Текст книги "В погоне за звуком"

Автор книги: Алессандро Де Роза

Соавторы: Эннио Морриконе
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Я часто полагаюсь на первоначальную интуицию, и в тот раз она меня не подвела, раз уж я был номинирован на «Оскар». К сожалению, мне его не присудили, однако мой авторитет в глазах американских режиссеров заметно возрос.

– Ты помнишь, кто тогда получил премию?

– Конечно. Джорджо Мородер за «Полуночный экспресс» (1978). Другими номинантами были Джерри Голдсмит с «Мальчиками из Бразилии» (1978), Дейв Грусин – «Небеса могут подождать» (1978), и Джон Уильямс с «Суперменом» (1978).

– А почему ты больше не работал с Маликом?

– Ничего личного: мы поддерживали прекрасные отношения, и он обращался ко мне, чтобы снять японский мюзикл, однако проект не состоялся. Мне очень жаль, что не пришлось поработать в его невероятном фильме «Тонкая красная линия» (1998) – он вышел ровно через двадцать лет после «Дней жатвы». Малик связывался со мной, но я находился в постоянных разъездах, и нам не удалось договориться. К сожалению, возникло неприятное недопонимание, в котором никто из нас не виноват. Подкачал мой агент. Ну а потом было уже слишком поздно: Малик был вынужден закрывать контракты и нашел другого. Я же мог только уволить агента, что мне еще оставалось…

В работе с Джоном Карпентером переводчик не поможет

– Ты всегда общался с иностранными режиссерами через переводчика?

– Да, волей-неволей приходилось брать переводчика, хоть это и неудобно. Сам знаешь, какой у меня ритм жизни. Я всегда хотел выучить английский, но не мог выкроить время на занятия. Сколько себя помню, я работал не покладая рук. Может, мне и удалось бы заговорить по-английски, но разве что ценой непосильного труда. Не раз бывало, что у меня не складывался диалог с киношниками именно из-за незнания языка. Речь не только о Доне Сигеле, о котором я уже упоминал. Джон Карпентер, пригласивший меня писать музыку к фильму «Нечто» восемьдесят второго года, тоже оказался весьма неразговорчив. Из него слова не вытянешь, а во время нашей первой встречи он и вовсе сбежал сразу же после просмотра.

– Это как?

– Случай весьма забавный. Карпентер прилетел в Рим, мы встретились у него в гостинице и вместе посмотрели фильм, после чего он молча забрал кассету и ушел, оставив меня в номере. До сих пор гадаю, что заставило его так поступить.

Мне его исчезновение показалось слегка странноватым. При этом он довольно настойчиво добивался нашей встречи и даже признался, что моя композиция из фильма «Однажды на Диком Западе» звучала на его свадьбе.

Я вернулся домой и, опираясь на сделанные во время просмотра записи, сочинил множество разнообразных консонансных и диссонансных отрывков. В некоторых случаях я решил использовать метод модульного письма, который применял, работая над саспенсами, в том числе и с Дарио Ардженто. Один довольно длинный отрывок я даже сделал в двух версиях: версию для синтезаторов я записал в Риме, а инструментальную – в Лос-Анджелесе, вместе с другими композициями.

Запись прошла безупречно, все складывалось как нельзя лучше, музыка всем очень понравилась. «Вот и слава богу!» – подумал я и вздохнул с облегчением. Сведением занимались сотрудники студии, так что я довольный вернулся в Рим.

Мне хотелось поскорее услышать результат, и я с нетерпением ждал премьеры. Каково же было мое удивление, когда оказалось, что в фильме вовсе не задействована наша лос-анджелесская запись! На протяжении всей картины звучала лишь записанная в Риме версия для синтезаторов… Сказать, что я был неприятно поражен, – это ничего не сказать. Но ничего не поделаешь, фильм уже вышел! Оставалось лишь смириться.

– Обычно Карпентер сам сочиняет и исполняет на синтезаторе саундтреки. Что ты думаешь о его музыке?

