Текст книги "Олег Борисов. Отзвучья земного"

Автор книги: Алла Борисова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 40 страниц)

Конечно, он рисковал. Запросто мог проиграть. И мог проиграть многое: карьеру, положение, роли, наконец, просто работу. (Наверное, кое-что и проиграл. Но только кому судить?) Актер не может быть один. Тем более советский актер, у которого творческих возможностей, возможности «шляться», было куда меньше, чем у актеров теперь. Впрочем, для актера, как человека зависимой профессии, отказ «действовать по принципу шахматных фигур» всегда чреват последствиями. «Если ты „конь“, но еще не пришла очередь твоего хода, ты должен ждать. И что хуже всего, твой партнер „слон“ может сделать такой неудачный ход, что вся партия будет подгажена». Но не поступай Борисов так, как поступал, он утерял бы ощущение внутренней свободы. Был бы принужден работать скрепя сердце. А вид себя, согнувшегося в три погибели, вызывал в нем бешенство.

Гордых не любят нигде. В лучшем случае побаиваются и потому стараются льстить. В худшем – играя на профессионализме, садятся им на голову. Гордые мешают. Гордые раздражают. Сами того не желая, они порой демонстрируют другим их обыденность и обыкновенность. Их лень, их бескрылость, их склонность к компромиссу. Но Олег Борисов выбрал такую жизнь – жизнь одиночки и гордеца. И это обстоятельство лично у меня вызывает колоссальное уважение. «Мой опыт нетипичен», сказал бы Мераб Мамардашвили, человек того же, что и Борисов, масштаба.

…А на самом деле гордость ранима. И беззащитна, как юность. В ней поровну и простодушия, и романтизма – почти детской веры в то, что справедливость восторжествует, а порок будет наказан. Мы будем терпеть, жить в безвестности, но не уроним свой крест и увидим все небо в алмазах… Гордость упряма. Наедине с собой человек может метаться, как тигр в клетке. Перед сном и во сне с ужасом думать: а если уже никогда? если я ошибся в расчетах? значит, жизнь все же проиграна? Но после словно бес тянет его за руку, или талант – за шиворот, и какие уж тут расчеты: «Быть мальчиком, подающим мячи, быть все время в запасе – тут уж мое почтение… увольте!., говорили, что зазнался. Мне это всю жизнь говорили».

Всякий раз, натыкаясь на эту запись, я думаю об одном и том же: как жаль, что он не сыграл в «Маскараде». Это, если хотите, наше общее зрительское несчастье. Арбенин – абсолютно его роль. Бунтовщик. Преступник. Гордец, игрок, скептик. Человек, который боялся быть смешным – и никому бы не позволил выставить себя в смешном виде. Гордость еще и доверчива…

И снова будто слышу над ухом голос: «Ну не может у меня быть все гладко, обязательно какой-нибудь ляпсус…». Это точно. Но «ляпсусы» свои О.И. любил. Мне так кажется. Они были для него органичны.

Интервью, которого не было

Вот интервью Борисов давать не любил. Считал бесполезной тратой времени. Однажды явилась к нему студенточка, писала о нем диплом. Он попросил ее оставить вопросы. Студенточка исчезла (Борисов умел напугать), а вопросник остался. И он, как ни странно, отвечал для себя – и на эти вопросы, и на прочие, которые ему задавали другие, которые он ставил перед собой сам. Отвечал с типичной для себя обдуманностью и каким-то, я бы сказала, лордовским юмором. Вот что могло бы из этого получиться.

–  Главное качество, необходимое актеру?

– Как и любому человеку – хорошие мозги.

