Текст книги "В погоне за звуком"

Автор книги: Алессандро Де Роза

Соавторы: Эннио Морриконе
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Больные точки, экспериментальные работы

Роберто Фаэнца

– Одним из довольно крепких творческих союзов стал для тебя союз с режиссером Роберто Фаэнца.

– Да, вместе мы сделали девять фильмов. Наша совместная работа началась в 1968 году с фильма «Эскалация», где я позволил себе некоторые неожиданные эксперименты с вокалом. Потом настала очередь «H2S» (1969), «Вперед, Италия» (1978), «Спаси себя, если хочешь!» (1980)…

– Для фильма «Убийца полицейских» ты написал несколько композиций в стиле рок. Скажи, что стало тому причиной? Появление на съемках Джона Лайдона (Джонни Роттена) – лидера группы «Секс Пистолс»?

– Я не слишком хорошо помню этот фильм, у меня в памяти отложилась другая работа Роберто – «Иона, который жил в чреве кита» (1993). За него Фаэнца получил «Давида ди Донателло». Особенно меня тронула сцена в концлагере, когда маленький мальчик застает своих родителей за занятием сексом в санчасти, где им удалось встретиться благодаря содействию одного из солдат. Неожиданная, очень сильная сцена.

– В фильме «Согласно Перейре» с Марчелло Мастроянни (1995) ты использовал ритмическую фигурацию, которая сначала настукивается палочками на вуд-блоке, а затем подхватывается оркестром. Она так и застревает в голове. Этим приемом ты намекаешь на то, что у героя больное сердце?

– Да нет, я ничего такого не вкладывал. Я работал, работал, а в голову ничего не приходило, так что я решил прогуляться и оказался на пьяцца Венеция, под чьими-то окнами. Оттуда доносились звуки ударных: в то день была забастовка, а парни выстукивали ритм. Я пришел домой, держа его в голове, и написал партию для вуд-блока, сделав ее «революционной» темой, которая должна была сопровождать героя Мастроянни и вести простого служащего к революции.

На эту основу, ставшую главной идеей темы, я наложил трехкомпонентную мелодию. Она родилась сама собой, я даже особо не задумывался, но никто ничего не заметил.

– Песню «Ветер сердца» исполнила Дульсе Понтеш.

– Дульсе – невероятно одаренная певица, ее дар очень ярко проявился и в этой песне. Она исполнила ее так, что можно подумать, будто это настоящее фаду[38]38
  Фаду – португальский музыкальный жанр. Фаду традиционно исполняется сольно под аккомпанемент португальской гитары или других струнных инструментов, например скрипки или кавакиньо.


[Закрыть]. Понтеш ездила со мной на несколько концертов и исполняла «Балладу о Сакко и Ванцетти», а в 2003 году мы вместе работали над альбомом «Focus».

– Твой последний совместный фильм с Фаэнцей – «Марианна Укрия», но почему-то композитором значится Франко Пьерсанти. Как это получилось?

– Пьерсанти приступил к работе после меня. Я написал несколько тем, как Роберто вдруг произнес слова, которые и сейчас не очень приятно повторять: «А что, как начнем записывать, а мне ничего не понравится?» «Роберто, тогда возьми кого-нибудь другого, а меня отпусти с миром», – ответил я. Поначалу он не поверил, что я серьезно, и продолжал настаивать, пока не осознал, что я действительно выхожу из проекта. Мы сохранили прекрасные отношения, и я посоветовал ему обратиться к Франко Пьерсанти. Он прекрасный композитор и проделал отличную работу.

По той же самой причине я отказался работать в фильме Жоффе «Алая буква» (1995).

