Текст книги "В погоне за звуком"

Автор книги: Алессандро Де Роза

Соавторы: Эннио Морриконе
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

За пределами кинематографа, за пределами музыки

Наша беседа длилась на протяжении нескольких шахматных партий. Надо ли говорить, что я ни разу не победил? Наконец, мы решили сделать перерыв. Эннио встал, чтобы налить воды, и я тоже решил размять ноги. Я принялся разглядывать его просторный кабинет, и взгляд мой упал на стоящую возле загадочной резной двери крупную статуэтку. Инкрустированная деревянная фигура изображала устрашающего воина. На стене висели несколько рисунков и гобелен. Ближнюю к фортепиано стену украшала картина. Тем временем в кабинет с двумя стаканами воды вернулся Морриконе.

– Эннио, складывается впечатление, что у каждого предмета здесь – своя история…

– Ты совершенно прав, с каждым из них связаны какие-то воспоминаниями. Например, картину, которую ты сейчас разглядываешь, мы купили вместе с Элио Петри, а статуэтку воина вырезал сам Фердинандо Кодоньотто. Она выполнена в его характерном стиле и, признаюсь, всегда напоминала мне тень отца Гамлета. Несмотря на то, что воин вооружен, он представляется мне положительным персонажем.

При первом же знакомстве с Кодоньотто я обратил внимание, что каждую его скульптуру связывают общие элементы, и мне это очень понравилось. А еще меня всегда привлекала скульптура Генри Мура. Знаешь, с годами я осознал, что наибольший интерес у меня вызывают современные произведения, с авторами которых я знаком лично.

– А как ты относишься к живописи?

– Живопись – моя первая любовь, после которой я увлекся и скульптурой.

В начале шестидесятых я жил в Монтеверде в одном палаццо с Евой Фишер и приобрел множество ее картин. У меня их было настолько много, что я жил словно в картинной галерее. Многие из полотен Фишер я подарил потом своим детям.

В то время у меня была возможность наблюдать за творческим развитием многих художников, среди которых Марио Мафаи, Сальваторе Фьюме, Розетта Ачерби, Луиджи Бартолини и Серджо Вакки. Особенно мне нравилась ранняя манера Вакки, но познакомившись с ним, я решил приобрести картину «Женщина и лебедь», которая относится к более позднему периоду его творчества.

Мне сразу же подумалось, что его творческий путь схож с путем композитора, который начинает с диссонансной музыки и под конец сочиняет прекрасную гармоничную мелодию…

– Повлияло ли увлечение живописью на твою музыку?

– Честно говоря, не думаю, что здесь есть прямая связь. Настоящим ценителем картин был Гоффредо Петрасси. Анализируя его искусство, Борис Порена проводит параллели между некоторыми композициями Петрасси, в частности «Восьмым концертом для оркестра», и его любовью к живописи. Но и у меня есть любимые художники. Например, мастерски прописанные глубокие тени на картинах Каналетто часто напоминают мне о творчестве Джорджио де Кирико. Как-то я замер перед полотном Карпаччо, изображавшим распятых христиан. Меня поразила выписанность деталей. Я подумал: чтобы написать такую картину, нужно посвятить ей всю жизнь. Я чувствую, что подобная тщательность и внимание к деталям и нюансам близки и моему собственному творчеству.

Если же говорить о художниках двадцатого века, то, пожалуй, Пикассо – мой самый любимый.

– Я как-то смотрел французский документальный фильм «Таинство Пикассо», где он создает многослойные картины прямо перед камерой: курица становится рыбой, а потом снова преображается… В поисках неуловимого баланса Пикассо шел на любой риск…

– Эта сторона Пикассо всегда меня интересовала: одержимость вечным поиском позволила ему изобрести новую художественную технику – нечто среднее между живописью и фотографией. Пикассо установил в темной комнате фотоаппарат с открытым объективом, запечатлевший его световые рисунки электрической лампочкой.

– Застывшее движение, динамическая неподвижность….

– Эта идея завораживает меня и по сей день.

– Писал ли кто-то из художников твой портрет?