– Я считаю, что для любителя он весьма талантлив, а его композиции прекрасно сочетаются с визуальным рядом фильмов. Отличный тому пример – «Побег из Нью-Йорка» восемьдесят первого года. С другой стороны, в восемьдесят втором Карпентер сам со мной связался. К тому времени я уже знал, что он пишет музыку, но ему удалось убедить меня с ним поработать… Меня всегда интересовало творчество музыкантов-любителей.

Не стану кривить душой, дилетанты зачастую добиваются заметных успехов, и несмотря на то, что актуальность их музыки порой недолговечна, их заслуги признают даже самые опытные профессионалы. Я считаю, что музыка к фильму должна быть проста и функциональна, поскольку нередко она имеет второстепенное значение в сравнении со зрительными образами, звуковыми эффектами и диалогами. Профессиональный музыкант вынужден редуцировать, выхолащивать свое творчество, чтобы добиться простоты, в то время как для любителя простота совершенно естественна. Все это наводит на мысль, что кинематограф загоняет музыку в определенные рамки, в связи с чем судить о достоинствах того или иного саундтрека довольно сложно. Справедливая оценка подобного творчества требует больших аналитических усилий и всегда довольно относительна. В сущности, нельзя прийти к однозначному выводу, что все-таки лучше – изощренная простота профессионала или естественная простота дилетанта.

Творец и ремесленник. Искусство «двойной эстетики»

– Расскажи, с какими трудностями ты столкнулся, когда решил связать карьеру с кинематографом? Например, по каким критериям ты отбираешь фильмы и как эволюционировало твое творчество?

– Сначала я просто нуждался в деньгах и хватался за все подряд, а потом стал более разборчивым. Но если уж я согласился работать с режиссером, то непременно выложусь на все сто. Важно понимать, что подход композитора разнится от картины к картине.

Проще говоря, существует три категории фильмов: авторское кино – например, так называемые фильмы-эссе, коммерческие блокбастеры и «промежуточная» категория, то есть фильмы, обладающие высокими художественными достоинствами, но в то же время ориентированные на массового зрителя и успех в прокате.

– О том, какой простор для творчества открывает композитору авторское кино и как ты стараешься сохранить художественную ценность музыки, даже работая над коммерческими картинами, мы уже говорили. Каков же твой подход к фильмам промежуточной категории?

– Пожалуй, с такими фильмами работать сложнее всего, ведь композитор постоянно сталкивается со множеством ограничений. Тяжкий груз ответственности – одна из главных проблем «добросовестного» композитора, который не желает прибегать к очевидным и банальным решениям, но в то же время осознает, сколь важно добиться успеха фильма как у критики, так и у публики. Разумеется, мне эта проблема особенно близка, и я не раз находился на распутье. Нужно сказать, что на композитора, пишущего для кино, оказывают сильнейшее влияние режиссер, музыкальный редактор и, наконец, зрители.

Нередко режиссер вместе с продюсером выбирает подходящего композитора и задает направление работы, поэтому, конечно, его видение и ожидания нельзя не учитывать.

Музыкальный редактор – это человек или компания, отвечающая за запись и использование звуковой дорожки. Часто функции редактора выполняет сама студия звукозаписи, а значит, если в студии тебя ценят и уважают, то могут предложить твою кандидатуру продюсеру. Впрочем, по большей части все зависит от договоренностей с самим композитором: стоимости звуковой дорожки, установленных сроков и так далее. С другой стороны, для редактора это легкие деньги: чем незатейливей музыка, тем меньше труда уходит на ее обработку, а значит, тем выше потенциальная прибыль. Нетрудно понять, почему инвестор, будь то продюсер, редактор или кто еще, предпочитает начинающего композитора состоявшемуся. В то же время предпочтение отдается коммерческим музыкантам: с экспериментальными композиторами гораздо сложнее прийти к компромиссу, поскольку они не желают жертвовать творческой свободой ради успеха на рынке.

Не исключаю, что за последние годы многое изменилось, но по собственному опыту могу сказать, что подобная система привела к самым плачевным последствиям. Творчество композитора стало восприниматься как коммерческий продукт, главная функция которого – обогатить инвестора, а не саму картину.