Когда режиссер заходит в студию записи, времени на раздумья уже нет. Оркестру надо платить, и на мне лежит большая ответственность перед режиссером за эти деньги. Если режиссер мне не доверяет, значит, у него большие сомнения, которые я не смогу преодолеть, и я постоянно чувствую вину за то, что трачу чужие деньги. Мы с тобой уже говорили об ответственности композитора, денежный вопрос – еще один ее аспект…

Нино Рота

– Помимо Пьерсанти, каких еще итальянских композиторов ты любишь и уважаешь?

– Многих. Николу Пьовани, Антонио Поче, Карло Кривелли, Луиса Бакалова…

– А какие у тебя были отношения с Нино Рота? Что ты думаешь о его работе и о нем самом?

– Он написал невероятные вещи. Хотя композиции к «Репетиции оркестра» (1979) не слишком меня поразили, как и другие его работы к фильмам Феллини. Однако дело не в нем, а именно в режиссере, который заставлял Роту писать «зрелищную музыку». Он дал ему всего два образца: «Марш гладиаторов» Фучика и песню «Я ищу Титину», а когда Рота пытался выйти за эти рамки и предложить что-то свое, Феллини, который был довольно умным человеком, сразу это заметил и пресек. Он начал снимать Роту во время работы и постоянно контролировал.

Несмотря на это, со временем я осознал величие Роты как композитора. Мне очень нравится то, что он сделал в фильме Висконти «Рокко и его братья» (1960) и «Леопард» (1963). Из работ для Фелинни больше всего мне нравится его музыка к «Казанове», где чувствуется большая свобода. Может быть, Феллини на минуту расслабился и упустил момент, когда композитор вышел за пределы его указаний.

– Вы были знакомы лично?

– Рота принадлежит другому поколению, он старше меня, однако мы часто бывали в одних местах и виделись с одними и теми же людьми, так что несколько раз все же встречались. У меня осталось впечатление, что он очень любезный человек, расположенный к окружающим, но довольно рассеянный. Позже мне стало известно, что он интересовался спиритизмом и не раз присутствовал на спиритических сеансах.

Одно время он частным образом занимался у Альфредо Казелла, который являлся преподавателем моего учителя, Петрасси, так что у Роты явно была хорошая академическая подготовка. Рота получил грант и уехал учиться в Америку. После возвращения он защитил диплом по творчеству композитора эпохи Возрождения Джозеффо Царлино, которое дало сильный толчок к разработке контрапункта[39]39
  В трактатах «Основы гармоники» (1558) и «Доказательства гармоники» (1571) Царлино не только установил математические начала в формообразовании музыки, но и пересмотрел количество октавных звукорядов и мажорных и минорных ладов. Понятие о музыке как о точной науке характерно для эпохи Возрождения в целом, однако именно прогрессивные учения Царлино заложили фундамент современного учения о гармонии. Со временем распространившись по всей Северной Европе, – Германии, Нидерландам, Франции, они повлияли на творчество многих композиторов периода барокко, некоторые из которых в свою очередь оказали воздействие на формирование музыкального стиля Морриконе.


[Закрыть]. Как и я, Рота совмещал работу в кинематографе с собственным творчеством, и хотя я не разделяю его эстетику, я всегда с уважением относился к качеству его работы и считаю его великим композитором. Незадолго до его смерти нам даже пришлось поработать вместе, когда Унисеф попросил меня участвовать в анимационном фильме Арнольдо Фарины и Джанкарло Дзаньи «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета» («Десять выживших», 1979). Этот мультфильм поделен на десять эпизодов, их делали режиссеры из разных стран. Я мог бы сделать музыку и в одиночку, но предпочел пригласить других композиторов. Среди них Франко Еванджелисти, Эджисто Макки, Луис Бакалов и Нино Рота. Каждый из нас написал музыку к двум эпизодам из десяти. Я написал две композиции для детского хора, которые несли в себе следы того поиска, от которого я никогда не мог отказаться. До сих пор это очень важные для меня произведения: «Большая скрипка и маленький мальчик» и «Дети мира». Когда Рота их прослушал, он пришел ко мне домой и воскликнул: «Это же тональный пуантилизм!» [40]40
  Пуантилизм – стилистическое направление в живописи, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы.


