Текст книги "Леонардо да Винчи"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Художнические мастерские, их художественные и научные методы

«…Несмотря на разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собою однажды несколько его рисунков, отнес их к Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа».

Так Джорджо Вазари повествует о поступлении Леонардо учеником к Верроккьо. Ученье его началось в 1466 году. Леонардо было четырнадцать лет, и он мог многому научиться у Верроккьо.

Мастерские (боттеги) итальянских живописцев XV века представляли собою лаборатории совершенно исключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались прежде всего тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезной художественной выучки, – ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте и цифири, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для фрески. Потом понемногу начинали доверять им грунтовку и нанесение фона, а от мелкой ювелирной лепки и чеканки переводили к лепке скульптурной. Одновременно их учили рисунку, сначала заставляя срисовывать вещи учителя, а потом рисовать с натуры. Чем дальше, тем сложнее становилась наука; наряду с живописью и скульптурой в нее включалась и архитектура, и почти все итальянские художники, начиная с Джотто, пробовали свои силы в любом из этих искусств. А были и такие, которые создавали шедевры во всех трех областях, и не один Микеланджело.

Едва ли не самой замечательной особенностью мастерских, особенно боттег крупных художников XV века, было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук, поскольку в то время можно было говорить о точных науках. Как это случилось и почему?

Технические начала всех трех искусств в тот момент, когда в Италии начали их культивировать, т. е. в начале XIII века, покоились на чистой эмпирии. Личный опыт художника был его учителем, и этот свой личный опыт он передавал своим ученикам. Искусство, можно сказать, до самого XV века держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV веке художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Это было первым результатом социальных сдвигов того времени. Мы увидим еще, в чем они состояли. Здесь достаточно указать на один факт. Буржуазия в крупных итальянских центрах богатела и предъявляла к художникам так много требований, что для их удовлетворения нужно было принести в систему эмпирические приемы, чтобы с наименьшей затратой времени и сил дать возможно больше творческой продукции и возможно лучшего качества. Так от несистематизированного опыта, от чистой эмпирии, постепенно начал совершаться переход к опыту целеустремленному, к эксперименту.

Первым, кто понял, что приемы, передающиеся от учителя к ученику, покоятся на научных законах, был знаменитый архитектор, создатель флорентийского соборного купола, строитель воспитательного дома, церкви Сан Лоренцо, капеллы Пацци [6]6
  Пацци – богатая купеческая семья во Флоренции. В XV веке Брунеллески построил им дворец и знаменитую часовню при церкви Санта Кроче. Соперники Медичи, обиженные Лоренцо, подстрекаемые папой Сикстом IV, составили заговор в 1478 году, чтобы убить Лоренцо и Джулианно. Но убит был только Джулиано. Лоренцо спасся, и в последующем терроре погибли почти все члены семьи Пацци.


[Закрыть]и многих других зданий – Филиппо Брунеллески (1377–1446). Это был гениальнейший художник, который начал работать как скульптор, участвуя в знаменитом Флорентийском конкурсе на вторые двери Баптистерия [7]7
  Баптистерий – одна из самых старых флорентийских церквей, в которой крестили всех детей, родившихся в городе, «мой прекрасный Сан Джованни», как называл его Данте.


[Закрыть]в 1401 году, но, когда победителем был признан не только он, но и Лоренцо Гиберти, Брунеллески забросил скульптуру и целиком посвятил свои силы архитектуре. Он недолго пробыл в Риме (1403–1405) вместе с другим гениальным художником, скульптором Донателло, и там, изучая римские архитектурные памятники, вычисляя, вымеривая, взвешивая, докапываясь до фундаментов, стал постигать законы архитектурной техники, угадывать и изучать пути, ведущие от зодчества к математике. Он же первый установил правила перспективы в живописи, хотя картин не писал, а рисовал только схематические пейзажи, служившие проверкой перспективных правил. Так как и работы над перспективной проблемой вели к математике, то Брунеллески вынужден был обратиться к изучению математики в ее чистом виде, в объеме, значительно превосходящем то, что давалось обычными «абаками», т. е. учебниками, содержащими лишь основные арифметические действия и первые правила геометрии.