– Таких портретов у меня несколько. Каждый художник видел меня по-своему. Один из портретов подарил мне мусорщик. Как-то утром он просто подошел ко мне и сказал: «Я из городской службы поддержания чистоты. Это вам».

Этот портрет я повесил вместе с остальными, и каждый из них мне по-своему нравится.

– Значит, тебе интересны и любительские картины?

– Да, у меня есть несколько картин кисти моей жены, какое-то время она занималась керамикой. Еще две картины я сохранил потому, что с ними связана замечательная история.

Давным-давно после концерта в Бари я отправился на лекцию в Потенцу. Водитель был весьма любезен, и в целом это была приятная поездка, но в Матере он неожиданно остановил автомобиль и объявил, что хочет познакомить меня с отцом.

– Тебя похитили?

– Вроде того. Он привел меня в гости к своему отцу, а тот подарил эти картины. (Указывает на полотна.) Этот крестьянин в свободное время писал сельские пейзажи. Позже я повесил на стену и музыкальные полотна. Проще говоря, две партитуры. Одна из них моя, а автор другой – Антонио Поче, мой давний ученик из «Консерватории Личинио Рефиче», что во Фрозеноне. В начале девяностых мы вместе с Поче, Макки и Даль’Онгаро работали над композицией «Una via cruces» и из нашей партитуры вышла настоящая музыкальная картина.

– Как насчет второго музыкального полотна?

– Это моя партитура к ранее упомянутой композиции «Дети мира» из мультфильма «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета». Она так понравилась Марии, что мы решили повесить ее на стену. (Мы снова усаживаемся на диван, и, попивая прохладную воду, я погружаюсь в воспоминания.)

Ремесло и таинство

– Эннио, я хочу кое-что тебе рассказать, но, сказать по правде, не знаю, как ты это воспримешь, и немного боюсь, что ты мне не поверишь.

– Рассказывай…

– Много лет назад, когда мы были еще не знакомы, мне приснился сон: я у тебя дома и мы разговариваем, совсем как сейчас. И вдруг я встаю с дивана и замечаю странную статуэтку, выставленную на особой витрине.

Теперь-то я понимаю, что это был «Оскар», только тогда ты его еще не получил. Витрина находилась за полуприкрытой дверью. Так что теперь я хочу задать тебе немного странный и, может быть, нескромный вопрос: где ты хранишь «Оскары» и другие награды?

(Эннио улыбается и поднимается с дивана.)

– Хорошо, что раньше ты не поднимал эту тему. Пойдем, я тебе покажу.

Мы собираем шахматную доску, не окончив партии: на этот раз Эннио обыгрывал меня подчистую. Я следую за ним. Он направляется к инкрустированной двери, которую я давно приметил. Ее охраняет «Страж» Кодоньотто. Так вот где кабинет Эннио!..

Мы останавливаемся перед закрытой дверью. Я замечаю, что ключи висят у Эннио на поясе, они всегда при нем. Он открывает замок.]

– Знаешь, сюда никто не заходит, так что подготовься, у меня тут небольшой беспорядок.

Мы входим. В кабинете стоит несколько столов и основной, рабочий. Мой взгляд падает на фотографии: Мария, дети, внуки… Комната большая, но не слишком. В ней стоит старый орган, очертания которого со всех сторон скрыты бесконечными книжными полками. Среди книг я замечаю «Однажды на RCA», музыкальную энциклопедию, внушительную подборку виниловых пластинок, кассет и дисков, по диванам разброшены газеты, на столах – горы самых разных бумаг.

Нельзя сказать, чтобы в комнате был порядок, но ясно, что у этого беспорядка свое предназначение. В общем, кабинет выглядит обжитым.

Прямо передо мной возвышается внушительный шкаф, в котором стоят картонные папки с партитурами, прикрытые белой тканью. Белый здесь – доминирующий цвет.

Беглый взгляд выделяет огромную папку с надписью «Ричард III». Эту невероятную партитуру Морриконе сделал для воссоздания одноименного фильма Уилла Бэйкера 1912 года.