И наконец, последний, но не менее важный фактор – пристрастия публики. От чего зависят вкусы зрителя и как им угодить? Я уже затрагивал тему формирования вкусов, но теперь хочу остановиться на ней подробнее.

Двадцатый век ознаменовался появлением множества новых жанров, изменились музыкальный ландшафт и само восприятие музыки. Что такое современная музыка и как кинокомпозитору вписаться в творческую реальность своего времени? Ответ столь же неоднозначен, сколь многослойна и неоднородна наша эпоха.

К примеру, за последние полвека между оказавшей на меня сильное влияние авангардной музыкой и массовым слушателем разверзлась целая пропасть. В наше время границы между стилями размыты: из-за всеобщей музыкальной безграмотности, отсутствия достойной музыкальной критики и понимания тенденций в искусстве музыка превращается в ширпотреб. Это касается как популярной, так и классической музыки. Общество потребления, которому давным-давно дал четкую характеристику Пьер Паоло Пазолини, во многом полагается на рекламу, а понятная потребителю реклама в свою очередь требует максимального упрощения смыслового посыла.

Целью коммерческой рекламы всегда была скорейшая продажа товара, а не развитие восприятия аудитории. Обывателю близка традиционная тональная музыка. Строфичность, максимальная точность и краткость мелодического символа, простота и повторяемость – вот что в наше время требуется от популярного композитора. Музыка регрессирует едва ли не до уровня доисторической.

Обусловленная законами рынка примитивизация искусства приучает людей к пассивному потреблению, они придерживаются давно знакомых шаблонов и не ищут новых впечатлений. Если угодно, возникает порочный круг, и с годами проблема только усугубляется.

С развитием технологий и появлением компьютеров и синтезаторов писать музыку стало гораздо проще, и это, безусловно, хорошо, но научный прогресс привел к чрезмерной популяризации гаджетов и новинок сомнительной ценности. Я уже упоминал об этом на примере Джона Карпентера: из-за простоты музыкального сопровождения различить творчество любителей и профессиональных музыкантов стало довольно сложно.

Во время учебы в консерватории я живо интересовался электронной музыкой, ведь в то время электроника ассоциировалась с новаторством и творческой свободой. Теперь же широкая публика считает, что электроника – это хиты, гремящие в ночных клубах, музыкальные потуги диджеев и некоторых рок– и поп-групп.

Если кинокомпозитор желает сохранить моральную и этическую чистоту, он должен с головой погрузиться в современное ему общество, по-новому увидеть и переосмыслить личный опыт в историческом контексте и заново пережить в душе впечатления, связанные с историей музыки. Только тогда ему удастся отобрать самое ценное и вдохнуть в него новую жизнь. Другими словами, композитор должен служить связующим звеном между собственной культурой и социально-культурными условиями своего времени, между режиссером, редактором и зрителем. Нельзя забывать ни о контакте со зрителем, ни о видении режиссера и редактора, но главное – оставаться самим собой, не бояться экспериментировать, дарить миру новую музыку и с радостью вкладывать в творчество всю душу.

В этом запутанном лабиринте возможностей и ограничений сложно отыскать нужную дорогу, однако я верю, что, несмотря на все трудности, мне удалось найти золотую середину. Я следую пути «двойной эстетики», которая во многом повлияла на развитие моей музыки и творческой идентичности. Поиски собственного пути потребовали от меня много времени и размышлений.

– Что ты подразумеваешь под «двойной эстетикой»?

– Я имею в виду золотую середину, необходимый баланс, о котором уже говорил. С одной стороны, музыка должна быть доступной и понятной, и вместе с тем очень важно творить, не прибегая к шаблонным стереотипам, уважать слушателя и, пусть даже незаметно, открывать ему новые грани в искусстве.

– То есть ты хочешь дать публике музыкальное образование?