[Закрыть]На губах его играла полуулыбка и выглядел он довольным. До него никто этого не замечал, по крайней мере не говорил об этом вот так, открыто. Такое определение показалось мне очень точным, я почувствовал, что меня понимают.

Непростые отношения

– Что в твоей профессии самое неприятное, самое болезненное?

– Самое болезненное – когда режиссер бракует то, что ты написал. Это настолько неприятно, что ты готов покончить с собой. Музыка уже готова и записана, а он говорит, что она не годится.

– У тебя такое случалось?

– Однажды я был довольно близок к такой ситуации…

Я написал музыку к фильму «Куда приводят мечты» с Робином Уильямсом (1998), но она не понравилась режиссеру и ее заменили. Помню, как встретился с ним в Лос-Анджелесе, он рассказывал мне о фильме и сам чуть не плакал. Наконец мы обо всем договорились, отобрали темы, и я их записал. В общем, процесс был запущен и даже, я бы сказал, завершен, но потом они отказались от того, что я сделал, и пригласили Майкла Кэймена.

– Говорят, что твоя музыка была слишком сентиментальна. А как тебе объяснили отказ от твоей работы?

– Как раз наоборот, моя музыка была совершенно не сентиментальна. К сожалению, режиссер слушал ее на слишком большой громкости, а микширование было сделано неправильно. Так что в таком виде она действительно не годилась.

Еще раз что-то подобное произошло на «Лолите», римейке знаменитого фильма Кубрика. Дома я наиграл режиссеру главные темы и он сказал, что моя музыка очень красива, но все же она не бессмертна.

Я остался несколько озадачен, ведь речь шла о самой начальной фазе работы. К сожалению, конструктивного диалога не получилось. Я не смог понять, что его не устроило, и решил переписать все с нуля. Это деликатные вопросы, потому что все строится исключительно на доверии.

– Новая музыка ему понравилась больше?

– Да. Наверное, она получилась более «бессмертной».

Возвращаясь к вопросу об отказах. С «Абсолютно естественным» Болоньини тоже вышла похожая история. Помнишь, я говорил, что мне пришлось добавить в композицию третью ноту… К счастью, режиссер не потерял ко мне доверия, потому что наши отношения строились на прочном фундаменте. Но если подобные эпизоды случаются в первом же фильме, обычно на этом отношения режиссера и композитора заканчиваются. По крайней мере, восстановить их требует большого труда.

Еще одна проблема – когда режиссер не решается сказать прямо, что тема его не устраивает. Или когда композитор стесняется спросить, подходит его музыка или нет.

Конечно, иногда, если режиссеру что-то не нравится, я могу ответить, что музыка очень даже хороша, потому что я тщательно все обдумал. Но и это – относительная истина, ведь у меня и у режиссера совсем разный вкус и разный запас музыкальной культуры. Или срабатываешься и все совпадает, или отношения не складываются и совместная работа приносит одни проблемы.

Не всегда режиссер способен все ухватить после первого прослушивания, нередко на это требуется время. Роль режиссера способствует тому, что в его голове уже сложились представления о том, какая музыка должна звучать в фильме, вот почему он подсознательно ожидает от композитора чего-то похожего.

Как я уже говорил, таков был Тарантино, таковы и другие режиссеры, просто это может по-разному выражаться. Есть в этом какая-то наивность, что ли.

Когда режиссер ясно и внятно говорит, чего хочет, у меня появляется возможность следовать в нужном направлении, иногда же я отказываюсь от работы, потому что мне это не интересно. Иной же раз режиссер приходит уже на запись, и композитор сталкивается с его ожиданиями впервые, потому что прежде режиссер постеснялся рассказать, чего ждет от музыки. Вот тогда и выясняется, что композитор написал совсем не то и разрушил все ожидания режиссера.

