Текст книги "Леонардо да Винчи"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Отношение к нему Лоренцо Медичи

К Леонардо он присматривался особенно внимательно. Молодой живописец казался таким одаренным, а из-под кисти его не выходили настоящие картины. Говорили, что он начал много вещей, а не кончил как будто ни одной. Ходил к старому Тосканелли, чертил у него какие-то фигуры и вел ученые разговоры, не всем понятные. Был близок с безбожником Перуджино, а с богобоязненным Лоренцо ди Креди не дружил. Одевался элегантно, держался независимо, ни перед кем не заискивал, Лоренцо к Джулиано не кланялся, хотя заработок имел небольшой. Любил музыку, играл на лютни и пел артистически. В обществе мог быть очень веселым, но предпочитал одиночество. В одиночестве разгуливал по городу и окрестностям, и люди часто видели, как он подолгу следит то за полетом птиц, то за бегом облаков или сидит в глубокой задумчивости где-нибудь на дороге. О чем он думал в такие минуты? Тираны не слишком любят людей, думы которых им неясны.

Лоренцо решил попробовать. В январе 1478 года он заказал Леонардо образ мадонны со святыми для капеллы св. Бернарда во дворце Синьории. Леонардо с жаром взялся за работу, стал делать набросок в больших размерах, но потом бросил. Картину кончил позднее Филиппино Липпи по его рисункам. С Леонардо не спрашивали, потому что через три месяца после того, как он получил заказ, разразился заговор Пацци (26 апреля 1478 г.), задуманный папою Сикстом IV и осуществленный членами флорентийской купеческой аристократии. Во время обедни в соборе на Лоренцо и Джулиано напали с кинжалами; Джулиано был убит на месте, а Лоренцо, легко раненный, успел спастись в сакристии с помощью Полициано. Свирепый террор был ответом со стороны Лоренцо. Главари были повешены в окнах дворца Синьории, в их числе архиепископ Сальвиати, бывший посредником между папой и заговорщиками, и Франческо Пацци, который, замахиваясь кинжалом на Джулиано, глубоко поранил себе ногу и не успел бежать. За людьми, причастными к покушению, охотились еще долго. Изгнания и конфискации обрушились на голову сотен флорентийцев. Папа отлучил от церкви весь город в наказание за смерть архиепископа и в союзе с королем Неаполитанским объявил Лоренцо войну, чтобы отнять у него Синьорию, но Лоренцо эти вещи не пугали и не волновали. Боттичелли по специальному его заказу написал на стенах таможни фреску, изображавшую повешенных.

А в декабре 1479 года по Флоренцию был доставлен Бернардо Бандини, убийца Джулиано, успевший спастись в день заговора, бежавший в Константинополь и выданный Лоренцо султаном после долгих переговоров. Убийцу, конечно, немедленно приговорили к повешению, и Лоренцо поручил Леонардо написать его изображение после казни. Картина не была исполнена в красках, но до нас дошел набросок, сделанный очень остро, и рядом несколько строк, отмечающих цвет различных частей костюма Бандини.

Смерть Джулиано послужила началом многих перемен во Флоренции. Оборвалась лучшая поэма Анджело Полициано «Стансы о турнире», воспевавшая Джулиано. Лоренцо стал осторожнее и злее. Флорентийская конституция получила дополнение в виде «Совета семидесяти», который сделался твердынею медичейского деспотизма. При жизни Джулиано во Флоренции могла еще от времени до времени разливаться атмосфера беззаботности, при которой всем дышалось легко. После него она испарилась окончательно. Лоренцо, еще молодой – ему не было и тридцати лет в год заговора Пацци, – казалось сразу постарел, и в его карнавальных песнях, прославлявших молодость, появились ноты усталости и неуверенности.

 
О, как молодость прекрасна!
И мгновенна. Пой же, смейся,
Счастлив будь, кто счастья хочет,
И на завтра не надейся.
 

«На завтра не надейся!» «Di doman non c'ecertezzа».

На языке хозяйственных расчетов этим стихам отвечали такие меры, как изъятие капиталов из промышленности и торговли и вкладывание их в землю, а на языке политических мероприятий – создание органов вроде «Совета семидесяти».