– Нет, об этом я никогда не задумывался. Я всегда писал прежде всего для себя. Чаще всего я исхожу от некоего среднего уровня музыкальной культуры и стараюсь не выходить за рамки восприятия массового слушателя. Кроме того, как мы уже говорили, провести параллель между доисторической и современной музыкой совсем несложно, особенно когда речь идет о композициях из рекламных роликов. Я часто думаю, что необходимость приспосабливаться к внешним ограничениям – это отнюдь не такое уж зло и даже может положительно сказаться на творчестве музыканта.

Двойная эстетика – это умение сочетать музыкальный опыт предыдущих эпох и современные технологии.

Чтобы передать слушателю иррациональное, отвлеченное, загадочное, я писал тональные композиции, прибегая к приемам пуантилизма и электронной музыки, в том числе к методам самых рискованных и сомнительных музыкальных направлений. В качестве примеров можно привести ранее упомянутый фильм Монтальдо «Джордано Бруно», в котором я попытался переложить на музыку мировоззрение этого философа, а также многочисленные военные и детективные картины, где драматизм музыкального сопровождения сопутствует сюжетным поворотам и переживаниям героев.

Таким образом, можно сказать, что двойная эстетика совмещает несовместимое как внутри, так и вне исключительно музыкальной действительности. Она помогла мне найти душевную гармонию и разрешить внутренние противоречия.

Работая над такими непревзойденными фильмами, как «Человек наполовину» Витторио Де Сета и «Тихое местечко за городом» Элио Петри, я с позволения режиссеров старался использовать музыкальный язык, принадлежащий по большей части или даже исключительно к моей личной творческой реальности. К сожалению, достигнутый компромисс беспощадно сужал пределы моей музыки, и эта ограниченность стоила мне больших страданий.

Только после многих лет исканий я наконец пришел к системе, которая позволяет адаптировать современную музыку к восприятию неискушенного кинозрителя.

– Ты не мог бы поподробнее рассказать об этой системе?

– Конечно. Я пытался свести додекафонию Шёнберга всего к семи звукам, а остальные элементы привести к лаконизму Веберна и его последователей в соответствии с эстетическими принципами Новой венской школы. Я упорядочиваю тембры, высоты, паузы, длительности и тому подобное в рамках формально тональной музыки. Не менее важная роль в системе отведена ступеням. Характерные для тональной музыки черты – пресловутый септаккорд, вводный тон и прочие столь привычные уху принципы, сложившиеся на протяжении истории музыки, – теряют свои исторические и динамические свойства и преображаются в свободные звуки. Естественно, вскоре я понял, что проще запомнить три звука, чем семь или двенадцать, что секвенция упрощает слушателю задачу, что куда легче запомнить короткую повторяющуюся мелодию, чем длинную и затейливую.

Что касается гармонии, иной раз я чувствую необходимость отказаться от традиционного строя, убираю опорные басы, которые играют важную роль в тональной гармонии и дохожу даже до того, что отказываюсь даже от равнодлительного звучания. Таким образом я создаю более свободные гармонические созвучия, которые включают в себя не только три ноты традиционной триады – тоника, терца и квинта, а пять, иногда даже шесть или семь звуков, полученных из аккорда, на который я намекаю. Бывает, что я отказываюсь и от этого намека и задействую звуки по своему усмотрению, подбирая их по другим критериям. Таким образом возникает новая гармония, которая кажется неподвижной, как бы повисшей и в то же самое время динамичной, и несет в себе что-то узнаваемое, вот только что, никто не может сказать.

На уровне гармонии я пошел по пути смешения техник, характерных для тональной и атональной систем: я изолировал и отобрал отдельные аккорды, как в оркестровом вступлении к опере Вагнера «Золото Рейна», где ритмическая фигура основана исключительно на тоническом аккорде ми-бемоль мажора. Мои искания не были обусловлены внешними причинами, по крайней мере я никогда не считал, что экспериментирую, чтобы угодить заказчикам. Скорее, писать достойную музыку – мой моральный долг.

– Насколько я понимаю, ты говоришь скорее об общечеловеческом долге, чем о долге композитора. Ты не мог бы пояснить, что имеешь в виду под моральными обязательствами?