– То есть нужно быть хорошим психологом. Особенно с теми режиссерами, с которыми работаешь разово или редко.

– Первый раз – самый сложный. Ты волнуешься, и с годами волнение никуда не уходит. Хочется все сделать хорошо, помочь фильму и режиссеру выполнить задачу, удовлетворить желания режиссера, учесть его вкус и при этом не изменить своему собственному и понравиться зрителю…

Джоану, Стоун и обертоновые звуки

– Помню, Филу Джоану моя музыка к драме «Состояние исступления» (1990) не понравилась. Поначалу он ничего не говорил, но постепенно я и сам все понял. В частности, ему не подошла главная тема «Кухня дьявола», и он не нашел ничего лучше, чем наложить музыку едва слышно. Записывались мы в Риме, а микшированием Джоану занялся в Штатах уже без меня, так что я при сведении не присутствовал и узнал об этой глупости лишь после выхода картины. Мне было тем более неприятно, что, на мой взгляд, это была сильная композиция, к которой я пришел после многих творческих экспериментов. Поэтому я решил воспользоваться некоторыми набросками периода работы над «Состоянием исступления» и развил их, сочиняя сопровождение к «Багси» Барри Левинсона с Уорреном Битти. Музыка вышла настолько удачной, что фильм даже номинировали на «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек.

Джоану оскорбился и публично обвинил меня в повторном использовании темы из его фильма. Я ответил, что не собираюсь бросать на ветер собственное творчество только потому, что оно не пришлось ему по вкусу.

– Расскажи, в чем заключались твои музыкальные эксперименты? Ты говоришь о обертоновых звуках?

– В главной теме прослеживалась ярко выраженная напевная мелодия для альта.

Тема была легка для восприятия и подобно музыкальному компасу вела слушателя в нужном направлении. В основе композиции по сути лежала тональная музыка, так что ничего нового в ней не было. Однако над поверхностью гармонии возвышался остов из обертоновых звуков, о которых я рассказывал ранее. Я выбирал самые далекие обертоны серии – тринадцатый, четырнадцатый и даже пятнадцатый, то есть самые диссонансные, и использовал эти неожиданные диссонансы, которые сменяли друг друга и разрешались как раз в моменты мелодической паузы, тем самым как бы «пачкая» гармонию: подобного же эффекта я добивался и с помощью оркестровки.

Джоану не оценил мою музыку по заслугам. Когда же он сумел отдать ей должное, было уже слишком поздно… для него! Он был еще очень молод, да и фильм снял превосходный, однако наше сотрудничество навсегда закончилось на одном фильме.

– Впоследствии ты не раз использовал наработки в области обертоновых звуков, работая над другими картинами.

– Ты прав. Например, в девяносто седьмом при работе над фильмом Оливера Стоуна «Поворот» я использовал их снова.

Это довольно необычная психоделическая картина, где неудачливого главного героя играет Шон Пенн, а противоречивую, но оттого не менее привлекательную красотку из захолустья – Дженнифер Лопез.

– Какие впечатления остались у тебя от работы над «Поворотом»?

– Стоун сам связался со мной и предложил сотрудничество. Между нами сразу же возникло глубокое взаимопонимание. Нам обоим было в удовольствие работать вместе, но подобное единодушие – палка о двух концах: в итоге я не раз принимал решения, о которых впоследствии пришлось пожалеть, а главное, что еще хуже, включил в фильм слишком много музыки. Несмотря ни на что, Стоун остался доволен. Помню, мы вместе посмотрели пленку и потом беседовали целый день. Он уже сделал премонтаж, включив в саундтрек в том числе и мои старые композиции, в основном из фильмов «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Однажды на Диком Западе».