Огромную помощь Филиппо, в то время уже немолодому, оказал в этом еще совсем юный математик Паоло Тосканелли, закончивший как раз тогда свое математическое образование и ставший настоящим специалистом в своей науке; он многому мог научить Брунеллески, никогда не изучавшего математику сколько-нибудь систематически. Тесная дружба, завязавшаяся между славным уже архитектором и начинающим ученым, бывшим почти на двадцать лет моложе, является фактом чрезвычайно важным. Вазари говорит, что Тосканелли обучил Филиппо геометрии, а Филиппо в свою очередь «объяснял ему все вещи» фактами из практического опыта и так хорошо, что «ставил в тупик» молодого ученого. Так и лице одного из гениальнейших своих представителей искусство потребовало помощи у науки и получило ее.

Брунеллески, если верить его биографам, оставил несколько работ: по прикладной оптике, механике и математике. Они до нас не дошли, едва ли были хорошо известны в свое время, а может быть, никогда и не существовали. Художники, современники Брунеллески, трудились над решением перспективных задач каждый по-своему, но трудились все и часто до самозабвения. Паоло Учелло [8]8
  Паоло Учелло – флорентийский живописец XV века, написавший множество батальных картин, один из первых мастеров, изучавших перспективу теоретически и практически.


[Закрыть]обращался за помощью к математику Антонио Манетти, а дома просиживал над перспективными рисунками целые ночи и в восторге восклицал, когда жена гнала его спать: «Какая упоительная вещь перспектива!»

Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Почти никто из них не знал латыни, т. е. языка, приобщающего либо к «школьной» науке, либо к гуманистической образованности. Они умели читать и писать только по-итальянски, часто записывали на итальянском языке свои мысли и результаты своих опытов, пытаясь придать им систематическую форму. Записи Брунеллески, если и были, до нас не дошли. Записи «Commentarii» его соперника и в скульптуре и в архитектуре Лоренцо Гиберти (ок. 1381–1455) нам известны. Они чрезвычайно любопытны и в своих достоинствах и в своих недостатках. Из трех «комментариев» один (второй) представляет огромный интерес. Это настоящий первоисточник. Он сообщает большое количество фактов, иллюстрирующих рост итальянского искусства в первые два века его истории. Первый «комментарий», очень невразумительно, кое-как перелагая Плиния, повествует об античном искусстве, а третий пытается, и тоже не очень ладно, на основе фактов, сообщенных древними и средневековыми теоретиками, вести рассуждения об оптике и перспективе. То, что Гиберти не справился со своей задачей в целом, особенно с важнейшей ее частью, практической, служащей содержанием третьего «комментария», объясняется тем, что он был дилетант, малообразованный человек, плохо вооруженный критическим аппаратом, работающий с посторонней помощью. Он вынужден был обращаться к гуманистам с просьбой перевести ему то или другое место из латинских источников, а те, нужно думать, не всегда были в силах помочь ему по-настоящему, потому что слабо разбирались в математике и ничего не понимали в оптике.

Задача дать теоретическое изложение научных основ различных отраслей искусства становилась все настоятельнее. Обстоятельства властно требовали ее разрешения.

Школьная наука и гуманизм. Леон Баттиста Альберти

Чтобы справиться с этой задачей по-настоящему, нужны были два условия: во-первых, чтобы человек чувствовал себя как дома во всех областях искусства, т. е. был художником сам и, во-вторых, чтобы он имел хорошую научную подготовку, такую, какой не хватало не только Гиберти, но и Брунеллески. Каким же путем возможно было получить требуемую научную подготовку в условиях кватроченто? [9]9
  Итальянцы обозначали века по сотням: Треченто (трехсотые годы) – XIV век, Кватроченто (четырехсотые) – XV век, Чиквеченто (пятисотые годы) – XVI век.


