Текст книги "Олег Борисов. Отзвучья земного"

Автор книги: Алла Борисова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 40 страниц)

Григорий Заславский
Плюс 75, минус 10

С трудом верится в то, что в этом году мы отмечаем 75 лет (всего лишь?) со дня рождения и 10 лет (10 лет? так много?) со дня смерти Олега Борисова. Обе даты вызывают недоумение: Борисов успел сделать так много, что, по нашим меркам, впору было бы праздновать более значительный юбилей. В нынешние юбилейные дни, когда по телевизору подряд, один за другим, крутили фильмы с его участием, можно было поразиться манере его игры, поразительно современной: мгновенные и резкие реакции, нервный темперамент, редкое сочетание серьезности, полного погружения в роль и умение вдруг выглянуть из-за маски, из-за спины своего героя (то ли ангелом его хранителем, то ли бесом-искусителем), чтобы заставить зрителя на минуточку усомниться во всецелой серьезности происходящего или поиронизировать, отпустить смешок в сторону нашей серьезности и нашего сочувствия его театрально-кинематографическим страданиям.

Как многое он успел: в БДТ – с Товстоноговым и с Додиным; во МХАТе – тоже с Додиным и с Ефремовым; потом в Театре Армии – с Хейфецем… Ему самому, правда, казалось, что он «не успевал», «не доделывал». И в конце концов одну роль он сыграть не успел: Додин очень рассчитывал, что Олег Иванович сыграет Фирса в «Вишневом саде». А Хейфец планировал и сочинял «на Борисова» «Маскарад»…

Уезжая из Ленинграда, Борисов надеялся, что в Москве его перестанут втягивать в бесконечные театральные интриги, которые, несмотря на все великие спектакли, царили в БДТ, казалось, по воле самого Товстоногова. Он перешел во МХАТ и сразу попал в ситуацию раздела театра, а главное – началось все то же самое: передача ролей другим актерам, предложение ему самому таких ролей, в которых и менее уважающему себя артисту выйти на сцену было бы стыдно, и т. п.

Ощущение стремительно бегущего времени в последние годы буквально преследовало Борисова. Перемены в его жизни происходили все чаще и резче. Каждая роль была событием, но его мучило желание сыграть что-то главное, на что прежде не хватало то ли сил, то ли режиссерского участия.

Он ушел отовсюду. Сам он воспринимал этот уход как движение навстречу себе, хотя, конечно, без потерь тут не обошлось. В первую очередь, это были потери ролей, и первая среди них – роль Павла в спектакле по Мережковскому. Зато у Борисова появилась собственная антреприза, которую он открыл вместе с сыном – режиссером Юрием Борисовым. Появился их собственный фильм, в котором он сыграл Мефистофеля «всех времен и народов».

Юрий Борисов – новое имя в кинематографе. Но не в мире искусства. Только, видимо, посчитав свои прежние театральные опыты излишне кинематографичными (во всяком случае, в «Пиковой даме», поставленной Юрием Борисовым в Антрепризе Олега Борисова и с Олегом Борисовым в роли Доктора, монтаж был использован как прием сюжетосложения), Борисов-младший на время или навсегда оставил сцену, пропахшие пылью кулисы, рампу и колосники и подался в кинематограф. Он поставил фильм, театральная природа которого очевидна, и тяготение режиссера именно к театру сомнений не вызывает. Занимательная метаморфоза!

Фильм начинается со сцены, разворачивающейся на какой-то бескрайней свалке. В синем, цвета посиневшей (от смерти ли? от холода ли?) кожи, вирированном изображении кто-то вылезает из жестяной бочки. Среди баррикад, сложенных из ванны, велосипеда, железок, автомобиля, заглохшего поблизости, от качающегося на ветру висельника, бродит карлик, – покуда сосредоточенно вглядывается в никуда Мефистофель – О. Борисов – распорядитель здешних «торжеств». Не оборачиваясь, не озираясь по сторонам, он все видит и знает обо всем и оттого равнодушен к окружающему. Но вдруг – он резко встает, отстраняет карлика, садится на мотоцикл и уносится на нем с головокружительной скоростью.