Повторюсь, обычно я не поклонник подобной практики. К тому же он использовал слишком много американских песен. Поначалу я мягко дал ему понять, что, по-моему, фильм достаточно хорош и без моего участия. Стоун продолжал настаивать, сказав, что ему полюбились некоторые старые мелодии, однако что ему по-настоящему нужно, так это новая музыка. Я быстро понял, что Стоун включил мои давние темы в премонтаж без дурного умысла: он просто не умел объяснить, чего от меня хочет. Он оказался внимательным и восприимчивым человеком.

Стоун очень просил сочинить музыку для гармоники и мандолины, что я и сделал, постаравшись обыграть особое звучание этих инструментов.

– В оркестровой теме Грейс ты снова время от времени прибегаешь к феномену обертоновых звуков.

– Да, потому что это триллер о порочной, нездоровой любви главных героев. По сравнению с «Багси» приёмы атонального письма в музыке к «Повороту» выражены ярче, а диссонанс более эмансипирован. Благодаря использованию электрогитары некоторые отрывки даже напоминают рок-музыку.

Это был весьма интересный опыт! К сожалению, картину приняли холодно, особенно в Штатах.

Кстати, поведение Стоуна навсегда выделило его для меня среди прочих режиссеров, с которыми мне доводилось сотрудничать. Он написал мне письмо, в котором извинился, что из-за провала фильма зрители не воздали должное моим замечательным композициям. Он был невероятно любезен, а в нашу последнюю встречу подарил мне роскошное издание «Сонетов» Петрарки, которое я и по сей день бережно храню.

Уоррен Битти

– Среди американских знаменитостей, с которыми ты поработал, был и Уоррен Битти.

– Мы стали настолько близкими друзьями, что, находясь в одном городе, даже выбирались поужинать с нашими женами. Познакомились мы, когда Битти пригласил меня на картину Левинсона «Багси», которую продюсировал. Но и до личной встречи я восхищался его блестящей актерской игрой и режиссерским и продюсерским талантом. Мы вновь повстречались в девяносто четвертом на съемках «Любовной истории» Гленна Гордона Карона.

В этом фильме Уоррен не только выступил в качестве продюсера, но и исполнил главную роль вместе со своей женой Аннет Бенинг. В общей сложности мы вместе поработали над тремя картинами, последнюю из который – «Булворт» девяносто восьмого года – срежиссировал сам Битти. Это была комедийная драма о политике. Помню, Уоррен лично прилетел в Рим, и мы посмотрели фильм у меня в гостиной. Он приехал ко мне домой прямо из аэропорта и, страдая от джетлага, заснул на диване во время просмотра. Когда он проснулся, мы обсудили картину, и он попросил меня сочинить две композиции, под которые можно было бы читать рэп, но я сразу сказал, что это не по мне.

– И все-таки в фильме звучит популярная рэп-композиция «Ghetto Supastar (Вот кто ты такой)» и две твои сюиты: одна на восемнадцать, а вторая на целых двадцать четыре минуты… Ты изначально рассчитывал длительность, исходя из визуального ряда, или адаптировал композиции позже?

– В этих сюитах я дал себе волю… Я и в прошлом нередко писал с таким расчетом, чтобы мои композиции можно было использовать как полностью, так и отдельными отрывками.

Коротко говоря, это были очень непохожие друг на друга сюиты: первая более мечтательная и мелодичная, а вторая написана на манеру музыки из фильма «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»: напористая, однообразная, даже гротескная, энергичная и местами напряженная.

Гордость и сожаления

– Часто ли ты бываешь на съемочных площадках?

– Нет, только при крайней необходимости. Насколько помню, за все время работы с Леоне я пришел на площадку всего дважды: во время съемок «Однажды на Диком Западе», чтобы поглазеть на Клаудию Кардинале, и еще раз, когда Серджо пригласил меня из суеверных соображений. Он снимал сцену с Де Ниро в опиумной курильне, однако после сорока дублей я попросту оттуда сбежал: актриса-китаянка всякий раз путала реплики! Уж и не знаю, сколько дублей они угробили…

Кажется, я присутствовал на киностудии «Чинечитта», когда снимали телепередачу Джанни Мина. Шла сцена, в которой Роберт Де Ниро в роли Лапши заходит в комнату друга, которого не видел многие годы.

