Текст книги "Олег Борисов. Отзвучья земного"
Автор книги: Алла Борисова
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 40 страниц)
Впервые я увидел его в ранней юности. Шутка ли – почти тридцать лет назад! С той поры остался в памяти неистовый сокрушитель мещанских гарнитуров из розовских пьес.
Выпускник мхатовского училища Олег Борисов оказался в известной киевской труппе Константина Павловича Хохлова. Приход Борисова именно в этот театр был закономерен. Как закономерен последующий переход в БДT. И вот теперь – во МХАТ.
– Переход? Скорее, пожалуй, возвращение. Домой, в свою стихию, в альма-матер. Все замыкается, возвращается на круги своя.
Олег Николаевич Ефремов одержим грандиозным планом: собрать вместе мхатовских питомцев, прошедших закалку в других труппах, чтобы на новом этапе возродить традиции этой школы. План необычайно увлекателен и заманчив. Хочется работать в ансамбле, где все говорят на одном языке. Я служил в прекрасных театрах, рядом с великолепными мастерами, но… представлявшими разные школы. Более или менее успешно мы пытались выработать единый язык, но я всегда мечтал об ансамбле. О таком, как послевоенный МХАТ. Спектакли, на которых мы учились, стали классикой. Но помню каждый, будто видел вчера.
– Но коллектив единомышленников – это еще не все: надобна хорошая драматургия. И тут чаще всего приходит на помощь театру проза – классическая и современная. Недаром же вы снова обратились к «Кроткой» Достоевского. Вы исполняли ее в БДТ, а теперь перенесли на московскую сцену…
– Не перенесли – сделали новую версию. Режиссер тот же – Лев Додин, а вот сцена, партнеры – другие. И Достоевский изменился во мне, и я стал иным по отношению к нему. Сделали попытку еще раз прикоснуться к тому, что уже однажды свершилось и подарило неповторимые ощущения. Попробовали улучшить найденное – в рисунке роли, в пластическом решении, реализовать то, что по тем или иным причинам не удалось. А главное – судьба вновь свела меня с Достоевским.
Я готовился сниматься в роли самого Федора Михайловича. И хоть не случилось этого, во мне после долгой и тщательной подготовки уже образовалась такая плотная «концентрация Достоевского», что необходимо было выплеснуться, выговориться. Меня буквально распирало, я рвался играть, неважно – в театре ли, в кино, – непременно Достоевского. Вот тогда-то Лев Додин предложил «Кроткую». И начался трудный и счастливый «марафон». Какое это было время! С утра – Вишневский, «Оптимистическая трагедия», вечером – либо очередной спектакль, либо «Кроткая». Репетиции затягивались до глубокой ночи. Возвращался домой под утро, несколько часов сна – и снова работа. И так – почти пять месяцев. Репетировали «для себя», о результате не помышляли – он представлялся далеким и неопределенным. Шел процесс,увлекательный, захватывающий, когда каждое мгновение испытываешь полную готовность к работе, без оглядки на состояние. В это время я сделал для себя очень ценное открытие: надо отсечь все наслоения многолетнего опыта – и чистым предстать перед этимматериалом. Когда являешься во всеоружии и уповаешь на мастерство, тут и поджидает неудача. Один только опыт не вывезет, понимал я, нужны иные средства.
Но легко сказать: «сделал открытие». На практике невероятно трудно отринуть опыт, «обезоружить» себя перед лицом великой литературы. Я пытался разобраться, в чем секрет этой маленькой повести, или, как определил сам автор, фантастического рассказа, почему он так волнует? Что за волшебство заключено в нем? И понял: история, поведанная в нем, – общечеловеческая. Двое: Он и Она. Ростовщик и юное существо, готовое пуститься во все тяжкие – продаться, заложить себя как вещь – только бы не умереть с голоду. Оба, оказавшись в драматических обстоятельствах жизни, не выдерживают. Какое же все это имеет отношение к нам, людям космического века, с нашими проблемами? Оказывается, имеет, и еще какое! Только открыв свое сердце боли, постигаешь меру страдания тех людей. Достоевский оставляет надежду ценой мук и терзаний вырваться из порочного круга – пусть трагически поздно и без шансов на облегчение собственной участи.