[Закрыть]

Люди в то время приобщались к образованию двумя путями. Первый из них был путь «школы» (schola) – старый средневековый путь, где царило богословие, где командовал догмат, где тяжело ворочали международным ученым языком, латынью особого сорта, который не узнали бы Цицерон и Квинтилиан, [10]10
  Цицерон и Квинтилиан – римские писатели, проза которых считалась особенно чистой, классики про преимуществу.


[Закрыть]языком, которым свободно оперировали схоластические эрудиты любой страны. Все то, что от науки, завещанной человечеству античным миром, было спасено Византией и арабами, было достоянием этой «схоластической», школьной эрудиции: математика, космографии, астрономия, техника, естествознание, философия. Научные сочинения греков и арабов были с грехом пополам переведены на схоластическую латынь, искаженные иной раз до неузнаваемости, но осененные всем авторитетом церкви, защищенные твердыней непререкаемых богословских аргументов. Их пережевывали с натугой, неторопливо, сидевшие по монастырским кельям, огражденные от соприкосновения с живой жизнью церковные ученые, часто очень талантливые, иной раз гениальные, но всегда смотревшие на свою научную работу как на благочестивый подвиг, как на особый вид служения богу, а не как на дело общественно полезное, нужное и важное для жизни.

Из семичленного курса схоластической науки, слагавшегося из «троепутия» и «четырехпутия» (trivium et quadrivium) три дисциплины низшей школы принадлежали к словесным, четыре университетские (в том числе музыка) – к математическим наукам. Популярное средневековое двустишие определило содержание их таким образом:

 
Gra loquitur, Dia verba docit, Rhe verba ministral,
Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, Ast colit astra
 

 
Гра говорит, Диа учит словам, Ри правит словами,
Муз поет, Ар ведет счет, Гео меряет, Аст чтит светила.
 

От усердия отдельного ученого зависело, насколько он углубится в изучение каждой из этих дисциплин. Речь шла, конечно, не о «тривиальных» науках, а о тех, которые проходились в университетах, и, хотя пособия и руководства были очень несовершенны, многие из ученых становились хорошими специалистами. Главная заслуга схоластических ученых в том, что они донесли основы математических и иных знаний до тех времен, когда эти знания попали наконец в руки настоящих ученых.

В XV веке в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции уже давно штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами новой культуры, культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований философские и научные вопросы.

Оружием гуманистов была философия. Они изучали латинский и греческий языки, многие из них свободно писали на обоих, но латинский язык гуманистов был совсем не тот, который был в ходу у схоластиков. Это была настоящая классическая латынь, безукоризненно правильная грамматически, безукоризненно чистая стилистически. Недаром некоторых из гуманистов называли «обезьянами Цицерона». Пользуясь этим бесспорным преимуществом, гуманисты сразу же объявили своим достоянием все вопросы литературы, литературной и исторической критики, т. е. все то, что требовало настоящей филологической эрудиции, а затем овладели и значительной областью философских вопросов, прежде всего этических.

Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластиков, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия.

Недаром свою высшую школу они назвали studio – местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин (universitas scientiarum), а культивировали науку, сообщающую «человечность», воспитывающую личность.

Общей особенностью обоих враждебных лагерей, «школьных» ученых и гуманистов, было то, что каждый из них замыкался в особый круг, куда не допускались непосвященные. Этот заповедный круг, который у гуманистов назывался то «республикою знании», то «огороженным садом», принципиально отделял себя от людей неученых, тех, кто не знал латыни. Но аристократичность «школы» и аристократичность гуманизма были разной социальной природы. В аристократичности «школы» еще сказывались старые феодально-церковные традиции, лишившиеся всякого смысла в таких крупных торговых и промышленных центрах, как Флоренция и Венеция, но еще сохранившие жизнеспособность в отсталых экономических областях, как Ломбардия, Романья, Неаполитанское королевство, и в их ученых столицах – Падуе, Болонье, Неаполе. А аристократизм гуманистов был одним из культурных отражений господствующей роли крупной – именно крупной – буржуазии, идеологами которой были гуманисты, ибо в этот период только богатые купцы могли обеспечить представителям интеллигенции определенный жизненный уровень.