– Я очень привязан к творчеству Шекспира. (Указывает на деревянный шкаф.) Видишь, вот где я складываю награды.

Я поворачиваюсь в указанную сторону и наконец вижу золотую статуэтку, которая точно внезапно материализуется прямо передо мной точно из ничего. Рядом с нею тут же возникает вторая. Они стоят не за стеклом, а на простой деревянной полке, где помимо «Оскаров», покоятся почти все награды, полученные Эннио за годы работы. «Давиды Донателло», «Серебряные ленты», награды, врученные главами разных государств, Polar Music Prize – что-то вроде Нобелевской премии в области музыки, «Грэмми», BAFTA, большой «Золотой лев»…

– Видишь? До сих пор не завел витрину!

– Говорят, что оба своих «Оскара» ты посвятил своей жене…

– Это мой долг. Пока я работал, она отдавала себя семье и детям. За пятьдесят лет брака мы почти не общались. Я постоянно разъезжал по гастролям или запирался в кабинете и подолгу работал.

Когда я работаю, ко мне не разрешено входить никому, кроме Марии. И если я нахожусь в процессе работы, со мной невозможно общаться, пока я не закончу то, что начал. Мария всегда поддерживала меня, она принимает меня таким, каков я есть.

– А где живут сейчас твои дети?

Алессандра и Марко – в Риме. Другие двое уже давно проживают в США. Андреа в Лос-Анджелесе, Джованни – в Нью-Йорке, но мы часто общаемся, теперь ведь у всех есть компьютеры. Я разговариваю с ними по скайпу, это очень удобно. Я наблюдаю, как растут мои внуки, хоть и неправильно участвовать в этом процессе вот так, по другую сторону экрана… Но если бы не было всех этих технологий, было бы куда хуже. Так что я смирился с необходимостью ими пользоваться.

– А электронной почтой ты пользуешься?

– Ты что, шутишь? Дети много раз пытались втолковать мне, как ею пользоваться, но мне удобнее говорить по телефону или выслать факс. Чтобы запомнить свое расписание, я привык пользоваться простым листком бумаги. Каждую неделю я беру чистый лист, делю его на семь столбиков, записываю числа и дни недели и расписываю свои встречи и то, что нужно сделать. У меня весь дом в этих бумажках. Ежедневники всегда меня раздражали, а компьютеры и того больше. Я знаю, что многие композиторы пользуются компьютером. Я тоже пытался, экспериментировал, но все же я не понимаю, как работать на компьютере, когда тебе нужно написать что-то внушительное.

– Почему?

– Да потому, что я не знаю, как можно писать, если не видишь всю страницу целиком. Как тогда держать процесс под контролем? Нельзя увеличить часть, пренебрегая целым.

– Но есть же различные программы и большие мониторы, позволяющие увидеть партитуру целиком.

– И ты ими пользуешься?

– Да, и довольно часто.

– А мне просто необходима бумага. У кого-то потребность в письме может вовсе отсутствовать, для меня же это насущнейшая необходимость. Возможность видеть весь музыкальный материал одним взглядом, просто глядя на лист бумаги, успокаивает и внушает уверенность.

Таинство сотворения

– Пазолини любил говорить, что творчество имеет для него экзистенциальный смысл – оно стало его слабостью, привычкой к самовыражению, от которой он был не в силах отказаться. А почему пишешь ты?

– Писать музыку – моя профессия. Это мое любимое дело, к тому же это единственное, что я умею. Да, пожалуй, это привычка, но мое творчество рождается из внутренних потребностей и приносит много радости. Я люблю звуки, тембры, люблю реализовывать свои задумки, люблю, когда мой интерес и любопытство к какому-то произведению приобретают конкретную форму. Вот и все, больше мне нечего ответить. Не знаю, откуда рождается мое стремление и необходимость писать. Думаю, универсального объяснения попросту не существует. Меня многое вдохновляет… Наверное, это настолько личный, интимный вопрос, что дать на него однозначный ответ невозможно.

– Когда к тебе чаще всего приходят идеи о том, что ты хочешь написать?