Мучительными, сладостными были репетиции «Кроткой»…
– Ваши первые приближения к Достоевскому начались много раньше, еще в шестидесятых годах…
– Именно приближения – до «прямого касания» было еще далеко. Появилась вторая редакция «Идиота», в театре произошла смена поколений. На роль Аглаи пришла Н. Тенякова. В. Стржельчик, прежде игравший Иволгина, теперь играл Епанчина, а Ганечку – я. Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, что ли, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности, подгонки под результат.
Когда сам начинаешь с нуля, не зная, с какого конца подступиться, – совсем другое дело: появляется потребность пробиться к глубинам. Я стал читать все, что так или иначе связано с Достоевским. Собралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам – от них исходит особый, ни с чем не сравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но все казалось мало, мало, нужно прочитать еще и это, и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, недостижимая. Бывает, прочитаешь десяток книг – но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание!
В фильме, где мне так и не суждено было сыграть, есть сцена, когда к Федору Михайловичу приходит молодая особа, в будущем его жена, Анна Григорьевна Сниткина, наниматься стенографисткой. Их встреча происходит после двух тяжелейших эпилептических припадков, перенесенных накануне Достоевским. Как играть, не зная, что такое припадок, не ощутив собственным нутром это состояние? У Бахтина и Долинина я вычитал: был он скован, закрыт, раздражителен и не умел скрыть этого. На многих фотографиях и портретах выглядит мрачным, замкнутым, хотя в жизни был удивительно общительным и незащищенным. Во всем нужно было до конца разобраться. Представить себе, как жил, по какому коридору ходил, что составляло его быт. Предметы, окружавшие его, часто переходят в художественную метафору. Раздался звон колокольчика – и у Раскольникова зазвенел точно такой же. Решительно на каждую деталь нужно обратить внимание – тогда характер получится подлинным, правдивым, а не в угоду тем, в чьем сознании устоялся некий образ «гения со странностями».
Но «книжных» открытий мало. Изо дня в день я ходил дорогой Достоевского. В слякоть, дождь, пургу – по петербургским улочкам, переулкам, дворикам, чтобы маршрут вошел в мой шаг до физического ощущения, до автоматизма. Бывал на Шестилавочной, в доме Раскольникова, там, где жила Настасья Филипповна. Атмосфера тех мест еще не ушла.
Завел дневник, записывал в него все, что считал необходимым, связанным с прочитанным, с каждой репетицией. В этой рабочей тетради я фиксировал медленное, противоречивое приближение к Достоевскому. Иногда казалось: вот оно – понял! На репетициях же снова и снова убеждался: нет, не пронзило, не простегнуло душу. Понять – понял, но как-то рационально, умозрительно, логически. А нутром, физически – нет. Ведь пропущенное через себя еще должно быть направлено на партнера. И снова – тупик, отчаяние. И я садился за стол, записывал, пытался ухватить ускользающую нить.
В «Кроткой» я поставлен в необычные сценические условия. Ни на секунду не покидаю сцены, все время на глазах у зрителя, к тому же должен пребывать сразу в двух временных измерениях – в прошлом и настоящем.
Я пытался соотнести с сегодняшним днем психологическую версию того, что случается с красиво рассуждающим, но ложно чувствующим человеком. Что происходит, когда он оказывается в двусмысленной роли избавителя от порока и в то же время мучительно переживает трагизм одиночества и ущемленности. И почему жертвой его характера (кроме него самого) становится чистейшая и неопытная душа. Парадокс любви по Достоевскому: трагический исход, хотя могло быть иначе, должно быть иначе, потому что оба страстно желали, чтобы было иначе. Это горестная история человека, убежденного в своей порядочности и потому требующего сочувствия к себе и ко всем страждущим. Великая и страшная правда о том, как день за днем теряешь единственно близкое существо.
– «Кроткая» принадлежит к той же эпохе, что и Катерина Островского, и Анна Каренина. В одном ряду с историями живых душ, обреченных на гибель…
– Только здесь – иной ракурс исследования: парадокс Его отношения к Ней, в котором соединились тиранство и глубокое, искреннейшее чувство. Он любит – и при этом мучает, терзает. И сам сжигает, уничтожает себя.