– Из-за множества внешних ограничений для меня особенно важно сохранить тайную внутреннюю свободу. Я должен уважать видение и потребности заказчиков, но в то же время следовать собственному творческому мировоззрению, ведь композитор не должен терять музыкальной самобытности. Вот почему я говорю о моральном долге.

Я всегда писал с тайным, но непреодолимым упорством средневекового монаха. За годы карьеры я сочинил сопровождение к самым разнообразным картинам и всегда пытался придать нужную форму все той же творческой идее. Не удивлюсь, если единая творческая мысль ощутима для каждого, кто слушал мои произведения…

В своем творчестве я стараюсь учитывать особенности каждого фильма, однако, совмещая на первый взгляд несочетаемые музыкальные жанры, я всегда придерживался собственного пути, указанного глубокой внутренней необходимостью, призванием. Такова судьба современного композитора.

Осмелюсь утверждать, что, сводя воедино прозу и поэзию, народную и классическую музыку, академическое и популярное искусство, я достигаю внутренней свободы, размыкаю границы собственного ремесла, которое иначе угрожает стать скучным и рутинным. Я заново обретаю себя самого.

Мои технические и экспрессивные решения постепенно привели к появлению личного музыкального почерка Морриконе.

Должен заметить, что дело не только в моральном искуплении, хотя, разумеется, я часто привносил в музыку свои душевные переживания и творческие потребности. Порой случалось какое-то чудо, и мое упорство приносило радость, понимание и признание, но бывало и наоборот, когда приходилось сталкиваться с неприятием и осуждением.

О театре, мюзикле и работе на телевидении

– Что тебе интереснее как зрителю – театр или телевидение?

– Конечно, театр. Телевизор я смотрю очень редко, разве что новости или спортивные передачи, например матчи римской футбольной команды. Что касается театра, то всем драматургам я предпочитаю Шекспира. Многие его трагедии я помню наизусть еще с тех пор, как в начале пятидесятых подвизался трубачом в труппе Ренцо Риччи и Евы Магни. Многие годы мы с Марией регулярно посещали лучшие римские театры и всякий раз брали три абонемента: два для нас с женой и один на случай, если кто-то из детей внезапно пожелает к нам присоединиться.

– А как ты относишься к мюзиклам?

– Я не поклонник этого жанра, хотя «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна мне очень понравилась. В этой постановке музыка рождается из особого мира сценических подмостков, она разносится вовне и достигает полной абстракции. Один мальчишка щелкает пальцами, за ним другой, и так, пока к ним не присоединяется целый оркестр. Музыка проникает в привычную реальность и захватывает зрителей.

Много лет назад Роман Полански предложил мне поработать над двумя мюзиклами, но в итоге из этой затеи ничего не вышло.

– Как насчет мюзиклов Майкла Джексона?

– Они показались мне чересчур искусственными, вымученными, им не хватало спонтанности. Все уловки и композиторские приемы слишком заметны со стороны, однако в изобретательности им не откажешь.

– В таком случае, что ты думаешь о новых американских сериалах и о качестве их режиссуры?

– Те, что выходят у нас в Италии, я не смотрю.

– На протяжении своей карьеры ты не раз писал музыку к телевизионным фильмам и сериалам. Каковы особенности работы для телевидения?

– Телевизионный формат оставляет гораздо меньше простора и времени для музыкального сопровождения, а саундтрек редко достигает той же эпичности, что в полнометражном фильме. Однако в целом я всегда придерживаюсь одного подхода – стараюсь добиться взаимопонимания с режиссером и единства музыки и картинки.

По большей части телепостановки гораздо менее масштабны, чем кинофильмы, и при этом ориентированы на самую широкую аудиторию, поэтому, сочиняя для телевидения, я меньше экспериментирую и придерживаюсь более стандартных решений.

«Обрученные»

В восемьдесят девятом я работал над сопровождением к прекрасному телесериалу «Обрученные» Сальваторе Ночита по мотивам знаменитого романа Алессандро Мандзони. В постановке принимали участие такие одаренные актеры, как Дэнни Куинн, Дельфин Форест, Альберто Сорди, Дарио Фо и Франко Неро.