Лет двадцать, а то и тридцать назад было модно говорить и считать, что мозги актеру мешают играть. «Слишком умен, чтобы быть органичным», – это о Сергее Юрском. «Слишком рационален, чтобы быть обаятельным», – это об Олеге Борисове. Может быть, эта все-таки спорная теория родилась потому, что в те времена было много умных режиссеров? Они и без помощи умных актеров умели выстроить и отдельные роли, и весь спектакль. Ходили, правда, теории и прямо противоположного свойства. Николай Гриценко, говорили, никогда не был книжником, философия была не его конек, ему даже роман «Идиот» на репетиции вслух читали, – а играл божественно. То же говорили и о Евгении Евстигнееве: книжек не читает – а характеры своих героев выписывает гениально. Сколько породы, изящества, юмора было в его «благородных отцах»! А в его самозванцах, которые прикидывались «благородными отцами»…

Сегодня много проще: есть ум и ум, все индивидуально, кое-что зависит от таланта. Правда, исключение из правил, касавшееся только гениев, теперь часто возводят в правило. А Борисов как раз имел в виду правило: знать нужно как можно больше. Гения ведет феноменальная интуиция. Средний актер и даже талант должны интуицию воспитывать и тренировать – прочитанным, услышанным, подсмотренным, схваченным, осмысленным. Сегодня, когда очень непросто найти актера на роль Лира, например, или Ромео, или Раневской, это кажется очевидным.

–  Если бы вы преподавали актерское мастерство, что бы сказали молодым при первой встрече?

– Я могу вам объяснить, чего вы не должны делать, а уж дальше выкручивайтесь сами. Прежде всего, не мельтешите, уходите от любой стилизации. Когда роль не сделана, все начинают в поте лица передвигаться по сцене, «танцевать». Темперамент не в этом, исключите это на корню. Не жеманничайте, и меньше фатовства. Когда садитесь в кресло, не закладывайте ногу на ногу a'la Хлестаков. Не посылайте никому воздушных поцелуев, не прижимайте руку к сердцу и не падайте на колено, как будто клянетесь. Не интонируйте, не пойте текст, в стихах ломайте ритм. Не жестикулируйте излишне… Не говорите от себя никакого лишнего текста… Не апеллируйте к залу, не заигрывайте и не делайте пауз, выжимая аплодисменты…

–  Что же тогда останется?!

– Ваша задача, чтобы не осталось ничего! Когда вы доведете себя до абсолютного нуля – словно вы на диете: это нельзя, это нельзя, вообще ничего нельзя! – когда нащупаете у себя одну извилину, и ту прямую, тогда вместе с режиссером начнете потихонечку прибавлять. Каждый жест, который вы придумаете, каждый дерг жеста должен быть точным, должен быть вашим собственным. И, если можно, – без пошлости!!!

–  А что такое пошлость?

– Ты – в контексте общего безумия… Очень интересное определение нашел у Набокова: «Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но, главным образом, ложная, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность». Это уже близко к нашей профессии – оригинал от подделки отличить можно! Раневская бы молниеносно отличила…

–  Было ли вам в жизни стыдно за свои поступки?

– Однажды, еще в БДТ, Товстоногов предложил мне репетировать дома роль, которую он делал в этот момент с другим артистом. Пахло это дурно, но правила этой игры нужно было принять… Потом чувствовал себя нашкодившим котенком. Но какой выход у советского артиста? Вспомните, что говорил в таких случаях Кочка-рев: «…что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане, – взял да и вытер».

Роль, о которой идет речь, была его первой серьезной ролью в БДТ. Принц Гарри, в общем, его и прославил. Но от этого урок только больше запомнился.

–  Ваше самое большое разочарование в жизни?

– У этого разочарования есть даже фамилия!

Фамилию знали все. Многие без труда догадались. У Борисова бывали поводы сказать нечто подобное и раньше. Его счет к людям был крайне строг. Эта фраза прозвучала в конце 80-х и относилась к Олегу Ефремову. Сказал ее Борисов, уже уйдя из МХАТа.

–  Какое испытание труднее выдержать: деньгами или славой?

– И то и другое практически непреодолимо, но Шопенгауэр выделяет все-таки деньги: «Знаменитые английские писатели, Вальтер Скотт, Вордсворт и др., к старости… тупели, теряли умственные способности, впадали в слабоумие, – это, без сомнения, обусловлено тем, что все они… стали писать ради денег». Как хорошо, что на пути большинства из нас не было такой опасности!

–  Как относитесь к зависти?