– Когда я меньше всего этого жду. К тому же чем больше я работаю, тем больше новых идей у меня рождается. Иногда жена замечает, что я витаю в облаках, и спрашивает: «Эннио, о чем задумался?» «Так, ни о чем», – отвечаю я.

На самом же деле в такие моменты я неслышно напеваю мелодию или что-то обдумываю, какая-то мысль не выходит у меня из головы. Это что-то вроде профессионального заболевания. А когда после рабочего дня, проведенного за письменным столом или в студии, я пытаюсь поужинать и лечь спать, становится только хуже. Неотвязные мысли не дают мне покоя даже в постели. Уж и не знаю, как Мария столько лет меня терпит. Иногда звуки и мысли приходят во сне. Когда у меня получается ухватить их за хвост, то, проснувшись, я сразу же их записываю. Уже много лет я каждый вечер кладу на прикроватную тумбочку две тетради – нотную и неразлинованную, поскольку не всякую музыкальную идею можно записать нотами.

– Творчество требует от тебя осознанного усилия или идеи приходят сами собой?

– Бывает по-разному. Музыка рождается, когда я нахожусь в поиске идеи. Иногда музыкальная идея приходит не сразу, а то и вовсе ничего не получается. Но случается и так, что она возникает сама собой, а мне остается только доработать ее или как-то изменить. Композитор сочиняет музыку точно так же, как человек пишет записку или письмо. Большого труда стоят саундтреки к фильмам. Даже когда ничего стоящего в голову не приходит, приходится сделать над собой усилие, ведь ты подписал контракт и в установленные сроки нужно представить хорошую, достойную музыку, которая будет сочетаться с творчеством конкретного режиссера.

Что до абсолютной музыки, то тут я дожидаюсь особого наития: меня могут увлечь определенный тембр, сочетание звуков, произвольные вступления оркестра, состав инструментов или возможность использовать хор… Словом, в моем случае толчком может послужить все что угодно, и от моей воли это не зависит. Бывает, что меня вдохновляет конкретный ансамбль или исполнитель, и тогда я сочиняю специально для него.

Когда я пишу абсолютную музыку, то предпочитаю не работать в рамках установленных сроков. Недавно несколько священников-иезуитов предложили мне написать мессу[41]41
  Морриконе говорит о произведении «Месса Папы Франциска. К двухсотлетию Societate Restituta. Для двойного хора и оркестра» (2013), впервые исполненном в июне 2015 года.


[Закрыть]. Я согласился, но сразу предупредил: «Я передам вам партитуру, только когда мне будет ясно, что она действительно закончена». Я отказался оговаривать сроки, ведь музыка живет собственной жизнью, и ее нельзя торопить. О своем произведении я забочусь, как о родном ребенке.

Случалось, что я впадал в необъяснимое состояние, точно «вынашивал» музыкальную мысль как ребенка. Словно что-то толкало меня вперед. Это очень загадочное и стимулирующее чувство.

– Случались ли у тебя творческие кризисы?

– Признаюсь, в последнее время мне сложно собраться, но как только я снова начинаю писать, то испытываю от этого процесса только удовольствие. Обычно, когда впереди дедлайн, сочинять легче. Но когда я писал для фильма «Однажды на Диком Западе», я вдруг понял, что не укладываюсь в него: все никак не мог нащупать подходящие темы. Когда об этом стало известно продюсеру Бино Чиконья, тот недолго думая предложил Леоне: «Почему бы не позвать Армандо Тровайоли? Он отлично справится, ведь ты снимаешь необычный вестерн». У меня за спиной они пригласили Армандо, и дело даже дошло до записи. Однако стоило Серджо услышать сами композиции, как он наотрез отказался работать с Тровайоли. Тем временем я, ни о чем не подозревая, преодолел свои затруднения. Только спустя долгое время я узнал об этой истории от Донато Салоне. Когда я прямо спросил у Леоне, правда ли это, он промямлил: «Эннио, но ведь ты никак не мог ничего придумать…»

– Да уж, когда работаешь в кинематографе, зевать нельзя.