Прежде всего поражает многоголосица: поначалу даже невозможно различить отдельные голоса в общем хоре. Множатся ассоциации. Здесь и мизансцены Гринуэя, и место действия, полюбившееся постсоветскому кино, как и постсоветскому и перестроечному еще театру, – свалка. Какое-то вавилонское столпотворение языков, влияний – при том, что перенаселенность, даже теснота, в которой обитают персонажи, не кажется невыносимой. Напротив, она затягивает как водоворот. Как искушения, которым в конце концов поддается Фауст. Замкнутость пространства – при видимой бескрайности – обусловлена «замкнутостью» самому себе разрешенных отсылок: фантазия не беснуется произвольно, она ограничена. И ограниченность эта отыгрывается в почти театральном, сценическом строе пространства: заметно это с самого начала, с первых кадров. Камера, кажется, блуждает, не зная, на чем остановиться в бескрайнем здешнем поле, готовом в любую минуту, лишь только рассеется дым, обернуться театральным павильоном. Все всерьез и все осмеивается, отыгрывается, все всерьез и понарошку. Все впервой и внове, и все – как много веков назад: история-то старая – про Фауста и Мефистофеля.

Фильм Юрия Борисова поставлен «по мотивам произведений Гёте, Пушкина, Т. Манна и другим мотивам» – так значится в титрах. По мотивам, соединенным самим Ю. Борисовым для Юрия Посохова – Фауста, для Ольги Волковой – Ведьмы-старьевщицы, для Андрея Харитонова – Императора и, конечно же, в первую очередь, для Олега Борисова – Мефистофеля и Бога.

Как не заметить закономерности, которая привела Борисова-старшего к этим новым ролям! Но одно дело – заметить и предугадать, другое – предложить эти роли. Дать то, что, по сути, давно уж О. Борисовым было освоено – по краям, поблизости. Не дьявола ли довелось играть ему в фильме «Слуга»?

Оглядываясь назад, можно сказать, что и тема власти над чужой жизнью (или жизнями), и тема судьбы, тема отверженности и вырастающей из этой отверженности гордыни («У меня бесовская гордость!» – говорил герой О. Борисова о себе), тема дьявола и обращения к Богу – все это было так или иначе в «Кроткой», поставленной Львом Додиным сначала в Ленинграде, а потом на сцене МХАТа, в Москве.

Наверное, можно говорить о постоянстве Борисова – актера, для которого верность излюбленным мотивам – плод не праздных размышлений. Как дотошный коллекционер, он не утомляется долгим разглядыванием с разных сторон одного и того же интересного ему предмета.

Его Павел I в спектакле Леонида Хейфеца кричал – и одновременно будто бы видел себя со стороны, распускал себя – и нравился себе своею свирепостью. В поисках покоя он находил только новые причины для раздражения. Окруженный зрителями со всех сторон – залом и свитою, бессловесно замершею за его спиною, – Павел готов был принять условия арены – один на один со старым солдатом и своею бесконечною над ним властью. «Я тогда смотрел уже на нее как на мою и не сомневался в моем могуществе. Знаете, пресладострастная это мысль, когда уже не сомневаешься-то» – так в творчестве Борисова возникла тема могущества и власти над другим человеком, развившаяся затем в «Кроткой».

В новом фильме Мефистофель Борисова как будто получает это могущество над другими по наследству – от Павла, от Гудионова, который старался не злоупотреблять «служебным положением» и своим безраздельным правом «царить неправедно». В этом смысле можно сказать, что Борисов выступает в роли, которая давно уже ждала его, а он, быть может сам того не сознавая, шаг за шагом приближался к ней. Хотя новый Фауст, танцовщик и лицедей, искренний и беззащитный, окажется не в полной власти Мефистофеля: он его покинет, как только пожелает Бог. Бог дал – Бог взял. Человек – точно кукла, марионетка, танцующая по воле рук кукловода. Солист Театра балета из Сан-Франциско, в прошлом – солист балета Большого театра Юрий Посохов таким его и играет. Соблазненным: больно велики были соблазны. Возвращающимся к Богу по первому зову и не сразу идущим на уговоры дьявола. А между тем того и другого, как было сказано, играет один актер. Запутывая всю историю, путая все карты…