– Для театра зависть – вещь обыкновенная… Но я высоко поставлю артиста, которым «овладеет ужасная зависть, зависть до бешенства… у которого желчь проступит…», когда он увидит, скажем, Николсона в «Репортере» (речь о фильме М. Антониони «Профессия: репортер». – Н.К.),он сообразит, что уничтожить все копии фильма ему все равно не удастся. И тогда употребит свою желчь на достижение такой же высоты. Пусть она не покорится, но оттого, что он испытает муки и «будет оплакивать свой пагубный жребий». Бог когда-нибудь вознаградит его.

–  Что проповедуете: смирение или борьбу?

– Терпение и волю.

–  Как относитесь к слову «гений»?

– Такие слова нельзя разбазаривать. Ими может быть отмечен создатель, но не исполнитель, не интерпретатор. Наша функция вторична, над нами – литература. Натурщик, позирующий художнику, не может быть гением. Как и та ворона, из которой родилась боярыня Морозова.

–  Что думаете о смерти?

– Раньше думал, что смерть – это единственная ошибка Создателя. Сейчас склоняюсь к тому, что величайшее Его изобретение. Как и момент рождения. Это два самых торжественных акта, и хорошо, что они проходят без нашего участия. Во всем остальном мы умудряемся как-то подгадить. В смерти – величайшая мудрость. Сколько б ты ни был генсеком, ты не купишь себе бессмертия. Мы должны быть благодарны смерти, что она проводит такую уравниловку. После нее вступит в свои права история. Которая кому-то, в порядке исключения, продлит жизнь. Если говорить об актерах, исполнителях – то очень немногим и нехотя.

Без слов

«Можно ли прожить жизнь, ничего не отрицая, ни с кем не споря? Можно. Только это скучно, и поэтому Фауст вызывает беса. Бес разочарует: будет скучно всегда, даже в гробу. Поэтому выход один: сомневаться и отрицать. Именно так я работал над каждой своей ролью. Не доверяя тому, что написано. Пытался прочитать то, о чем мой герой умолчал».

Снимаясь в болгарском телефильме М. Пандурски «Единственный свидетель», Борисов (это был один из его последних фильмов) почти целиком вымарал текст своей роли. Получил за нее, кстати, кубок Вольпи в Венеции, на кинофестивале. В итоге недоволен остался только сценарист. Но сценаристы бывают разные.

Собственно говоря, он давно уже понял: «Слова – хорошее прикрытие для плохого актера… У хорошего актера все должно быть понятно по его молчанию». Это, конечно, выбор аса. Молчание, понятное без слов, – высший пилотаж в актерской профессии. Не все добирались до этой вершины. А из тех, кто добрался, не все потом щедро тратили свой дар: кто-то жалел себя, начинал беречь здоровье, кому-то надоедало рисковать, кто-то откровенно любил себя больше, чем зрителя, и цинично играл через раз. А потом, глядишь, и привыкал к минутному наслаждению, низводя мастерство до штукарства… Борисов – как балерина у балетного станка – не уставал себя загонять, держать в узде. Такое впечатление, что в свои последние десять-пятнадцать лет он ставил себе лишь трудные задачи. Казалось, только преодоление трудностей и питало его интерес к игре.

Александр Миндадзе:Он был одним из тех немногих, уникальных актеров, кто не клянчил реплики. Он только приветствовал сокращения, предпочитал пластическое решение разговорам. Он был настолько выразителен, что очень многое мог сыграть и без слов. Под него мы изменили финал фильма «Остановился поезд». Там было очень много диалогов, мы все это выкинули. Он не был ведомым актером, у него было потрясающее актерское чутье и совершенно четкое представление о собственном мастерстве.

Петр Тодоровский:Он был из тех, которые могут все. Помню, когда я прочил Олега на главную роль в фильме «По главной улице с оркестром», на студии были очень против. Начальство. Мне говорили: «Да ты что! У тебя же герой такой добряк, такой положительный, а Борисов – актер с отрицательным обаянием!» Когда я рассказал об этом Олегу, он рассмеялся. «Сыграю, – говорит, – тебе доброго в лучшем виде». И действительно, сыграл так, что никто лучше него не сыграл бы.