Поэтому ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненным вопросом для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и «школа» и гуманисты. Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры. С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который был вооружен школьной наукой, и такому гуманисту, который был способен сломить решетку «огороженного сада» и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски. Такой человек нашелся. Это был Леон Баттиста Альберти (1404–1472).

Он был на двадцать с лишним лет моложе Брунеллески и Гиберти и родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание одной из судорог социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV века. Леон Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел «школьную» науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин: во Флоренции, где богатая буржуазия находилась во власти гуманистической культурной моды, это было бы значительно труднее.

Школьные занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу «всестороннего человека», homo universalе. Но карьера ученого в Италии XV века не могла развиваться вне путей гуманистических, и Альберти понял это вовремя. Недаром он чуть не надорвал свои физические и умственные силы нечеловечески напряженными занятиями. Зато он блистательно овладел и школьной и гуманистической наукой. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-классиков – Гаспарино Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и сдружился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 году семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков. Там он сразу же познакомился с самыми блестящими представителями флорентийского искусства: с Брунеллески, который уже восемь лет руководил постройкой соборного купола; с Гиберти, который три года работал над вторыми своими дверьми для Баптистерия; с Донателло, который вместе с Микелоццо [11]11
  Микелоццо – архитектор XV века, строитель дворца Медичи во Флоренции.


[Закрыть]готовился к своему шедевру – к работе над кафедрой в Прато. Но Альберти не застал в живых умершего только что Мазаччо. [12]12
  Мазаччо – живописец XV века, родоначальник новой живописи.


[Закрыть]Из вождей гуманистического движения Альберти мог встретиться с самыми влиятельными: со стариком Никколи, с Леонардо Бруни, с Траверсари, с Маруспини, с Манетти. Поджо был в то время в Риме. Культурная атмосфера во Флоренции определялась одновременно артистами и гуманистами, причем артисты были выразителями художественных и научных интересов, а гуманисты – литературных. Альберти делил себя и свое время между теми и другими, и это расширяло и реформировало его прежний научный багаж, накопленный в обстановке университетских занятий. Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он но Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно срастался духовно со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.

Леон Баттиста был бастардом. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь своими знаниями как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевал мало-помалу перспективные трудности, но не умел дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения; что Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они; что всем этим художникам и многим другим мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие «школьной» подготовки. Боттеги художников делали много научных открытии на ходу и передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти научные вылазки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец – «Комментарии» Гиберти, о которых говорилось выше.

Поэтому нельзя преувеличивать роль художнических боттег в эволюции науки и нельзя утверждать, что художники двигали науку по-настоящему. Их действительная роль сводилась лишь к тому, что они заставляли представителей «школьной» и гуманистической науки заинтересовываться теми вопросами, которые выдвигались требованиями искусства: Брунеллески обращался к Тосканелли, Гибертик гуманистам, Учелло – к Манетти и т. д. Лишь когда выступил Альберти, художник, ученый и гуманист одновременно, дело сдвинулось по-серьезному, научные вопросы были поставлены полностью и в значительной мере правильно освещены. В сочинении «О живописи», которое имеется и в латинской и в итальянской редакции, Альберти подводит математические основы под учение о перспективе. В итальянской книге «О статуе» те же математические основы подводятся под учение о пропорциях человеческого тела. В итальянских «Элементах живописи» речь идет не о живописи, а о началах геометрии и приложении к оптике и перспективе. В итальянских «Математических играх» Альберти знакомит читателя с прикладной математикой и практической механикой на математических основах. Наконец, в большом латинском трактате «Об архитектуре» он не только излагает основы строительного искусства, но как бы подводит итог всем своим работам по приложению математики к различным видам искусства.

Большинство работ Альберти написано по-итальянски. Вопросу о языке Альберти придавал принципиальное значение, а объективный его смысл был еще больше, чем думал он сам.