(Улыбается.) – Вот именно. В общем, обернулось все не лучшим образом как для Серджо, так и для Армандо, который поступил со мной, мягко скажем, не слишком порядочно. Но такие ситуации происходят сплошь и рядом… С тех пор каждый раз, как меня приглашают заменить другого композитора, я всегда обращаюсь к нему напрямую, чтобы узнать его точку зрения на этот вопрос, даже если мы незнакомы.

– Каков механизм творческого кризиса?

– Как и почему наступает творческий кризис – мне неведомо. Знаю лишь, что периодические спады – неотъемлемая часть любого творческого процесса. В моем возрасте постоянно создавать что-то новое не так-то просто. Иногда я начинаю сомневаться, остался ли еще порох в пороховницах, но потом снова закатываю рукава и возвращаюсь к работе. С творческим кризисом я чаще всего сталкиваюсь, когда пишу абсолютную музыку.

Здесь главное – приняться за работу и найти силы раз за разом начинать сначала. В последние годы я очень мало пишу не по заказу.

Обычно я отношусь к своим творениям придирчиво, без особого оптимизма, хоть и понимаю, что не мне судить о достоинствах и недостатках моей музыки. Поэтому я приветствую любые отзывы о ней, в том числе и критические.

Что касается музыки для кинематографа, то когда мне недостает так называемого вдохновения – не люблю это слово, тут на помощь приходит профессионализм. Нелегко написать музыку, которая бы идеально легла на визуальный ряд. В каждую работу я вкладываюсь по максимуму, но не всегда выходит, что фильм сам указывает дорогу, как это было, например, с «Лучшим предложением»… Если бы так происходило всегда… Но о таком можно только мечтать.

– Как ты работал над «Лучшим предложением»?

– Когда я прочитал сценарий, меня особенно поразила сцена, где главный герой, аукционист, входит в тайное хранилище, и перед зрителем открываются его сокровища – десятки женских портретов. Это очень личное для героя переживание побудило меня написать партитуру, в которой звучало бы множество женских голосов. Голоса как будто исходят от самих портретов, вызванные к жизни воображением героя. Они свободно взаимодействуют – это нечто вроде мадригала, свободного и упорядоченного в одно и то же время.

– Значит, под «вдохновением» ты подразумеваешь наитие?

– Да. Временами идея приходит сама по себе, а бывает, что ее подсказывает фильм. Но имей в виду – развитие и доработка идеи требуют кропотливого труда. Наитие или вдохновение посещает меня в результате определенного стимула. Толчок может дать образ, текст, неожиданный случай, даже сон. Это нечто противоположное творческому тупику. Никогда не понимал, почему романтики придают вдохновению такое грандиозное значение и связывают его с сердечными делами, любовью и чувствами. Считается, что без него невозможно творить. Сколько раз меня спрашивали о вдохновении!.. Даже не знаю, почему всех так волнует эта загадка, как думаешь?

– Наверное, мысль о его существовании успокаивает. Когда что-то падает с неба, мы чувствуем, что не одиноки, и это вселяет надежду. Приятно думать, что есть непререкаемый авторитет одаренного небесами «гения», «истинного художника».

– Когда я слышу слово «гений», то пожимаю плечами. Как говорил Эдисон, «гений – это один процент вдохновения и девяносто девять процентов труда». Это тяжелая работа в поте лица! Важно понимать, что после краткого мига вдохновения наступает время исступленного труда. Ты пишешь, комкаешь бумагу, выбрасываешь, пишешь снова. Успех не падает с неба. Лишь изредка сразу понимаешь, в каком направлении двигаться, а по большей части приходится попотеть. Конечно, людям не хочется видеть, сколько работы стоит за творчеством. Гораздо приятнее считать, что любые достижения – дар Божий. (Улыбается.)

– И все-таки вдохновение – весьма интересный феномен. Вернемся к наитию, посетившему тебя во время работы над фильмом Торнаторе. Воспользовался ли ты той мыслью, что пришла к тебе свыше?

– Да, обычно я стараюсь следовать порыву. Когда приходит подходящая идея, остается лишь довериться творческому инстинкту. Я как можно скорее переношу все на бумагу, тем самым избегая страха чистого листа.