Анатолий Гребнев:Я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добрый? Щедрый? Отзывчивый? Отходчивый или злопамятный? Веселый? Угрюмый? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто – в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: «Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму – душа»…

Мне кажется, гордость лежала в основе его честолюбия. Но его талант имел на это право. Тем более что удовлетворение честолюбия для Борисова означало одно – свободу быть собой. Играть свои роли, и делать это хорошо. Занимать свое место. Свобода не отменяла в нем нравственности и предполагала стыд. Стыд был. И стыд часто мешал – принимать условность и ритуальность околокиношных и околотеатральных отношений за истину в последней инстанции, за жизненную цель. Тратиться на это он считал бессмысленным. Недостойным мужчины.

При адском самоедстве в профессии – он был вполне земным человеком. Знал цену и бытовым удобствам, и домашним радостям, и праздникам, и гурманству. Мог отличить модерн от ампира, и ценность трофейного рояля «Безендорфер» тоже прекрасно понимал. Был книжником, библиофилом. Мог поехать к черту на рога, чтобы купить старинную люстру, а потом сам отмывал ее и любовался – «черным плафоном с бронзовыми звездами и короной». Обожал футбол, дружил с Лобановским и Базилевичем. Дружил и с опальным Виктором Некрасовым. Исходил с ним весь Киев, ведя чисто мужские беседы… С удовольствием надел в первый раз смокинг, в Каннах, представляя «Луна-парк», и был явно рад, когда какая-то западная журналистка сделала ему комплимент, сказав, что такой «вштопоренности» не видела ни у кого. При этом с не меньшим удовольствием он косил траву, переплетал любимые книги, участвовал в строительстве дачи в Ильинке.

Известная артистка плачет по какому-то пустому поводу… Знаменитый писатель весь день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Здесь тот же случай. Жизнь Олега Борисова, артиста, который уважал свою профессию, оказывалась шире и ярче только театра, только кино, только работы. Может быть, именно эта «здешность», широта интересов, любопытство к жизни, но не поверхностное, – и позволяли ему потом гениально «интуичить», скрупулезничать, молчать, добиваясь профессионального успеха.

Московский сюжет

Он вспоминал слова Товстоногова: «Олег, нельзя же всегда играть назло всем хорошо!» – и тут же язвительно комментировал: «То есть для общего настроения – хорошо бы пару ролей сыграть средненько, как все. А еще какую-нибудь завалить – тогда было б совсем хорошо. Стратегом нужно быть, Олег Иванович!».

Стратегом О.И., судя по всему, не был. При том, что жизнь свою выстраивал четко, но не «как надо», а «как душа ведет». Основательный человек, он отовсюду, казалось, уходил легко и вдруг. Собачник со стажем, он знал, каково это – резать хвост по кусочку. Из БДТ, от Товстоногова, ушел в пятьдесят пять. Мало кто в театре делал такие кульбиты. Из МХАТа, от Ефремова, ушел накануне своего шестидесятилетия. Из ЦТСА, от Хейфеца, – когда до заветной мечты, Арбенина, было рукой подать.

Откуда этот почти юношеский максимализм, это детское нежелание прощать? Не захочешь, а вспомнишь остроумную Фаину Раневскую: «Отчего вы кочевали из театра в театр? – Искала святого искусства. – Нашли? – В Третьяковской галерее». О.И. придерживался, похоже, того же мнения. Если уж взялся плевать в вечность, изволь попадать…

Всякий раз уходил, когда становилось «неинтересно творчески». И, значит, становилось смертельно скучно. Порой он говорил, что все беды его не от большого ума, а от недомыслия. Говорил – но, думаю, до конца в это не верил. И вел его, толкал под локоть не человек по имени Олег Борисов, а художник, который сидел внутри и зудел, зудел, что без настоящего дела трудно дышать. Не избывая сил и умений, и хороший актер становится невыносим.

Московский сюжет Олега Борисова, пожалуй, самый драматичный в его актерской судьбе. Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов – на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм – на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился. Но он приехал не приживаться. Он приехал впрягаться – много работать, как обещал Ефремов. Он, как ему казалось, возвращался домой – в Камергерский, поближе к Школе-Студии МХАТа, где учился, в Художественный театр, куда его в юности обещали взять, но не взяли. Он, стреляный воробей, вдруг понадеялся, что теперь все будет действительно хорошо – легко и ясно. Однако в его судьбе ничего не давалось легко, просто, даром. Не падало с неба. Не шло само в руки. За все приходилось платить.