– Для меня остается загадкой: три с лишним часа монолога-исповеди раздавленного жизнью человека. Играть такой спектакль физически, наверное, невероятно трудно. Абсолютная точность – до запятой – воспроизведения текста, сиюминутность ощущений, диктующая все действия на площадке. Требуется какое-то особое самочувствие, актерские приспособления, чтобы выдержать, выжить в этот вечер. Зрителю нелегко – представляю, каково актеру. Может быть, помогает способность к импровизации?
– Помогает техника, куда от нее денешься…
– Так все же техника?
– Не самоценная – только как основа, фундамент. Представьте: существует опять же процесспроживания спектакля от начала до конца. По единожды выстроенному каркасу здесь, сейчас заново переживаешь каждый шаг, каждый поступок. И всякий раз – обновленная задача, чуть сдвигаются, обостряются, уточняются акценты. Если вы имеете в виду такую импровизацию, то только в строго заданных пределах. А то так сымпровизируешь, что потеряется и смысл. И такое бывает.
Вы правы: для Достоевского актеру требуется особое состояние.
– Не потому ли его так мало играют, что приходится решать непомерной сложности художественные задачи?
– Достоевский необыкновенно труден для организма вообще. Как передать внутреннюю незащищенность, уязвимость, ранимость этих людей? Нужно особым образом настроиться, быть готовым в любой миг обнажиться. Как такое достигается, по-моему, никто толком не знает. И еще – нужна каждодневная работа. Тогда спектакль надолго останется живым.
– Опыт перенесения прозы Достоевского на сцену имеет много блестящих примеров. А вот удачных экранизаций – мало.
– Действительно – почему? И мастера прекрасные – а не выходит. Может быть, оттого, что исчезает эффект присутствия, моментальной реакции, живого контакта. Мертвая пленка. А может быть, дело в том, что мы называем «коллективным единомыслием»!?
Вот почему так хочется работать со своими.Когда тебя понимают и ты понимаешь. А то иногда с тобой говорят; слова, звуки вроде те же, а я не понимаю. Не пони-ма-ю…
Достоевский научил требовательности, стремлению к предельно высокому уровню во всем. Во взаимоотношениях, общении, дружбе, поисках художественной достоверности. Работая над его прозой, я почувствовал, что переживаю двойной катарсис. Вначале освобождаешься от всего суетного, будничного, преходящего. Соприкоснувшись с материалом и попробовав что-то сделать, проходишь новое очищение. Происходит постоянное движение по замкнутой цепочке: от страдания к очищению. Прекращается движение – спектакль умирает. Достоевский притягивает, как магнит. Что бы я ни делал – записываюсь ли на радио в «Двойнике» или «Неточке Незвановой», снимаюсь ли в «Подростке», – рассматриваю всякую новую встречу с ним как великий дар судьбы. Мир его бездонен, неисчерпаем. Когда мы закончили «Подростка», где я играл Версилова, режиссер Евгений Ташков сказал: «Что же я теперь буду делать?» И действительно, как работать, как жить после высот великой прозы? Перечитываю дневники Федора Михайловича и всякий раз открываю для себя новые и новые пространства. Все с большей ясностью понимаю: он нужен мне уже не для работы, а чтобы не позволить душе лениться.
Ю. Марьямов
Газета «Литературная Россия»
26 июля1985 г.
Олег Борисов: «Верю в молодых»В нашем кинематографе редко возникает союз популярного актера с начинающим режиссером – «звезды», как правило, предпочитают сниматься у маститых и знаменитых. Но вот простой перечень фильмов с участием Олега Борисова показывает приверженность мастера молодой режиссуре на протяжении многих лет. Среди его работ – первая самостоятельная картина А. Германа «Проверка на дорогах», фильмы-дебюты режиссеров, чьи имена сегодня становятся известны.