«Мне скучно, бес…» – эти слова в фильме Ю. Борисова уместнее всего и естественнее всего звучали бы из уст Бога, каким он является в исполнении Олега Борисова. Его Бог – усталый, это «deus ex machina», спускающийся с поднебесья тогда, когда уже никак без него нельзя. Необходимый постольку, поскольку необходим хеппи-энд. Усталым, впрочем, является и его Мефистофель, в глазах которого жизнь начинает играть лишь тогда, когда он «освобождается» от Фауста, и, просыпаясь свободным, точно после пьяного загула, хватается за банку с огурцами и, довольный, ими хрустит. Хрустит – по-свойски.

Дело не в умершем Боге и не в Боге усталом, не в усталом черте – устал старый мир, устала материя, подобно тому, как это было описано в набоковском «Приглашении на казнь». Потому так свободно бродят здесь разнообразные сюжеты и герои «чужих» историй. Старьевщица-ведьма вдруг принимается читать с середины, с самого, то есть, расхулиганистого места пушкинского «Царя Никиту…», и Мефистофель и Фауст включаются в не ими начатую игру, нисколько не противясь неожиданному повороту сюжета. Император напрасно добивается взаимности – не оттого, что Фауст противится однополой любви: в мире, населенном таким множеством уродцев и уродов, всякая любовь выглядит естественной (а запретов здесь нет), – его привязчивости одновременно противятся оба персонажа Борисова. Не потому, что сами ищут расположения Фауста, хотя нелюбимость наверняка доставляет обоим немало страданий и физических мук.

Нагромождение сюжетов и героев, всеобщие – в буквальном смысле – разброд и шатания рождают аналогию с лавкой старьевщика. Но, скорее, с заваленной безделушками и дорогими предметами без разбора восточной антикварной лавкой. Так дробен фильм, в котором короткие эпизоды и с клиповой стремительностью друг друга сменяющие кадры сочетаются с фрагментами долгими, затяжными, снятыми с неторопливой подробностью Владимиром Шевциком в фильме Юрия Борисова.

Воспоминания

Лев Додин
«Счастливей меня человека нет»

Первое впечатление от Борисова на сцене – спектакль БДТ «Король Генрих IV». До сих пор помню бой с Хотспером – Стржельчиком, балагурье и кутежи с Фальстафом-Лебедевым, но общее впечатление от спектакля – холодноватое и сумбурное. Над сценой висит корона, придавливая артистов, Борисов мечется в этой кипящей, разнородной гуще, всегда единственный, обращенный к себе; в каждой капле крови тлеет разожженный уголек.

В «Трех мешках сорной пшеницы» эти угольки разожглись до пожара. Пожалуй, Кистерев – самая цельная его, изнутри рожденная и прожитая внутренняя жизнь.

Г.А. Товстоногов хотел, чтобы я поставил в БДТ какой-нибудь спектакль, предложил мне две пьесы, от которых я отказался. Думал, больше уже не предложит, а он передает сценарий о Достоевском, который, как я понял, принес сам Борисов. И сценарий мне не понравился – я вообще не люблю прозу и драматургию о «жизни замечательных людей». Ведь они говорят о себе сами, и лучше них все равно никто не скажет. Я предложил Георгию Александровичу «Кроткую», о которой уже давно думал. К моему удивлению и радости, он согласился. Я почти сразу сделал инсценировку и после этого позвонил Борисову. Мы встретились в актерском фойе БДТ, и без особых предисловий я передал ему папку с пьесой.

Признаюсь, я был напряжен и взволнован. Меня с разных сторон подготавливали к тому, что с ним очень не просто, что характер – не сахар, а режиссеров он вовсе не переносит. Такой же набор характеристик я позже услышал о Смоктуновском, когда готовился к «Господам Головлевым», только к уже перечисленным «недостаткам» добавился и чисто «Смоктуновский»: Кеша – сумасшедший и со своей космической высоты на землю не опускается. Так одинаково и стереотипно думает, оказывается, «средняя масса» о высоких талантах.