И тем не менее две роли в двух заметных спектаклях Ефремова середины 80-х, Астров в чеховском «Дяде Ване» и Выборнов в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, были многообещающим началом. Не раскрыв актера по-новому, они подтвердили его профессиональный уровень. Были замечены и особо отмечены.

«Дядю Ваню» играли в здании на Тверском бульваре. Неуютный войницевский дом-лабиринт из двадцати шести комнат строили и обживали в неуютном театре-ангаре. В спектакле смущало многое: несоответствие возраста актеров и их героев (все актеры были старше); эскизность второстепенных ролей; несколько формальная актерская игра, психологическая игра «вообще»; размытость концепции, размеренный, даже замедленный ритм действия. Он, может, и соответствовал «сценам из деревенской жизни», как определил жанр своей пьесы Чехов, но не драме из жизни Войницкого, человека, у которого вдруг открылись глаза и которого А. Мягков играл нервно, болезненно, рвано. Бросались в глаза странные, по меркам 80-х, декорации В. Левенталя: живописные, тщательные, «как в жизни», и при этом казавшиеся какими-то мирискуснически буйными. Удивлял не столько дом (он выезжал на авансцену слева и справа на фурах), хотя и фрагментарно, но подробно воссозданный. Завораживало золото березовой рощи на заднике, пылавшей в закатном осеннем солнце, дом в далекой перспективе, на косогоре, куда криво взбирались деревянные ступени. Притягивало взгляд окошко, одно-единственное, которое вспыхивало в этом доме с наступлением сумерек. И казалось, скрипят половицы, жужжит самовар, поселялась в душе невероятная тоска по несбывшемуся.

Это была, мне кажется, одна из многочисленных попыток Ефремова реформировать театр. Шагнуть назад, чтобы выбраться из наезженной колеи, нащупать под ногами почву (Чехов, традиция, «жизнь человеческого духа»), чтобы сдвинуть театр с мертвой точки и двинуть его наконец вперед. Вернуться к началу, через эту старомхатовскую обстоятельность, неторопливость, атмосферность, вернуть себе «способ, который забыли». Снова ощутить вкус к радостной психологически-переливчатой актерской игре, обрести гармонию мхатовского стиля – ту, что поражала молодого Ефремова в игре, скажем, его любимого Бориса Добронравова… Эта идея воплотится лишь двенадцать лет спустя, неожиданно для всех, когда, возможно, болезнь Ефремова обострит в нем естественное ощущение жизни, – в его последнем, тоже чеховском спектакле, в «Трех сестрах».

В «Дяде Ване» многое казалось еще не проясненным. Многое, но не Астров – Борисов.

Астрова и Войницкого в этом спектакле сравнивали. Отмечали их сходство – внешнее, внутреннее. Кто-то из критиков даже написал, что актеров можно было бы поменять местами. То есть Борисов прекрасно бы сыграл Войницкого. Это вряд ли. Тут было другое, тут вроде бы и сыскалась концепция ефремовского спектакля. Астров и Войницкий были уравнены в правах страдания и сострадания. Араму «пропала жизнь» переживали оба – это становилось очевидно с первых минут, а не только к четвертому акту. Но переживали очень по-разному. Дядя Ваня, мягкий, слабый, неврастеничный, оплакивал свою жизнь вместе с любовью на наших глазах. Астров же – давно для себя все решил, еще до начала спектакля. С бунтом покончил – бессмысленно, идею стать Шопенгауэром отбросил – нереально. Борисов ни на минуту не забывал, что его герой – доктор, хирург, то есть человек практический, верящий лишь в то, что дважды два – четыре. Это был обаятельный крепкий мужик, прагматик, но не циник. От него веяло силой, мужеством, душевным здоровьем. От него исходили веселая злость и оптимизм. Оптимизм знания – не легкомыслия. Этот Астров принимал жизнь во всей ее грубости и несправедливости как неизбежность. Но это было не смирение – стойкость. Этот Астров отмерил себе в жизни свой медвежий угол и свою лесную делянку. И там пытался ощутить свободу, пытался жить не так глупо и безвкусно, как другие. Может быть, потому он так остро переживал смерть своего пациента, что жизнь, с которой он согласился поладить, отказала ему в тот момент даже в малом – в его профессиональных возможностях. В этом стоическом приятии жизни Астров – Борисов оказывался ближе к Чехову, чем кто-либо и когда-либо.