Этюд юноши. Рисунок сангиной

Национальная галерея в Будапеште

Поклонение волхвов. Масло

Флоренция, галерея Уффици

Альберти был ученый и гуманист. И как представитель науки и как представитель литературы он, следуя общепризнанным взглядам этих кругов, должен был отвергать право итальянского языка быть языком науки и литературы. Пока Альберти не попал во Флоренцию, он, по-видимому, и сам стоял на этой точке зрения. С приездом Альберти во Флоренцию эта точка зрения стала постепенно меняться, и уже первая его теоретическая работа «О живописи» (1435 или 1436 г.) написана была одновременно на обоих языках. Что побудило Альберти изменять свои взгляды, казалось бы, так прочно опиравшиеся и на классовые и на профессиональные мотивы? То, что он порвал с семьей и почувствовал себя и классовым образом и профессионально связанным с другой группой, с художниками? Едва ли. Его трактат – тоже итальянский – «О семье» настолько ярко пропитан буржуазными настроениями, что когда хотят найти в европейской литературе наиболее ранние идеологические формулировки буржуазного классового духа, чаще всего указывают именно на это сочинение Альберти. В нем мы находим не просто апологию различных буржуазных добродетелей, а самое настоящее обожествление главной из них – хозяйственности. «Святая вещь – хозяйственность!» – с пафосом восклицает там Альберти. И все-таки ничто не помешало Альберти выступить с защитою прав итальянского языка, что было и бунтом против гуманистического канона и явным прорывом на демократическую платформу. В чем тут было дело?

Альберти почувствовал, что уже невозможно на латинском языке проповедовать идеологию, нужную буржуазии. А почувствовать это помогла ему та общественная среда, к которой он стал близок профессионально, – группа художников, люди скромного достатка, простого образа жизни, недостаточно образованные книжно. Их профессиональному обиходу, а следовательно и классовой заинтересованности были необходимы сочинения, по-ученому освещающие основы искусства и написанные на итальянском языке. Альберти и написал по-итальянски те из своих сочинений, которые были непосредственно нужны художнику. Окончательно перейти на итальянский язык Альберти не решился. Быть может, его остановило явное противодействие гуманистов, которые в 1441 году сорвали сделанную им при поддержке Пьеро Медичи попытку официально узаконить итальянский язык путем конкурса на итальянское стихотворение. Это было так называемое «состязание о венке»: победителю должен был быть присужден серебряный венок. Сидевшие в жюри главари гуманизма устроили так, что венок никому присужден не был, и вся затея в сущности не привела ни к чему. Тем не менее почин Альберти имел огромное значение, почти такое же, как и защита прав итальянского языка Данте Алигьери за сто с лишком лет до него. Через брешь, проделанную Альберти в глухой стене гуманистической обособленности, следом за ним пойдут другие, а через каких-нибудь тридцать лет социальная и политическая обстановка изменится настолько, что крупная буржуазия окажется не в силах защищать «огороженный сад» гуманистов: сам Лоренцо Медичи возьмет под защиту итальянский язык и будет писать на нем стихи, подавая пример всем, а глава флорентийского гуманизма Анджело Полициано [13]13
  Анджело Полициано – поэт и ученый, автор «Орфея» и «Стансов о турнире», ближайший друг Лоренцо Медичи.


[Закрыть]будет одинаково пользоваться в поэзии и в прозе латинским и итальянским языками, не делая из этого никакого принципиального вопроса.