Борисов читал пьесу день или два, и мы снова встретились. Тогда же он произнес слова, которые мне надолго запомнились, хотя я и не отнесся к ним вполне серьезно, решив, что это такое рисование, такой испробованный, «удобный» актерский ход. Он сказал: «Я прочитал, спасибо, мне очень понравилось, но я не знаю, как это играть, я иду в ваши руки, считайте, что я ваш ученик». При этом я видел глаза встревоженного раненого человека, и, наверное, такие же глаза он разглядел у меня.

Вскоре я понял: он не красуется, нет в нем вельможности и велеречивости, нет знатности, несмотря на все звания и регалии, но есть молния и подполье, есть полнозвучная речь и еще одна составляющая – как-то живущая в его организме ртуть, которая мгновенно поднимается столбиком, но никогда не падает ниже той отметки, которую он отметил сам.

Борисов действительно был как ученик. Мы привыкли считать, что мера таланта актера измеряется лишь личной одаренностью («харизмой» – как теперь говорят), забывая, что нечто очень важное зависит от характера, способа прочтения и усвоения текста, мышления, уровня культуры, то есть от его человеческой субстанции, с которой духовно соединяются все технологические свойства профессии. На всех этапах работы Олег Иванович сохранял это ученическое самочувствие, которое (я знаю это наверняка) дало нам возможность заниматься поиском, копанием вглубь.

Слава богу, мы ничего не знали заранее и перебрали в конце концов бессчетное число вариантов, а Достоевский и есть это бессчетное число вариантов, сведенных вместе. Это был главный, отправной пункт в том договоре, который мы заключили: о способе погружения в этого автора, в эту историю. Или на батискафе, подводной лодке, используя все технологии и разработанные маршруты, с удобствами, связью и обслуживающим персоналом, или в одиночку, в аквалангах, когда каждое погружение, каждый нырок сопряжен с риском, полным незнанием местности.

Мы так и «ныряли» на первых репетициях, не занимаясь ни постановкой, ни формулировкой концепций, истово, не боясь ошибиться, сочиняли спектакль. И если поначалу Олег Иванович интересовался, допытывался, что мы тут делаем, куда двигаемся, то потом осознал тщетность этих вопросов и сам начал предлагать, руководствуясь интуицией, знаниями, которых было немало. Тут и все «достоевсковедение», собранное им в отдельную библиотеку, сам Федор Михайлович, который читался, по его признанию, «весь и не торопясь», наконец, и жизненный опыт, судьба самого Борисова, в которой что-то было от судьбы Достоевского – как и у всякого человека анализирующего, ранимого, страдающего. Мне оставалось лишь слушать свою интуицию, свое «надсознание», в чем-то сходиться, а в чем-то решительно расходиться и складывать, анализировать то, в чем мы были едины. Мы занимались, возможно, самым трудным, самым приятным и важным, что есть в этой жизни: постигали себя, подсказывали друг другу дорогу.

Происходило это все в темноте: начиналось по вечерам, а кончалось глубоко за полночь. По утрам Борисов выпускал «Оптимистическую трагедию», в которой играл сифилитика Сиплого, и тогда я немного ревновал его к Товстоногову, а затем, после небольшого, символического, отдыха он отправлялся «на сочинение» нашего общего детища. И так продолжалось чуть больше трех месяцев.

Теперь, когда я прогуливаюсь по Фонтанке – от Невского до БДТ, – я вспоминаю, как те же три месяца ходил на репетиции почти что маршрутом самого Достоевского, обдуваемый северным ветром и полный самых радужных и безоблачных перспектив. Наверное, в моей жизни выдалось не так уж много таких счастливых моментов – несмотря на то, что и трудностей было немало: мы от многого отказывались, возвращались назад и все начинали заново. Дежурные на проходной удивлялись: «Как это так – опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»

Начинал я ставить про ненависть. А через десять лет все это кончилось про любовь. Сначала было чистое соло, первый, «фонтанный» этап, посвященный исключительно Ему. Но вскоре выяснилось, что у нас осталась почти нетронутой колоссальная материя про Нее. Тогда родился второй, «москвинский» вариант, который мы ставили уже в Москве, в старом филиале МХАТа, на улице Москвина. Изменения произошли в стиле спектакля, потому что возник диалог, и Она со своего траурного ложа заставляла Его «собирать мысли в точку», противоречить себе, оправдываться, обвинять.