– Лет тридцать назад, – рассказывает Олег Иванович, – на гастролях в Москве, ко мне, молодому актеру Киевского театра им. Леси Украинки, пришли в гостиницу два незнакомых скромных человека и спросили, не пожелаю ли я сотрудничать со студентами ВГИКа. Это были Андрей Тарковский и Александр Гордон. Они пригласили меня на главную роль в свою курсовую картину «Сегодня увольнения не будет» – о минерах, обнаруживших после войны огромный склад снарядов. Сценарий понравился, и я согласился не раздумывая. Все лето мы провели в Курске. Гордон занимался в основном организационными вопросами, а Тарковский работал с актерами, на съемочной площадке. Андрей только начинал тогда, пробовал себя, искал… Этот фильм стал важной частичкой моей жизни.
Вероятно, содружество с Тарковским могло бы продолжиться и в дальнейшем – он приглашал меня в картину «Иваново детство», но из-за занятости в театре я не смог сниматься. К сожалению, нам приходится порой пропускать хорошие роли в кино, так как не удается совместить их с работой в театре. Чуть позже я сделал выбор, покинув, правда ненадолго, сцену, – в театре интересных ролей становилось все меньше, а на съемки отпускали с колоссальным трудом. Уйдя из театра, я сыграл главную роль и поставил вместе с Артуром Войтецким фильм «Стежки-дорожки», так что сам стал режиссером-дебютантом, но тогда же для себя решил, что в совершенстве можно владеть только одной профессией, и остался навсегда только актером.
– Среди ваших работ, сделанных вместе с начинающими кинематографистами, хотелось бы отметить фильм Хельге Тримперта «Аткинс», довольно неожиданным был сам факт участия Борисова в дебютной картине режиссера из ГДР…
– Об этом фильме осталась добрая память – мне особенно близка идея нравственного очищения человека через сближение его с природой, идея, которую режиссер сумел глубоко, на мой взгляд, развить в картине…
– Своеобразной вариацией на ту же тему стал фильм «Садовник», где вы сыграли светлый образ главного героя, который своими корнями врос в землю и остается верен ей всегда. Похоже, вам хорошо знакома сельская жизнь?
– Еще бы! Я родился в Ивановской области, там прошло детство. Мама много лет работала агрономом, отец был директором сельхозтехникума. Юность пришлась на военное время, в 12 лет выполнял работу наравне со взрослыми. Воспоминания о селе, о его людях живут во мне. Знаете, в последнее время все больше тянет в родные края, к истокам – наверное, гены дают о себе знать. Вот почему меня взволновал сценарий «Садовника», написанный В. Золотухой со знанием и пониманием дела. Его долго не утверждали в Госкино, хотя причину отказа не могу понять до сих пор. Съемки проходили в Ленинградской области, под Лугой. Жили на природе, рядом – чудесный яблоневый сад, сама атмосфера настраивала на особый лад.
– И вновь была встреча с молодым режиссером – Виктором Бутурлиным…
– Первая встреча произошла раньше. Когда Бутурлин учился на Высших режиссерских курсах, он предложил мне сняться в курсовой работе «Эндшпиль» по рассказу А. Вампилова… Виктор, тонкий художник, сумел уловить «вампиловское» настроение, передать состояние души автора. Позже я сыграл и в дипломном фильме Бутурлина…
– Олег Иванович, чем все-таки объяснить ваше особое пристрастие к молодой режиссуре?
– Хочется помочь молодым, поддержать их в начале пути. Есть немало одаренных ребят, которые лишены внимания и доверия со стороны старших, лишены права на самостоятельный поиск. В ожиданиях проходят годы, талант начинает тускнеть, так и не успев вовремя раскрыться. Это чрезвычайно серьезная проблема. Журналистика все время ищет контакта со «звездами», раздувает то, что уже раздуто. И подчас незаслуженно. Накачивают, накачивают – а если приглядеться… там самый обыкновенный мыльный пузырь. Я понимаю, за это денег больше платят и это проще, чем открывать, чем-то рисковать… Недавно в «Советской культуре» один из умных критиков задал тревожный вопрос: где же ученики? где продолжатели дела? Их нет или почти нет – и в театре, и в кино, по существу, пропадают целые поколения, не оставив заметного следа. Мы поступаем безнравственно, не проявляя заботы о будущем.
А у молодых есть чему поучиться – они могут привнести смелые, неожиданные идеи, надо лишь попытаться это увидеть, понять, оценить. Да и где же черпать силы-то, если не в общении с молодежью?