Я позволил себе задуматься над звуковой дорожкой к «Лучшему предложению» только после того, как ее одобрил Пеппуччо, она была записана и получила признание критики и публики. Тогда-то я и понял, что всего лишь нашел новую манеру выражения, а за так называемой «новой идеей» на самом деле стояли мои старые работы – например, «Дети мира», а заодно и композиции к фильму Дамиано Дамиани «Улыбка великого искусителя».

Можно сколько угодно говорить о наитии и вдохновении, но то, как мы разовьем пришедшую идею, целиком зависит от особенностей личности, от жизненного опыта, от общественной культуры и истории, которые стали неотъемлемой частью композитора.

Тему к «Двадцатому веку» Бертолуччи я написал прямо во время просмотра фильма – в темноте, за монтажным столом, на котором лежали карандаш и бумага. Но ведь мой отец – музыкант, так что я писал с самого детства. Да, на определенные идеи наталкивает визуальный ряд, но без музыкального образования композитором не станешь. Важно изучать гармонию, контрапункт, историю музыки. И не менее важно экспериментировать и не быть рабом канонов.

И потом, тему написать не так уж и сложно: наитие или музыкальная идея в большинстве случаев не ограничиваются одной лишь мелодией.

Например, музыка к «Чистой формальности» Торнаторе построена вокруг происходящего на экране. Песня о памяти («Помнить»), что звучит, когда идут финальные титры, состоит из отрывков, которые проходят в сцене возвращения памяти. По мере того как главный герой преодолевает охватившее его потрясение, музыка переходит от диссонанса к тональности.

– Ты уже упоминал, как важны для тебя переживания прошлого. Однако один из твоих любимых композиторов, Стравинский, говорил, что, сочиняя, он всякий раз убивает прошлое.

– Для меня все по-другому. Мне очень важно слышать внутри себя эхо прошлого. Пройденный жизненный путь сформировал мою культуру, личность и музыкальное видение. Без него не было бы и моего творчества. Публику не интересует, какие переживания стоят за моей музыкой. Должно быть, их невозможно передать, однако именно они побуждают меня писать. Отсюда моя любовь к Фрескобальди, Баху и Стравинскому, приемы которых я многие годы использовал как в прикладной, так и в абсолютной музыке[42]42
  Помимо серийных техник Фрескобальди и Баха Морриконе говорит о технике Стравинского, построенной на нотах до, ми-бемоль, си и ре из вступления ко второй части «Симфонии псалмов» (1930). Влияние серийной техники Стравинского прослеживается в таких произведениях Морриконе, как «Отражения для виолончели-соло» (1989–1990), «Камни для двойного хора, ударных и виолончели соло» (1999), впервые исполненном Франческо Эрле в величественных гротах провинции Виченца, а также в некоторых последних композициях для кинематографа.


[Закрыть]. Месса, о которой я говорил ранее и которую позже назвал «Месса Папы Франциска. К двухсотлетию Societate Restituta», написана для двойного хора. Это отсылка к венецианской школе, от Адриана Вилларта до Габриэли, но в то же время я цитирую собственную композицию из фильма «Миссия».

В одном из своих произведений, которые я отношу к абсолютной музыке – «Четвертом концерте для двух труб, двух тромбонов и органа» девяносто третьего года само расположение двух труб и двух тромбонов создает стереофонический эффект, напоминающий двойной хор базилики Святого Марка. Тем самым я пытаюсь соединить традицию и современность и заново пережить прошлое в настоящем, в том числе и в своем творчестве.

– «Вечное возвращение»… «Будьте оригинальны!» – призывал Дьёрдь Лигети. Что до меня, то я прежде всего ценю искренность, хотя каждый придает подобным словам собственное значение. А что ты думаешь об оригинальности, честности и искренности – в музыке и не только?

– Непростой вопрос… Будьте оригинальны? (Вполголоса спрашивает сам себя, будто оттягивая время…)

Я верю, что всегда был честен и в помыслах и в творчестве.