Я старался, чтобы моя музыка передавала психологию героев. Я написал две более сложные и утонченные темы для сцены признания Безымянного и финала сериала. Однако Ночита посчитал эти композиции слишком изощренными для телезрителей и решил от них отказаться.

– Но ведь так происходит не всегда…

– Да, конечно, не всегда. К сожалению, мне не довелось поработать с великим Эрманно Ольми. На мой взгляд, его телефильм девяносто четвертого года «Книга Бытия: Сотворение мира» – бессмертный шедевр. В нем нет ни следа от стереотипов, столь привычных для телевидения. Италия всегда славилась своими телепостановками. Начиная с семидесятых годов канал RAI выпустил множество талантливых телесериалов.

«Моисей»

– Одним из первых подобных шедевров стала совместная с Великобританией картина семьдесят четвертого года «Моисей». Какие впечатления остались у тебя от работы над этим мини-сериалом?

– Я работал над проектом полгода, полтора месяца из которых провел в студии звукозаписи. Это был колоссальный труд, который принес мне много радости, и в то же время я не раз бывал разочарован.

Обе основные темы я сочинил для альта, поскольку этот инструмент по тембру и фактуре больше всего напоминает человеческий голос. Композиции блестяще исполнил сам Дино Ашиолла.

Пару лет спустя вышла версия этого фильма для большого экрана, и сопровождение пришлось подправить. Музыку ко многим сценам написал талантливый израильский композитор Дов Зельцер. Когда мы встретились на съемках, Дов любезно попросил меня не менять музыку, сочиненную им во время монтажно-тонировочных работ. Я заверил его, что волноваться не о чем, поскольку я ни за что бы не выбросил из картины его чудесные композиции. Во время просмотра отснятого материала я заметил, что в одной из сцен Аарон трижды запевает слово «Израиль». Режиссер Де Бозио объяснил мне, что такова древнееврейская традиция, поэтому я решил использовать ее в композиции «Жалоба вторая». Результат всем очень понравился. Уже по окончании работы над фильмом Зельцер позвонил мне и объявил, что считает себя автором всей темы. Я попытался объясниться, но он и слушать не желал. Дело дошло до суда, и мы пошли на мировую, признав Зельцера автором коротенького отрывка из трех повторяющихся звуков. Конечно, я считаю, что он повел себя непорядочно. Стоит ли говорить, что если бы я знал, что он автор этой темы, то написал бы другую.

«Марко Поло»

– В восемьдесят втором вышел еще один масштабный проект канала RAI – телесериал Джулиано Монтальдо «Марко Поло», завоевавший всемирное признание и даже две премии «Эмми».

– Как и телесериал «Моисей», «Марко Поло» продюсировал Винченцо Лабелла. Начиная с шестьдесят седьмого года я не раз писал для постановок Монтальдо, и мы отлично сработались. Над сопровождением к «Марко Поло» пришлось изрядно потрудиться. Я изъяснялся на самых разнообразных музыкальных языках: например, композиции «Приветствие матери», «Память о матери» и «Ностальгия отца» – это воспоминания Поло о семье, а «На Восток (путешествие)», «Легенда о Великой стене» и «Великий марш Хубилая» написаны о новых горизонтах, открытых великим путешественником. Чтобы передать внутренние переживания главного героя, которого сыграл Кен Маршалл, я написал композицию для арфы и альта и небольшого струнного оркестра.

Сочинить достойное сопровождение к странствиям Марко Поло по неизведанным азиатским землям было непросто, и мне захотелось посетить эти далекие места, ощутить их вкус и найти их подлинное звучание.

Мы с Монтальдо тщательно изучали Средневековье и музыку эпохи Марко Поло, что оказало на меня большое влияние. Даже музыка к телефильмам должна оставлять место для экспериментов, иначе она лишается всякого смысла. Если же говорить о гармонии, то я попытался воспроизвести статический ритм азиатской музыки, с которой познакомился во время путешествий. Я стремился к тому, чтобы заново воссоздать восточные мотивы, а не к тому, чтобы просто их сымитировать, для меня это стало очень важным опытом.