Мужество этого Астрова было заразительным. Он знал о жизни все, но продолжал жить и не позволял себе истерик – тем более на людях. Он знал, как многое в жизни бессмысленно, и потому сосредоточил свое внимание на очень реальных и конкретных делах. Нашел для себя выход, нашел ответ на вопрос «что делать?» – лечить людей и сажать леса. Когда Евстигнеев произносил знаменитую фразу Серебрякова «Дело надо делать, господа!» (всякий раз под аплодисменты и хохот зрительного зала) – это было разоблачение московского профессора, осмеяние позерства. Астров Борисова вполне мог повторить эти слова, и никто бы даже не хихикнул. Он повторил бы их – со знанием дела:буднично, устало, без пафоса, с той естественной интонацией, с какой говорил и с нянькой Мариной, и с Вафлей. Дело надо делать, господа, свое дело, и легче будет жить. Надо довести себя до такой степени усталости от дел, чтобы не было сил думать и не осталось времени страдать.

Таким доктором можно было увлечься. И Елена Андреевна увлеклась – точно так, как когда-то Серебряковым, – ощутив в нем надежность и ясность жизненной цели. В ней самой этого не было. Таким доктором можно было увлечься. Но он уже вряд ли мог увлечься. Это бы сильно поменяло его планы, выбило из колеи. Этот Астров смотрел на красавицу-русалку Елену – А. Вертинскую, любуясь. Скорее как на картину, чем на живую женщину. Живая женщина его увлекала, но злила, когда вполуха слушала его действительно вдохновенный рассказ о лесах. Когда он выстреливал в нее словами «пушистый хорек», он словно искушал, испытывал – и ее, и себя: а вдруг? может быть? испугались? и я испугался. Кульминацией, «разоблачением» роли была для Борисова ночная сцена Астрова с Войницким. Изрядно выпив и оттого не совладав с собой, Астров, как-то бесшабашно взревев, запевал и до конца допевал свою горькую песню. Словно в последний раз давал волю глубоко спрятанному отчаянию. Трагедию своей несостоявшейся жизни он предпочитал переживать и глушить в одиночестве. Смущался не потому, что Соня его заставала без галстука и подшофе. А потому, что нарушил заповедь, обнаружил свою слабость прилюдно. Торопился уехать еще до рассвета не потому, что был обижен на Серебрякова, торопился к больному, а потому, что было нестерпимо стыдно, неловко за свой порыв…

Спектакль «Серебряная свадьба» возник, как это ни смешно теперь звучит, на заре перестройки. Был порождением времени, в нем и остался. Сегодня его мало кто вспоминает. Но тогда (надо понимать, что это было за время: еще начало, еще впереди все – закон о свободе печати, трансляции заседаний Верховного Совета, политические дебаты в прямом эфире, откровенные заявления Сахарова и т. д. и т. д.), тогда зритель воспринимал спектакль как бомбу и как откровение. М. Горбачев только разворачивал сонную страну, а МХАТ уже пытался осмыслить ход его рассуждений. Это был поступок в духе Ефремова. И это был один из последних спектаклей советского социального театра, театра гражданского пафоса. Ефремов понимал и умел это режиссировать. Совсем несентиментальный Борисов записал тогда в дневнике с каким-то даже азартом: «Зреет сенсация – мне доверяют самое что ни на есть такое, что дыхание застывает, как подумаешь»; и о Ефремове, который приступал к репетициям, – с радостью: «Он ходил по кабинету и нервно тер руки. Как картежник перед пулей».