Готов признать, что на мою музыку повлияли Петрасси, Ноно, Стравинский, Палестрина, Монтеверди, Фрескобальди, Бах, в некоторой степени и Альдо Клементи, а возможно, и другие композиторы. Но это не значит, что я был неискренен. Конечно, сочиняя, я не говорю себе: «Позаимствую-ка я пассажик у Клементи или у Палестрины». Дело в том, что их воздействие на мое творчество настолько велико, что стало неотъемлемой частью меня самого. Я не задумываюсь над этим, когда пишу. Главное, чтобы я сам был доволен написанным, пусть и ненадолго. В момент, когда я сочиняю, я искренен. Впоследствии я могу пересмотреть точку зрения на свою музыку и открыт как к похвалам, так и к критике.

Неужели я нечестен, если иногда вынужден писать слишком поспешно, не дожидаясь чистого, но столь банального «вдохновения»? Я так не считаю. Читая сценарий или просматривая монтаж, я понимаю, что окажет на зрителя наибольшее воздействие, какой идее нужно следовать. Случалось, особенно в молодые годы, что мне хотелось получить побольше времени на развитие своей мысли, но заказчики объявляли: «Записываемся через месяц», и мои песочные замки тут же рушились. Мой долг композитора – выложиться на все сто, учитывая заданные условия, и уметь разделять свою личность и свою музыку.

В работе я всегда старался быть верным собственным идеалам. Даже сочиняя традиционные тональные мелодии, я привношу в прикладную музыку новизну, использую методы и находки, полученные в результате творческих изысканий, и остаюсь в ладах с собственной совестью. Пусть мне бывает сложно, но в любых обстоятельствах я пытаюсь быть честным как художник и как профессионал.

Хорошо бы кто-то более глубоко проанализировал мое творчество, но, к сожалению, киномузыка редко удостаивается внимания серьезных музыкальных критиков.

Я не пытаюсь отстоять свое мнение любой ценой, а лишь подчеркиваю, что всей душой стремлюсь к тому, чтобы моя музыка обладала музыкальными и композиционными достоинствами.

– То есть оригинальность для тебя имеет второстепенное значение?

– Именно так.

– Насколько я понимаю, ты считаешь, что задача композитора – не творить ex novo, а скорее заново открыть и переосмыслить существующие музыкальные решения.

– Все композиторы что-то черпают из истории музыки, но занимайся мы только заимствованиями, можно было бы сказать, что любая музыка прошлого, настоящего и будущего уже была написана, а мы – всего лишь ее переписчики. Композитор думает, размышляет и неосознанно привносит в свои произведения уже выработанные техники и музыкальные предпочтения, цитирует и переосмысливает собственное творчество. Это совершенно нормально.

Впрочем, музыкальное наследие прошлого настолько богато, что все мы в определенной степени его используем. (Взволнованно.) Но если исходить из гипотезы, что всякое новое творчество не более чем очередная версия старого, это значит, я обречен повторяться вечно. Честно говоря, мне больно так думать. И потом, что это за коллективная память такая? Как такое возможно?

Я часто задумываюсь о том, что между творчеством и новаторством существует неразрывная связь. Композитор должен создавать нечто новое, чего прежде не слышали. Возможно, это лишь самовнушение, нужное лишь для того, чтобы продолжать двигаться вперед. Не стану отрицать, что оно вдохновляет меня и по сей день.

Конечно, иногда мои творческие решения оказываются не особенно оригинальными. Но поскольку я прихожу к ним после свободных, неконтролируемых творческих исканий, то эти находки хотя бы ненадолго кажутся мне новыми и принадлежат моему перу. Они стимулируют меня и побуждают продолжать писать. Даже когда оригинальность моих идей оказывается спорной, в какой-то момент даже иллюзия прорыва помогает мне проложить собственный путь, освободиться, обернуться и заглянуть внутрь себя.

– Значит, для тебя творческий процесс подразумевает, что ты на мгновение находишь свое место в истории и в настоящем. И даже если это всего лишь иллюзия, она необходима тебе, чтобы жить и развиваться.