Торжество итальянского языка в литературе, таким образом, наступило позднее, чем торжество его в науке. В науке Альберти сразу добился того, что все, кто писал по научным вопросам, после него писали по-итальянски. Ибо они имели в виду главным образом художников. Таковы были сочинения Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, Пьеро деи Франчески, Луки Пачоли. По поворотным фактом были сочинения самого Альберти. Художники благодаря ему получили ряд нужных им руководств, и теперь боттеги могли не только опираться на опыт, передаваемый от учителя к ученику, но и на нечто более положительное и прочное. Конечно, ни Альберти, ни вообще кто-либо из ученых никогда не были бы в состоянии поставить и частью разрешить столько научных задач, если бы этому не благоприятствовала вся социальная обстановка. Расцвет деятельности Альберти приходится на сороковые и пятидесятые годы. Что это был за момент? Один из самых блестящих в истории Флоренции. Не было еще никаких признаков упадка. Торговый капитал царил безраздельно. Все ему подчинялось. Торговля, промышленность, кредитное дело процветали. Росла свободная наличность в кассах богатых купцов, и от избытка своих барышей они отдавали немало на украшение своих жилищ, церквей, общественных здании и жизни вообще. Никогда празднества не были такими пышными и не длились так долго. Но деньги тратились с политическим расчетом: чтобы могли заработать художники и ремесленники, чтобы трудящиеся основательнее забыли тяготы своей повседневной жизни, созерцая сказочное великолепие и экзотическое убранство на праздниках.

Буржуазия могла спокойно наслаждаться своими богатствами. Опасные классовые бои были уже позади. Государственный строй надежно защищал купеческие капиталы от натиска снизу. Были столкновения между различными группировками буржуазии, которые могли приводить к репрессиям против отдельных лиц, но они нисколько не подрывали общего подъема. Это ощущение спокойного довольства накладывало печать на все настроение буржуазии.

Никогда она не проявляла такого жадного интереса ко всему. Гуманистические идеалы, которые еще не так давно, при старом Козимо, казались последним словом мудрости, уже перестали удовлетворять безоговорочно. Обычные темы диалогов: добродетель, благородство, изменчивость судьбы, лицемерие, скупость – начинали представляться пресными и неувлекательными. Из Рима доносилась смелая проповедь наслаждения – учение Лоренцо Валлы. [14]14
  Лоренцо Валла – римский гуманист XV века, блестящий филолог, автор книг: «Красоты латинского языка», в которой под филологическую практику впервые был подведен научный фундамент, и «О наслаждении и об истинном благе», где излагалась теория наслаждения как смысла жизни и побудительного мотива ко всякой деятельности.


[Закрыть]Вопросы хозяйства и права, которые уже Поджо Браччолини [15]15
  Поджо Браччолини – флорентийский гуманист XV века, папский секретарь, а позднее канцлер Флорентийской республики, автор целого ряда латинских рассуждений на морально-философские и частью общественно-бытовые темы и сборника веселых латинских анекдотов «Фацетии».


[Закрыть]пробовал затронуть в латинских рассуждениях, ставились теперь шире и реалистичнее в трактатах на итальянском языке, чтобы всякий мог прочесть и понять. Все становилось предметом обсуждения, и условные рамки гуманистической доктрины рассыпались повсюду.

Не случайно раздвинулась гуманистическая литературная программа. Не случайно рядом с гуманистом, типичным филологом, который нужно не нужно одевал в новые одежды темы Цицерона и Сенеки, чтобы поучать образованную буржуазию, стал ученый с более широкими запросами.

Этого требовала жизнь, т. е. в конечном счете, производство.

В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика.

Нужны были ведь очень серьезные причины, чтобы гуманистические трактаты, писавшиеся раньше по-латыни и рассуждавшие о благородстве и добродетели, стали писаться по-итальянски на тему о выгодности и невыгодности той или другой отрасли хозяйства, о физических явлениях, о технических нововведениях. Почему интересы стали меняться именно в этот момент?

В течение свободного от серьезных потрясений столетия между восстанием чомпи (1378) и заговором Пацци (1478) промышленность, торговля и банковое дело во Флоренции процветали, как никогда. Удача сопровождала всюду красную флорентийскую лилию. Но к концу этого периода тучи проявились на ясном еще небе. Сначала Венеция, теснимая турками на архипелаге, двинулась на завоевание Восточной Ломбардии и воздвигла заставы в восточных альпийских проходах, в 145З году турки взяли Константинополь и закупорили пути к левантийским рынкам. Приходилось бояться худшего и принимать меры. Отсюда все новые интересы. География должна была помогать торговле искать новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность. Флорентийские купцы были люди предусмотрительные. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы был дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.