– Говоря о проблеме поколений, хочу вспомнить телепередачу, посвященную вашему творчеству; ее вел ваш сын – по профессии режиссер. Не возникала ли у вас идея сделать совместную работу?
– Сложный вопрос… Почему-то о семейных традициях в искусстве принято говорить со знаком минус, хотя династии рабочих называют почетным и уважительным словом «потомственность». По-моему, все зависит от личных способностей человека… Юра окончил Ленинградскую консерваторию, факультет музыкальной режиссуры. После третьего курса стал работать в Камерном музыкальном театре Б.А. Покровского. Его увлекает синтетический метод сочетания музыки и драматического начала в спектакле.
Конечно, хотелось бы что-то сделать вместе, много думаем об этом. И в жизни, и в работе у нас абсолютное взаимопонимание, доверие друг к другу. Но пока мы не нашли площадку, где можно осуществить задуманное. Может быть, опять срабатывает эта инерция недоверия к молодому режиссеру?
– Совсем недавно вы снялись у болгарского режиссера Михаила Пандурски…
– Тоже, между прочим, дебютанта. Картина называется «Свидетель». Играю рабочего литейного цеха, который неожиданно становится свидетелем преступления, и от его показаний зависит судьба другого человека. Герой замкнут, молчалив. Мне вообще всегда интересно: о чем тот или иной герой молчит? Что творится в его душе? Скажем, в «Параде планет» моя роль целиком строилась на внутреннем действии, реплик почти не было. Замкнутость – тоже ведь эмоция, порой мучающая, раздирающая душу.
Кстати, Михаил Пандурски так же, как и я, с большим уважением относится к творчеству Вадима Абдрашитова, и это сразу нас сблизило.
– Абдрашитов – один из немногих представителей поколения 70-х, кто сумел в те годы, активно вторгаясь в процессы современной жизни, проявить себя талантливым, зрелым художником…
– Потому что, подобно большому шахматисту, он видит на несколько ходов вперед и, может быть, чуть-чуть опережает время. Есть лишь несколько режиссеров, которые оставили след в моей жизни. Вадим – из их числа. Это роскошь, которая не так часто встречается, когда душа открыта навстречу режиссеру, когда ты не споришь с ним, а пытаешься его понять и выполнить то, что он требует.
– А как произошло ваше знакомство с Абдрашитовым?
– Хорошо помню, с каким упорством Вадим добивался у мосфильмовского начальства разрешения снимать меня в фильме «Остановился поезд». Тогда в Госкино был издан приказ, запрещающий в течение двух лет приглашать Борисова на съемки. Никите Михалкову не разрешили снимать меня в «Родне». Из картотеки «Мосфильма» даже изъяли фотографию.
– Сейчас вы снимаетесь уже в третьей картине Абдрашитова…
– …и сценариста А. Миндадзе – у них удивительное творческое единение. В фильме «Слуга» максимально спрессовано наше время – реальная история переплетается с фантастическими мотивами. Работаю с огромным увлечением…
В. Верник
Газета «Неделя»
20 августа 1988 г.
Олег Борисов: «Без компромиссов»Вот он стоит на концертной эстраде Куйбышевской филармонии и читает Пушкина. Читает удивительно просто, без малейших внешних эффектов. Все льется, все певуче, прозрачно, и мысль так глубока, так рельефна. Стих в его устах дышит гармонией, свободой, счастьем совершенства.
– Олег Иванович, спасибо вам большое за Пушкина. А сейчас мне хотелось бы перенести наших читателей из концертного зала в театр. В ленинградский Большой драматический театр имени Горького, который выполнял, мне кажется, некую миссию особого культурного центра в то тяжелое время.– Тогда вряд ли думали о какой-либо миссии. Мы были в великолепной творческой форме, мы боролись. И постановка «Трех мешков сорной пшеницы» явилась актом борьбы. И запрещенная «Римская комедия» Л. Зорина. И даже «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана…
– Помню это. Мне довелось посмотреть спектакль по пьесе Гельмана на генеральной репетиции, весьма тревожной: премьера была под вопросом, спектакль могли снять.
– И я старался играть Семенова, человека с пустыми глазами, так, чтобы люди его невзлюбили, возненавидели. Что ему люди, что ему судьбы – он же их растопчет не глядя!