История ненависти всегда есть оборотная история любви, ненависть – плод неудовлетворенной любви. Проблема всегда одна и та же: почему люди, созданные для того, чтобы быть вместе, уничтожают друг друга? В «Кроткой» ненависть сначала преобладала над другими чувствами; в этом смысле первый вариант оказался более страстным, бескомпромиссным. Но и мрачным в то же самое время, и беспросветным.

Все это Достоевский: самые несоединимые и взаимопоглощающие варианты, ненависть и любовь в каждой фразе, когда ее логическое окончание противоречит тому, с чего она началась, а середина вдруг все переламывает и «нелогично» уводит в другие дебри. Мы иногда часами просиживали над расшифровкой одной только фразы, этого «Достоевского» осциллографа.

«Кроткая» сделана по-своему мощней и отточенней, чем его романы, в которых много неаккуратностей, «спотыкающихся» фраз, убеганий вперед. В «Кроткой» ощущение трагической соразмерности и гармонии, какого не встретишь ни в одном сочинении Достоевского, разве еще в «Записках из подполья», где такая же отточеность стиля и выстраданность отбора. В «Кроткой» он достигает стилистической чистоты, совершенства «чистого искусства», и при этом возникает то же чувство эмоционально-смыслового потрясения, что и при чтении его романов.

В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И мы с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте – были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой.

Еще когда я делал инсценировку, ничто не сковывало, не останавливало мое воображение. Я знал, что пишу «на Борисова», и верил, что если какое-то чувство испытываю я, то его обязательно испытает, разделит со мной артист такого масштаба, как Олег Иванович. Я знал его искусство, знал уже немного как человека (пожалуй, самое важное знание в работе над таким сверхчеловеком, как Достоевский), но все-таки о глубинных его, поддонных возможностях не подозревал. Как и он сам – открывал в себе все новые тайники. «Я – богатый, я самый богатый! – признавался Олег Иванович. – И это богатство уже никто не отнимет: ни в этой жизни, ни в следующей». Примерно так же себя чувствовал я, все более поражаясь тому результату, который у нас получался.

Однажды, проходя мимо женской гримерной, мы услышали, как Наташа Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в нашем спектакле. И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился ко мне: «Лева, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»

Гордый был человек Олег Иванович! Гордый и равный со своими партнерами, по-джентльменски великодушный, однако в этом «уравнении себя» знавший меру. Артист, игравший у нас Офицера, в один момент эту свободу принял за вседозволенность и, не разобравшись в сцене, сказал что-то бестактное и глупое: «Что здесь играть? Это на импровизуху пойдет…» – и еще рукой как-то непочтительно отмахнулся. Я сразу увидел напряженное лицо Акимовой, а Олег Иванович, выждав паузу, вышел из-за своей конторки с совершенно ровной спиной и тоном офицерско-гвардейским, почти вызывающим на дуэль, произнес ему прямо в лицо: «Молодой человек, здесь, в нашем обществе, так не выражаются! То, что вы сказали, – пошлость! Запомните это раз и навсегда!» Лицо этого артиста стало белее смерти, он тут же бросился извиняться, объясняя потом мне, что ждал такого урока, такой «постановки на место» от кого угодно – от режиссера, художественного руководителя, – только не от своего собрата по цеху.

То, что сделал Борисов, по-моему, прекрасно, только мало кто в театре заслуживает право на такой поступок. Слишком часто артисты закрыты, не доконца искренни, в жизни защищаются цеховой солидарностью, а на сцене – техникой, ремеслом. Открываясь, они рискуют быть уязвленными, обиженными, часто становятся объектом для насмешек со стороны коллег.