– Во многих работах ты используешь разрежение и расширение гармонии и мелодии, придавая музыке глубину и объем. Например, в вышеупомянутом телесериале «Моисей», а также в «Пустыне Тартари» Валерио Дзурлини, «Цветке тысяча одной ночи» Пазолини и «Секрете Сахары» Негрина.

– Рассредоточенные и размытые полуфразы и выдержанные органные пункты создают впечатление бесконечных просторов, что хорошо дополняет зрительный образ выжженной солнцем бескрайней пустыни.

Можно ли сопоставить положенные на музыку пространство и время и визуальный ряд? Кажется, мне это вполне удалось.

«Секрет Сахары»

– В основе главной темы к «Секрету Сахары» лежит аккорд, неподвижный, как сама пустыня. Тема начинается с длинного вступления, затем мелодия нарастает, становится выше, мощнее, выразительней и наконец снова стихает, чтобы окончательно вернуться к задумчивому ритму вступления.

На съемках «Секрета Сахары» я познакомился с Альберто Негрином. Впоследствии мы много работали вместе и стали близкими друзьями.

На мой взгляд, «Секрет Сахары» по сей день остается одним из самых успешных итальянских телефильмов. Экранизировать столь загадочное приключение очень нелегко, к тому же действие сериала происходит посреди пустыни на севере Африканского континента. Однако насколько я могу судить, мы с Негрином здорово сработались. При написании саундтрека к «Секрету Сахары» я часто прибегал к электронным инструментам и новым технологиям.

«Спрут»

– В восемьдесят четвертом вышел еще один телесериал, ставший популярным не только в Италии, но и во всем мире – «Спрут». Музыку к первой части, снятой Дамиано Дамиани, написал Риц Ортолани, но начиная со второй части композитором стал ты.

– Совершенно верно, причем сменился и режиссер: вторую часть снимал Флорестано Ванчини, с которым мы, бывало, подолгу спорили. Тогда я впервые работал над фильмом о сицилийской мафии. Поэтому я решил использовать тот же гармонический строй и хроматизм, что и в музыкальном сопровождении к картине Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». В каждом сезоне я что-то менял, так что всякий тембр обретал особый смысл и, так сказать, собственную историю внутри общей сюжетной линии.

– Пользовался ли ты наработками Рица Ортолани?

– Нет, на тот момент я даже не видел ни одной серии первой части. Я много лет писал музыку к «Спруту», а после седьмой части вынужден был сделать перерыв, но вновь вернулся в проект в две тысячи первом, чтобы сочинить сопровождение к десятому сезону. Саундтрек к десятому сезону схож по звучанию с другими моими телеработами того времени, например, с музыкой к картинам «Джованни Фальконе – человек, который бросил вызов Коза Ностре» с Массимо Даппорто и Еленой Софией Риччи и «Клан Корлеоне» Альберто Негрина.

– В две тысячи первом основную тему к «Спруту» «Мое сердце и я» спел Стинг. Довелось ли вам познакомиться?

– Да, но я не в восторге от его исполнения. Эту композицию я написал еще за одиннадцать лет до того, в девяностом году. Тогда ее пела Эми Стюарт.

– Когда ты познакомился со Стюарт?

– Я встретился с ней и ее сестрой в Лондоне незадолго до записи. Я сразу же понял, что Эми фантастически талантлива, и с тех пор мы часто вместе работали.

– Может быть, тебе запомнились еще какие-то телепостановки? Конечно, их так много, что обсудить каждую не представляется возможным…

– Работа над мини-сериалом «Ностромо» (1996) позволила мне развить и дополнить несколько музыкальных решений, использованных в вестернах Серджо Леоне. Пусть «Ностромо» и не вестерн, однако музыкальное сопровождение к этой постановке является логическим продолжением творческих идей, родившихся в период работы над фильмами Леоне.