– Какое человеческое проявление вы ненавидите больше всего?
– Зависть. Это социальное зло. Вот вырыл человек колодец, а сосед негодует: нет чтобы, как я, пить хлорированную воду из водопровода – норовит чистенькую пить, свеженькую! Я вам сейчас нарисовал простейшую схему зависти, но она пребывает и в более изощренной, гипертрофированной форме, отравляя жизнь тех, кто просто лучше работает.
– А что вы более всего цените в жизни?
– Для меня высшее наслаждение – быть свободным. Ты понимаешь: один человек может этого достичь, другой не может. Надо понимать свои реальные возможности, не пытаться переходить эту границу. Очень многие завышенные притязания, обиды, неудовлетворенное тщеславие проистекают именно отсюда – из неверной самооценки.
Это не локальная проблема – она остро социальна. В фильме «Слуга» я сыграл Гудионова, у которого есть вполне реальные прототипы из высшего бюрократического слоя не столь уж давних лет. Как они карабкались наверх!.. Плоды мы пожинаем по сей день.
– Что вам дал переезд из Ленинграда в Москву?
– Москва дала мне соединение с семьей, с сыном. С землей, где лежат мои близкие.
Вся актерская жизнь – сплошное доказательство. Здесь я доказал, что Чехов – мой драматург, впервые с ним встретившись, встретившись с «Дядей Ваней», с Астровым.
Мой сын состоялся как режиссер музыкального театра, сейчас он ставит «Клопа» на музыку Шостаковича в Московском театре оперетты. Ему тридцать три года, у него прекрасный вкус, он тонко воспитан – не присваиваю это себе. Ему предстоит тяжелая борьба, чтобы отстоять себя. Очевидно, он в чем-то повторит мой путь и, надеюсь, как и я, попытается не прибегать к компромиссам.
Сожалею, что мне не удалось реализовать себя во МХАТе, как того желал. Не хочу вдаваться в подробности.
– Но здесь, в Москве, вы сыграли сегодня роль, на театре уникальную, – Павла I в спектакле Театра Советской Армии.
– Павел Первый – фигура, фальсифицированная историей. На тридцать лет он был сослан в Гатчину, и, когда матушка, Екатерина II, его изредка выпускала в свет, в Европу, талантливые провидцы дали ему прозвище «Гамлет». Сегодня я не знаю более современной пьесы, чем эта, написанная Дмитрием Мережковским в 1908 году. Для меня в ней заключены острейшие проблемы соотношения личности, истории, правды, лжи, трагически запоздалого осознания правды.
– Вы – мастер объемного портрета, вы острейшим образом чувствуете время и даже, убеждаешься в этом через годы, обладаете неким даром предвидения. Что думаете о нашей жизни?
– А мы – живем? Мы только еще начинаем думать, размышлять, как нам жить.
– Скоро вам шестьдесят. Как вы отметите свой юбилей?
– Раздумьем. В этом смысле можете считать, что я уже начал праздновать. Думаю, что наступил некий рубеж, за которым надо выбирать лишь то, что я хочу, что не навязано кем-то. Не собираюсь возвращаться в прошлое, в воспоминания. Вперед – к познанию, к чему-то новому, к тому, что прошло мимо. У меня актерская натура, копить в себе не выплеснутую энергию опасно – она должна быть отдана, чтобы получить взамен новую и опять ее отдать. Думаю, я всей жизнью доказал: в нашей зависимой (так считается) профессии можно существовать независимо. Но я еще не полностью внутренне свободен, и надо…
– «По капле выдавливать из себя раба»?
– Вот именно! Почему я читаю сегодня Пушкина? Потому что у него потрясающая внутренняя свобода.
– Вы избирательны в людях?
– Избирательность не совсем точное слово. Просто те люди, которые соприкасаются с моим биополем, делают выбор. Или они уходят, или они остаются навсегда.
– Что, по-вашему, вообще определяет личностный уровень?
– Не сделаю открытий. Индивидуальное самовыражение, независимость требуют очень высокого уровня подготовленности.
А. Сохрина
Газета «Волжская коммуна»
23 сентября 1989 г.