То был настоящий праздник! Эдда Дель’Орсо и ее муж-пианист исполняли мои композиции из фильма. Я был очень тронут.

Еще я присутствовал на съемках сцены дуэли двух пианистов в фильме Торнаторе «Легенда о пианисте». Эта сцена далась нелегко как актерам, так и съемочной группе.

– Ты написал музыку к сотням фильмов. Какой из них твой самый любимый?

– Дороже всего для меня те фильмы, работа над которыми стоила наибольших страданий. Картины, музыкой к которым я горжусь, но которые зрители так и не приняли, например, «Тихое местечко за городом» или «Человек наполовину»… Несомненно, стоит выделить «Лучшее предложение» – совершенно потрясающий фильм, особенно сцена c «поющими» портретами. Мне нравится «Чистая формальность», где развитие сюжета обуславливает метаморфозы в музыке, которая от подчеркнутого диссонанса постепенно приходит к тональности.

А еще мне дороги картины Жоффе «Миссия» и «Ватель».

– Есть ли фильмы, о работе над которыми тебе пришлось пожалеть?

– Да, я жалею о плохих фильмах в своей карьере. Или, скорее, не о том, что писал к ним сопровождение, а о том, что пытался искупить их недостатки качеством музыки… Я сожалею о том, что позволил превратить в товар подлинный, хоть и немного наивный, творческий порыв…

– Какие аспекты работы над музыкой к фильмам даются тебе особенно тяжело?

– Сложностей много. Каждый фильм ставит перед композитором свои задачи, и музыкальные решения должны быть убедительны как для слушателей, режиссера и продюсера, так и для самого музыканта. Но лично для меня самое тяжелое – это когда режиссеры, которые стремятся держать под контролем все элементы создания картины, мне не доверяют. За годы карьеры я не раз сотрудничал с такими: например, это братья Тавиани, Лина Вертмюллер и особенно Ролан Жоффе. Любые отношения должны основываться на доверии.

– Ты не мог бы рассказать о своих отношениях с Жоффе?

– Как я уже сказал, работать с ним весьма непросто. Жоффе из тех режиссеров, что пытаются контролировать все аспекты творческого процесса. Когда я сочинял сопровождение к «Миссии», он постоянно указывал мне, как писать. Продюсер Фернандо Гиа пытался его урезонить, однако Жоффе вмешивался в каждую мелочь.

– Композиция «Аве Мария Гуарани» звучит очень искренне, даже выстраданно, но при этом можно сказать, что у нее несколько «грязное» звучание. Как ты достиг подобного эффекта?

– Я старался добиться неровного хорового исполнения, так чтобы отдельные голоса временами выделялись и вновь заглушались хором. При содействии британского посольства нам удалось пригласить непрофессиональных исполнителей из разных стран, которые разбавили состав небольшого профессионального хора. Чтобы пение звучало как можно более естественно, я поместил сопрано среди теноров и контральто среди сопрано. «Аве Мария Гуарани» – пример диегетической музыки: она является частью сюжетного повествования и потому требует особенно достоверного звучания. В фильме композиция использована в сцене, когда иезуиты и индейцы-гуарани поют, возводя своды храма…

– Ты упомянул о Фернандо Гиа, с которым тебя связывали дружеские отношения. Что ты скажешь о втором продюсере «Миссии» – Дэвиде Патнеме?

– Боюсь, что у меня остались о нем не самые приятные воспоминания. Во время работы над фильмом Патнем вел себя вполне корректно, но когда «Миссия» прославилась, мы встретились за обедом и он пригласил меня поработать над мюзиклом по мотивам картины. Я сразу заинтересовался, однако когда он сказал, что Фернандо Гиа о замысле ничего не известно, я тут же отказался с ним сотрудничать.

