – резко памфлетный (как в книгах о Куаньяре) характер, – все же идеи и идеалы излюбленных персонажей Франса противопоставлялись действительности как бы со стороны, из некоего прекрасного далека.

«Современная история» знаменует собою существенный перелом и в характере социальной критики Франса, и в характере его гуманистических идей. Четыре тома этого произведения – «Под городскими вязами» (1897), «Ивовый манекен» (1897), «Аметистовый перстень» (1899) н «Господин Бержере в Париже» (1901) – складываются в обширную энциклопедию всех пороков буржуазного общества, с такою циниченской выразительностью заявлявших о себе во Франции конца XIX века. Если даже в книгах о Куаньяре наблюдения франсовского героя над жизнью высказывались по поводу пускай многочисленных, но все же довольно разрозненных эпизодов французской жизни, то профессор Бержере делается в своем городе сначала свидетелем яростной борьбы за епископский престол, выходящей далеко за пределы чисто церковных интересов и втянувшей в себя все силы реакции, а затем, особенно по приезде в Париж, попадает в самую гущу событий, связанных с «делом Дрейфуса» и всколыхнувших всю Францию 90-х годов. «Современная история», по сравнению с предшествующими книгами Франса, обогатилась множеством разнообразных человеческих типов – их в этой тетралогии наберется около полусотни, притом со многими из них Бержере встречается не случайно, а постоянно, самое же главное – эти образы живут более самостоятельной жизнью, чем в прежних книгах Франса.

Меняется здесь и привычный франсовский стиль. Ирония по-прежнему составляет его главную особенность, но сама ирония приобретает новые черты. Негодующий сарказм, обнаженная злободневность, острота и целеустремленность памфлета, злой гротеск, резкая, плакатно-наглядная пародия – вот эти новые черты.

Важные изменения претерпел и излюбленный франсовский герой – гуманист. Не утратив родства с Сильвестром Бонаром и Жеромом Куаньяром, столь же преданный идеям Ренессанса и Просвещения, такой же защитник человечности и враг всяческого мракобесия, профессор Бержере куда более решительно восстает против мрачных сил своей современности, – недаром в последнем томе тетралогии он, любитель книжной премудрости и комментатор античных авторов, выступает в газетах с публицистическими статьями, где возмущенно комментирует «дело Дропфуса», как показатель глубокого нравственного и политического падения Третьей республики. Для борьбы с извращенным социальным строем уже мало было того обще гуманистического идеала, каким довольствовался, например, Бонар, – и для профессора Бержере гуманистический идеал конкретизировался как идеал социалистический. Конкретизировался, правда, не до конца: социализм Бержере – это преимущественно мечта о будущем, притом довольно туманная. Однако очень существенно само обращение героя «Современной истории» к социализму. В этом отношении образ Бержере вполне автобиографичен, – статьи А. Франса в газетах 90-х годов с несомненностью свидетельствуют о пробудившихся в нем социалистических симпатиях.

Новый этап франсовского творчества, открывающийся «Современной историей», ознаменован выходом в свет таких его произведений, как «На белом камне», «Кренкебиль», «Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов» и др.

В книге «На белом камне» (1905) центральное место занимает новелла «Вратами из рога или вратами из слоновой кости», приписанная автором некоему Ипполиту Дюфрену и создающая картину социалистического будущего. Эта картина в основном воплощает то представление о социализме, какое несколькими годами раньше усвоил себе Бержере. В возможности социалистического будущего Дюфрен далеко не уверен. Свидетельством служит само заглавие новеллы: согласно греческой мифологии, сновидения, летящие к человеку через врата из рога, – пророческие, а через врата из слоновой кости – ложные. Знаменательно и то, что в книге «На белом камне» новелле Дюфрена предшествует новелла «Галлион», вложенная в уста Ланжелье, – именно по поводу «Галлпопа» Франс говорил, по свидетельству Н. Сегюра: «Что мне кажется удачным, это вывод рассказа, заключающийся в том, что никому не дано предвидеть будущее»[6]6
  Nicolas Segur, Dernieres conversations avec Anatole France, P. 1927, p. 92.


[Закрыть].

Вместе с тем после «Современной истории» мысль о социализме все настойчивее вставала в сознании Франса – скептика, возжаждавшего социальной правды. Франс близок был в этот период с Жоресом и другими французскими социалистами. Он обращался к проблемам социализма в своих публицистических статьях, объединенных в двух книгах «Социальных суждений» (1902) и в книге «К лучшим временам» (1906).

Выросшие из гневного отрицания капиталистического строя, социалистические симпатии Франса, в свою очередь, укрепили его во враждебном отношении к капитализму, еще обострили в нем зоркость сатирика.

Зоркость и непримиримость сатирика поддерживались в нем и присущим ему издавна демократизмом, еще углубившимся в этот период. Если в «Литературной жизни» (1888–1892) Франс не раз высказывал уважение и любовь к своему народу, восхищался народным творчеством, то в «Жизни Жанны д’Арк» (1908) он преклоняется перед народным героизмом. Защита прав человека, которую Франс, вместе со своими излюбленными персонажами, всегда считал долгом каждого гуманиста, теперь приобретает характер борьбы против бесправия бедняка («Кренкебиль», 1903).

«Остров пингвинов» (1908) – это подлинный триумф франсовской сатиры. Писатель отважно атакует здесь моральное и политическое разложение, бесчеловечность, скудоумное ханжество в сочетании с наглым цинизмом, расистский и националистический дух, подменивший любовь к своему народу, атакует безудержный колониализм и многие другие отвратительные черты капиталистического строя, и делает это гораздо решительнее, чем раньше.

Не ограничиваясь современностью, Франс устремляет свое внимание к самым основам эксплуататорского строя, к его историческим истокам. Меньше, чем где-либо раньше в творчестве Франса, обращение к истории служит для него отдыхом от современности. В предисловии к «Острову пингвинов» писатель, якобы от лица Жако Философа, сам говорит о неразрывном единстве исторической и злободневной тематики этой книги.