Борисов явил собой такой образец мужественности и обнаженности, что это передалось не только партнерам и постановочной группе, но также техническим службам и осветителям. Последние в течение трех часов, расположившись на одном стуле в метровом пространстве между сценой и занавесом, не могли даже пошевелиться. Я не слышал от них ни одного покашливания (это в сыром-то Ленинграде!..) или разговора, просьбы перекурить – при том, что световая партитура по сложности оказалась сродни музыкальной. У всех была та же заряженность на работу, что и у Борисова.

А дальше была проба для Георгия Александровича Товстоногова. Ему спектакль наш на репетиции не понравился, о чем на протяжении всего показа он лично уведомлял – сначала механически, назидательно, мол, так не надо и так, а надо как-то совсем по-другому, потом все более раздражительно, переходя на повышенные тона, уже без каких-либо доводов и объяснений. Как руководитель театра имел на то право – я теперь его понимаю, когда в своем театре смотрю репетиции своих учеников или других режиссеров. БДТ – его детище, его зона, им завоеванная и вознесенная в абсолют. На этот счет сомнений ни у кого быть не должно, а если они возникают, то его окружение – включая присутствовавшую на том прогоне Дину Морисовну Шварц – призвано их тут же рассеять. Вот как расстреливают сейчас грозовые облака над Красной площадью…

К чести Георгия Александровича надо сказать, что через некоторое время отношение к спектаклю он изменил, всячески его защищая и, как мне кажется, даже гордясь им. Однако Борисов хотел такого отношения к своей работе с самого начала. Он истово отстаивал нашу точку зрения и удержать, усмирить его было невозможно. Что-то грозовое скапливалось в воздухе… но молния ударила позже – когда спектакль уже год шел на Малой сцене, а затем был перенесен и на основную. Я узнал, что Борисов подал заявление об уходе, и, признаться, уже не чаял когда-нибудь вернуться к нашей общей работе.

Эту возможность предоставили Олег Ефремов и МХАТ, куда пригласили работать Борисова и где я ставил тогда «Господ Головлевых». Таким образом, «линия жизни» «Кроткой» прервалась совсем ненадолго.

Мы продолжили репетиции, пытаясь избавиться от перебора энергии и страстей, пытаясь пройти спектакль только по существу и по смыслу. Я настаивал, что только так и надо играть, на что Олег Иванович всегда возражал, что публика вносит свои коррективы и как-то меняет состав крови во время спектакля. С тех пор для меня остается острейшей проблемой сохранить и при зрителе то состояние, которое достигается на самой интимной и доверительной репетиции.

На сцене мхатовского филиала рождался совершенно новый спектакль с иной системой внутреннего диалога, с чуть менее эмоциональными и открытыми, но более тонкими связями с Ней. По сути, мы все перекопали заново. Возникла потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. Мы сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся – так всегда бывает, когда что-то его по настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться – они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.

В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они – Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, – уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения – его движение, от его поворота головы – ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене – держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга – это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно – только не духовное, не магнетическое.

После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение – для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат.

Потом мы еще раз поставили «Кроткую», третий, так называемый «камергерский», вариант. Это были счастливые дни полной отдачи друг другу, Достоевскому, театру. Я еще иногда позволял себе «обижать» Олега Ивановича, он же подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…».

В общей сложности на трех сценах «Кроткая» шла десять лет, и, мне кажется, что Олег Иванович мог играть ее до конца жизни – потому что у этой роли, как и у любой другой большой работы, нет возраста. Артист может быть значительно старше своего героя, а может – значительно младше. Если бы хватило физических сил и самой жизни, Борисов бы играл «Кроткую» и сейчас, говоря о сегодняшнем времени языком Федора Михайловича. Ведь некоторые спектакли, например, в нашем Малом драматическом театре, живут и десять лет, и двадцать, и, возможно, проживут дольше, фантастически изменяясь вместе с нами и вместе со временем.

Мы продолжали встречаться, дружить, строить планы – то в Репино под Петербургом, то в Ильинской в Подмосковье, в загородном доме Борисовых. Мечтали о «Короле Лире», и уже тогда, за десять лет до того, как я начал репетировать «Лира» у себя в театре, Олег Иванович допытывался у меня, почему Лир разделил свое королевство. Уверен, мы бы опять перебрали тысячу вариантов и нашли бы его – борисовский – тысяча первый.