– После успеха «Миссии» ты написал музыку к фильму Жоффе «Толстяк и Малыш», посвященному истории создания атомной бомбы.

– В нем, кажется, снимался Пол Ньюман…

– Точно.

– Помню, что сначала я сочинил несколько незатейливых отрывков. Простая мелодия как бы доминировала над сложным звучанием оркестра, подчеркивая неуверенность и колебания физиков, работавших над созданием оружия массового уничтожения. Во время записи Ролан огорченно произнес: «Эннио, прости, но эта тема мне не подходит». Пришлось переписать сопровождение… Поначалу мне казалось, что Жоффе не доверяет композитору, но со временем я стал думать, что ему просто недостает веры в себя.

Как-то мне пришлось проторчать в Париже десять дней: насколько я помню, он там занимался монтажом «Вателя» и заодно хотел послушать, как продвигается моя работа. Я не стал ему перечить, и мы сразу взялись за дело. Надо сказать, что я совершил страшную глупость: Жоффе попросил что-нибудь из моих старых композиций, чтобы временно использовать их при монтаже, и я дал ему музыку из фильма «Ночь и мгновение» Анны Марии Тото, последней любви Марчелло Мастроянни. Несколько дней спустя Ролан объявил, что музыка ему идеально подходит и он намерен ее использовать. Я пришел в ужас! Стоило немалых трудов его отговорить. Пришлось даже задержаться в Париже, чтобы наиграть ему новые композиции на электронном фортепиано, которое стояло у меня в отеле. Каждый вечер Жоффе приезжал в гостиницу, чтобы меня послушать, и мне все-таки удалось его убедить. Скажу честно, я горжусь своим сопровождением к «Вателю». Некоторые композиции я специально писал в стиле, напоминающем семнадцатый век – именно в эту эпоху разворачивается действие фильма.

Дискуссии и споры

– С кем из режиссеров тяжелее всего работать?

– Я всегда говорил, что не спорю с режиссерами, и это не шутка. Если я не нахожу общий язык с режиссером, то просто ухожу. На этом нашим переговорам конец. Мне не стыдно сказать, что именно поэтому я ни с кем не ссорюсь: я выхожу из проектов, оставаясь со всеми в хороших отношениях.

Однако и меня можно разозлить. К примеру, как-то мне позвонил Флавио Могерини, с которым я был знаком еще со времен работы над одним из первых фильмов Леоне, и попросил написать сопровождение к его последней картине. В семьдесят втором я уже сочинял музыку к его режиссерскому дебюту «Даже если бы я хотел работать». Но тут наш телефонный разговор пошел вкривь и вкось. «Приглашаю тебя поработать над новым фильмом, только в этот раз сочини что-нибудь в стиле Чайковского…» – заявил он. «Даже не надейся», – перебил я, послал его к черту и бросил трубку.

Теперь, много лет спустя, я понимаю, что перегнул палку, но тогда я был невероятно зол. Помимо этого случая Могерини всегда был со мной очень любезен. Я восхищаюсь его творчеством и считаю, что он талантливый режиссер. Словом, каждый следует своему замыслу и старается по мере возможности воплотить в жизнь собственные идеи. В этом нет ничего зазорного, но нельзя же так грубо просить композитора имитировать чужой труд… Нельзя без всякого предварительного обсуждения требовать от меня подражания Чайковскому: если мне пришли в голову определенные идеи, я начал писать, стараясь отразить в музыке определенный смысловой посыл… Если в определенных сценах понадобится процитировать Чайковского, я не стану возражать и поищу новые музыкальные решения, но не следует указывать мне, что именно делать.

– Это был единственный раз, когда тебе пришлось выслушать подобное требование?

– От Могерини да, и с тех пор мы больше не общались. Но похожие недопонимания возникали у меня и с братьями Тавиани.