…На сцене, за деревянными стенами просторной государственной дачи, богатой, уютной (но не чета сегодняшним), сходились за столом большие партийные и хозяйственные начальники краевого масштаба. Вполне откровенно беседовали на актуальные темы и спорили, что называется, о дальнейшем пути страны и о своем месте в этой стране. Ситуация пьесы до смешного повторяла жизненную ситуацию актера. Герой Борисова, некто Выборнов, был тут пришлым – старым товарищем, которого изрядно подзабыли. Когда-то работал в этом крае, потом уехал на повышение в Москву, теперь вернулся навестить мать. Но вслед за ним явился слушок, что освободили Выборнова от занимаемой должности в связи с переходом на другую работу. Какую – пока неизвестно. Его появление в родном городе и всколыхнуло болото, внесло смуту в размеренную жизнь. Его «друзья по партии» за годы отсутствия Выборнова худо-бедно притерлись, сработались на старых местах. Он пришел дать им волю. А ее вроде бы и не хотят. Ситуация выглядела поистине гоголевской. С той лишь разницей, что ревизор был самым что ни на есть настоящим.

«Все порядка хотят? Только – какого?.. Чтобы на страхе держался? Это мы можем… А дальше-то что?» – говорил Выборнов. По сегодняшним меркам – обычный публицистичный текст, смелости – никакой. Но это был 1986 год, и М. Горбачев лишь начал осуществлять задуманное. Борисов, конечно, не играл нового генсека напрямую. Это было бы плоско, нехудожественно и недостойно актера такого уровня. Но он явно имел его в виду, сначала с любопытством постигая логику рождения мысли о кардинальной перемене жизни, затем почти на трагическом уровне демонстрируя залу внезапное прозрение человека, который понимает, что в силах что-то изменить. Человек занимал высокий государственный пост, мог безбедно дожить свою жизнь, ничего не меняя, и вдруг остро, почти болезненно осознавал степень своей ответственности за каждое слово, за каждый шаг; осознавал, что история дала ему шанс – сделать этот шаг и сказать это слово. Общественного темперамента в Борисове было не меньше, чем в О. Ефремове или М. Ульянове, главных социальных героях нескольких советских десятилетий. Он уже не раз играл подобных героев в кино, например в остросоциальных лентах В. Абдрашитова. И в «Серебряной свадьбе» будто применил тот же киношный прием – эту игру без игры, без «утепления» характера и обычного актерского балагурства, не карикатуря, не театрализуя рисунок, как делали в этом спектакле другие актеры. Борисов шел от себя, не перевоплощаясь, решая свою любимую задачу выработать «точность интонации и умение донести текст». Он не испытывал желания понравиться зрительному залу, влюбить этот зал в своего Выборнова. Предметом его тревоги была волновавшая его самого мысль героя. И именно через такого Выборнова слова «Власть без совести – бессовестная, а совесть без власти – бессильная» касались зрителя, звучали как должно.

Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.

«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все,буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одногоактера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло» [162]162
  Гульченко В.Прошлогодний цвет // Театр. 1986. № 2.


[Закрыть].

Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя» [163]163
  Максимова В.Исчезающее единство. К проблеме актерского ансамбля на сцене 80-х годов // Вопросы театра. 1987. № 11.


[Закрыть].

Борисов предлагал театру трагедию, а вокруг играли драму. Он предлагал драму, а вокруг играли комедию. Он жаждал диспута, сражения, поединка, ему отвечали вялой имитацией спора. Это «перетягивание каната» закончилось, можно сказать, трагикомически. Однажды Борисов предложил Ефремову поставить во МХАТе байроновского «Каина». Ефремов взглянул на него как на безумного. Борисов хотел играть Каина, а ему предложили Колю-Володю, нелепого человека-перевертыша в «Перламутровой Зинаиде»…

Невстреча двух Олегов (а это, конечно, была невстреча), Борисова и Ефремова, кажется нелепой игрой Случая в театре 80-х годов. Простой, варварский, косный случай. Вовсе не в том был синтез, как сказал бы Достоевский. Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы. Они могли бы, должны были бы работать вместе. Мне хочется так думать. Это как в «Кроткой»: «Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?.. Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого?» Только Он опоздал к Ней на пять минут, а эти двое друг к другу – на годы.