Признаюсь, сегодня на репетициях его не хватает… но мне все же верится, что он не забывает наш маленький театр, споспешествует актерам и вдохновляет нас в новой работе. Тем более что именно здесь, на сцене Малого драматического, он начал и не закончил свою последнюю работу – роль Фирса в чеховском «Вишневом саде».

Борисов репетировал не маразматика и не юродивого, не добренького и глуховатого старца, а внутренне заведенного, собранного и жесткого человека, в котором что-то было от крепостного и старообрядца, может, и от духобора, и у которого… не было возраста. Олегу Ивановичу было всего шестьдесят четыре, а Фирсу – по чеховской ремарке – уже восемьдесят семь, чем и был обеспокоен Борисов: прибавлять ли себе возраст, подчеркивать ли, перегибать в старость? Как мог, я его успокаивал: «Зачем прибавлять? Посмотрите вокруг, около вас все молодые – Епиходова, Лопахина, Раневская – им ведь всего за тридцать, а Ане вообще семнадцать лет! Просто ощутите, почувствуйте, что на фоне этих молодых людей вы уже… не совсем молодой!»

Он как-то распрямлялся, загорался, и казалось, что энергии в нем, огня жизненного – на три века. А иногда складывался так по-детски, калачиком, в ногах у своей барыни. Он был знаком уходящего рода и, пока жил, охранял его страстно, самозабвенно.

В театре Борисов вел себя удивительно: благородно, по-рыцарски, на равных с молодыми артистами. Малейшие нюансы запоминал, записывал (записи свои вел непрерывно), а каждый знак внимания к себе умел оценить. При том, что репетиции шли с утра до позднего вечера, я был спокоен, что сил у него ровно столько же, сколько было на репетициях «Кроткой». «Олег Иванович, вам идет у нас репетировать!» – как-то сказала ему Танюша Шестакова – и это на самом деле было так: он был и душой, и совестью нашей театральной семьи.

Мы закончили репетицию за несколько часов до Нового года, ночью несколько раз созвонились, а уже первого днем собрались на новую репетицию. Третий акт был сочинен в тот же день, и Борисов был полон какого-то новогоднего вдохновения, постоянно, без остановки повторяя свой новый текст, который мы нашли у Чехова в «Степи»: «Все у меня есть и все слава богу. Счастливей меня человека нет…».

Шестого января 1994 года, перед нашим отъездом в Париж, мы провели последнюю пробу, даже со зрителями, как всегда ничего не засняли, оборвали репетицию на полуслове и только успели попрощаться: «До встречи в Париже, Олег!» – «До встречи, до встречи… если Бог даст», – прибавил Борисов.

Не дал Бог, и не играл он премьеру в Париже. Успей он доехать туда, мне кажется, его бы там вылечили, поставили на ноги – во всяком случае, у нас был бы шанс. Как и то, что, получи я Малый драматический театр на год раньше, возможно, он бы не уехал в Москву, а перешел бы к нам и еще бы много сыграл – и «Кроткую» до глубокой старости, и «Лира», и «Вишневый сад» – все, что мы бы вместе придумали.

Не дал Бог, не управил… Спектакль был сыгран без него, но посвящен ему – «любимому артисту, другу и участнику этой работы».

Было у меня свое, особое посвящение: Человеку, который что-то отмерил, предопределил в моей судьбе. И не только в работе над Достоевским и Чеховым. За ним – значительный, определяющий период моего собственного пути, отражение друг в друге наших несхожих, а в чем-то и очень схожих, родственных судеб. Вспоминая Олега Борисова, я размышляю об общих законах и закономерностях бытия, о том, как формируется и обогащается опыт, как рушатся каноны и стереотипы, как жадно читается, слушается, воплощается природа, как открываются новые грани сознательного и бессознательного.

Способность удивляться и обостренное чувство правды, аристократизм и в профессии, и в жизни, способность сильно отозваться в душе и затратиться до физиологических первооснов организма – это Олег Борисов. И еще – кротость, высокий дух, верность, желание и умение подсказывать другим дорогу.