Первой нашей совместной работой был фильм «Аллонзанфан». Прийти к компромиссу оказалось очень нелегко. Уже при первой встрече они стали диктовать мне, как и что я должен писать…

Позже, когда мы работали над картиной «Луг», они потребовали, чтобы я избавился от выбранной мною тональности. Ничего из ряда вон выходящего в подобном требовании не было, но мне как будто подрезали крылья, ведь самое большое счастье музыканта – идти по собственному, пусть и рискованному творческому пути, сопряженному с великой ответственностью.

Сегодня и Паоло, и Витторио стали моими близкими друзьями. Я высоко ценю фильмы Тавиани, но их требования к композитору мне не по душе, поэтому я перестал с ними сотрудничать. Братья Тавиани разбираются в музыке гораздо лучше большинства режиссеров, но иногда они впадают в крайности, забывая, что композитор не является их слепым орудием. Я ни от кого не потерплю таких требований: я уже рассказывал тебе о Пазолини… Режиссер может просить, но не приказывать!

– Тавиани – заслуженные режиссеры, но в своих запросах они зашли слишком далеко…

– Подобное поведение для меня неприемлемо. По той же причине я больше не сотрудничаю с Франко Дзеффирелли, хотя он прекрасный режиссер.

– Ты написал сопровождение к фильму Дзеффирелли «Гамлет».

– Прежде чем пригласить меня, Дзеффирелли начал работать с Ортолани, но им не удалось прийти к взаимопониманию. Я приехал в Лондон, чтобы посмотреть фильм, замерить продолжительность сцен, к которым нужно было написать сопровождение, и обсудить свое видение с Дзеффирелли. Помню даже, что на встрече присутствовал Мел Гибсон.

Дзеффирелли сказал мне: «Эннио, я бы хотел услышать что-то нетрадиционное – музыку, создающую особую атмосферу, а не стандартную тему». «Как приятно это слышать, – ответил я. – Это прекрасная мысль!»

Тем летом я преподавал в сиенской Музыкальной академии Киджи. Я рассказал студентам, что получил предложение написать сопровождение к «Гамлету», особо отметив необычную просьбу режиссера написать атематическую музыку с элементами современного искусства. Я был на седьмом небе от счастья.

Услышав, что я написал, Дзеффирелли воскликнул: «Да в этой музыке нет темы!» «Но ты ведь сам об этом просил», – ответил я. «Первая композиция похожа на китайскую!» – не сдавался он.

Построение модальных ладов, характерное для Средневековья, – из пяти, максимум шести тонов, напомнило Дзеффирелли китайскую музыку… Он продолжал сокрушаться, что в моих композициях нет темы, так что я сказал: «Не беспокойся, Франко, я все поправлю».

Мы просидели в студии до глубокой ночи, и я написал сопровождение к монологу Гамлета. Гобоистов тоже пришлось задержать допоздна, пока мы наконец не решили, что можно записываться.

Более того, Дзеффирелли позволял себе настолько некорректные высказывания, что кое-кто из музыкантов едва не набросился на него с кулаками…

Поэтому, когда он пригласил меня работать над фильмом «Воробей», а потом и над следующей картиной, я ответил, что слишком занят.

После второго отказа он мне больше не звонил.

– Когда доверие утрачено, вернуть его очень сложно…

– Фильм вышел очень сильный, но надо сказать, что в американской версии «Гамлета» Дзеффирелли отказался от сопровождения к знаменитому монологу Гамлета «Быть или не быть…».

Пока мы замеряли продолжительность сцены, Мел Гибсон заявил Дзеффирелли что-то типа: «Франко, неужели я так плохо играю, что без музыки никак не обойтись?»

Нечто подобное сказал и Де Ниро на съемках «Однажды в Америке», но Леоне нашел способ его успокоить.

– Сколько раз ты отказывался от работы над фильмами?

– Пятьдесят на пятьдесят.