– Творческий процесс – это осознанное усилие воли, направленное на реализацию идеи, неразрывно связанной с настоящим.

Помню, я начал работать над двумя аккордами для одной из композиций к телевизионной версии «Марко Поло» Монтальдо. Чередование первой и четвертой ступени (Ля минора в первом обращении и Ре минора) создавало определенную монотонность, напоминающую медитативную музыку Востока, которая нередко топчется на месте и никак гармонически не развивается. Отталкиваясь от этого в центральной части композиции, я принялся за модуляции, используя плагальные каденции[43]43
  Под плагальной каденцией Морриконе понимает тип гармонической каденции с мелодическим заключением IV–I, характеризующийся тревожным и слегка архаичным звучанием.


[Закрыть]. На тот момент подобная идея показалась мне отличной находкой. Уже после записи и микширования я заметил, что невольно процитировал сюиту Римского-Корсакова «Шахерезада», которая в свою очередь была навеяна восточными мотивами. Движимый собственными соображениями, я пришел к тем же результатам, что и Корсаков. Поэтому я считаю, что важно погрузиться в творчество, а уж потом узнавать в своих произведениях возможные влияния других композиторов.

Казалось бы, новаторство и переосмысление существующего музыкального опыта – противоположные процессы, однако, на мой взгляд, оба они важны и имеют право на существование.

– Быть может, именно из-за вечной дилеммы между новаторством и переосмыслением художников издревле считали медиумами, гениями, входящими в контакт с таинственной энергией божественного или психологического происхождения. Многие и сегодня так думают, однако, возможно, как мы уже говорили, человек попросту нуждается в таком убеждении: оно воплощает его неразрешимую двойственность.

– Меня забавляет, когда композиторов называют медиумами и гениями. Думаю, моя профессия – скорее ремесло: когда я запираюсь в кабинете и сажусь писать, творчество рождается из вполне конкретной практики, знаний и умений. Я ремесленник.

– Ты пользуешься фортепиано?

– Нет, я сразу пишу всю партитуру. Я знаю, что некоторые, даже довольно именитые композиторы сначала пишут сокращенную версию произведения для фортепиано, а затем уже делают оркестровку. Для них это, так сказать, второй этап работы. Это вопрос личного выбора. У меня так не работает, потому что я воспринимаю оркестр как инструмент уже сам по себе, и писать партию других инструментов для фортепиано мне кажется совершенно не функциональным. Обычно я пользуюсь фортепиано для того, чтобы послушать, что я написал, проверить кое-какие детали, или же когда у меня случается ступор и я никак не могу ухватить нужную мысль.

Еще одно применение фортепиано для меня – это демонстрация темы режиссеру. Не могу же я притащить его в студию звукозаписи, не дав послушать ни единой ноты. Конечно, я наигрываю режиссеру лишь набросок и всегда надеюсь, что потом, услышав готовую композицию в исполнении оркестра, он останется доволен. В студии безделица преображается, оркестр придает ей силу и очарование.

Сразу уточню, что любой композитор с достаточной техникой и музыкальным образованием, умеющий понимать и чувствовать музыку, может писать прямо на бумаге, и фортепьяно для этого вовсе не нужно.

Когда во мне рождается замысел, я выбираю подходящую для самовыражения бумагу. Часто я сначала разлиновываю страницы. Очень удобно, когда бумага заранее четко разлинована и наглядно отражает все партии и динамизм. При этом я не стремлюсь к графической нотации а-ля Сильвано Буссотти, чьи партитуры больше напоминают произведения современного изобразительного искусства. Я разлиновываю только тогда, когда уже знаю, что именно собираюсь писать. В других случаях разлиновка только мешает развитию оригинальной музыкальной идеи.

Когда я работаю над замыслом, требующим большого разнообразия выразительных средств, то пишу на листах крупного формата, которые выпускают специально по моему заказу. Когда я смотрю на чистый лист, я ощущаю приток идей и творческий процесс становится гораздо интереснее… Сам не замечая, я думаю: «Побереги место», словно уже знаю, что оно мне еще понадобится. При взгляде на пространство листа идея рождается сама собой.