Во Флоренции людям небогатым, вынужденным существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо пришлось это испытать на себе. Он в материальном отношении был предоставлен целиком самому себе, потому что у сера Пьеро семья росла с быстротою сверхъестественной, а доходы были еще невелики. Приходилось работать больше. В одном из дневников Леонардо удалось разобрать фразу: «… бря 1478 года начал писать две мадонны». Какие, – мы документально не знаем, но имеется много оснований предполагать, что одна из них – известная по нескольким рисункам «Мадонна с кошкою», а другая – «Мадонна с цветком», т. е. эрмитажная «Мадонна Бенуа». Была ли закончена первая, нам тоже неизвестно. «Мадонна Бенуа» если и не вполне закончена, то, во всяком случае, в главном доведена до конца. О том, что это подлинное произведение Леонардо, теперь, кажется, уже не спорят. О том, что она относится именно к этим годам (1478–1480), спору тоже не может быть. По стилистическим признакам ее настоящее место как раз между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Тип мадонны с широким круглым лицом, тип младенца с преувеличенно пухлым тельцем, очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, ее головного убора и большой брошки – все это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения». А с другой стороны, многое уже предвещает в этой мадонне будущего зрелого мастера и прежде всего этот типичный леонардовский выпуклый лоб, лоб св. Анны и этот удачно найденный просвет окна, который поспешит скопировать товарищ по Вероккьевой боттеге Лоренцо ди Креди в той мадонне, которая сейчас в Дрездене. Леонардо развивался успешно.

В те же годы, вероятно, написан оставшийся неоконченным «св. Иероним» Ватиканской библиотеки. Несмотря на многие недочеты, картина замечательная. Аскет представлен склонившимся на одно колено лицом к зрителю. На лице – тяжелая мука, левая рука поддерживает у обнаженного тела какие-то клочья одежды, правой, откинутой в сторону, Иероним готов в отчаянии ударить себя в грудь. Перед ним – лев, который рычит и яростно бьет хвостом. Фон – мрачная пустыня; вдали – храм.

Но вот пришел и большой заказ. В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов. Леонардо принялся за работу чрезвычайно горячо. До нас дошло множество набросков, показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую композицию целого и лица, особенно лица девы Марии. Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно ее подвинул. Но опять охладел к ней и не кончил, а может быть, бросил ее из-за того, что должен был срочно собраться и ехать в Милан. Позднее тот же Филиппино, которому, очевидно, было суждено доделывать то, чего не доделал Леонардо, написал на тот же сюжет свою картину, которая была помещена над главным алтарем монастырской церкви.

Леонардово «Поклонение волхвов» до нас дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится в флорентийской галерее Уффици. Визари говорит о картине коротко и холодно: «В ней есть много превосходного, в особенности головы». Головы действительно есть удивительные, и «превосходного» в картине много. Но сказать о ней только это – значит ничего не сказать.

В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде «Чудовища» или «Медузы». Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как в «Мадонне с графином» и в «Благовещении». Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигур, лиц, предметов художник добивается того, что изображенное им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды. «Поклонение волхвов» служило сюжетом итальянским живописцам десятки раз. Кто только не писал «Поклонение волхвов»! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребенок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой по-детски тянется к вазе, которую подает ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают; призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества, и которой человечество, сразу в нее уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.

Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии – о последнем можно судить по целой серии рисунков – и влияние фичиновского учения, от которого он, очевидно, не мог уберечься, ибо культурно-исторический смысл заднего плана картины есть не что иное, как живописная формула христианско-платоновских идей академии.

Нет нужды, что картина не кончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в то же время такая убедительная, пейзаж, такой нешаблонный и натуральный – все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.

Оценили картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы привести в связь с этой картиной. И вскоре после того, как Леонардо начал писать ее на дереве, он уехал в Милан.

Бытовые условия Леонардо

Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами при условии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Доменико Гирландайо вместе с двумя братьями и зятем работали, можно сказать конвейером: недаром Доменико хвалился, что может покрыть фресками все флорентийские городские стены. И боттега его благоденствовала. Она нашла, как и другие мастерские, секрет успеха: работать быстро и не мудрствуя лукаво. Это было именно то, на что Винчи был совершенно неспособен. Быстро работать он не умел.

Он не был «стяжателем» и презирал тех художников, которые работали исключительно для денег. «Живописец! – восклицает он, – если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещь верной натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели». Зато «стяжатели» благоденствовали, а он бедствовал, и чем дальше – тем больше.

Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке «вечным» маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Лицо его было ясное, никаких как будто не отражалось на нем забот. Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончать. Уголино Верино в латинских стихах говорил про него не то с удивлением, не то с насмешкой, что он не может решиться оторвать руку от мольберта и за много лет написал только одну картину. Со стороны могло казаться, что он работает как барин и живет барином. А Леонардо жил бедняком, потому что работал как ученый, а не как «наживатель».

А годы шли. Проходила молодость. Ему минуло тридцать лет. Мог он ожидать, что его положение улучшится, если он будет оставаться во Флоренции? На это не было никаких указаний. Лоренцо, мы знаем, предпочитал покровительствовать литераторам. Художникам скупее открывались и сердце его и кошелек. Архитекторы сидели без дела или уезжали из Флоренции. Живописцы и скульпторы не могли похвалиться щедрыми заказами. Гирландайо, окончив роспись церкви Оньиссанти, отправился в Рим расписьвать боковые стены Сикстинской капеллы. Даже Боттичелли, который вместе с молодым Пьеро ди Козимо был любимым художником Лоренцо и постоянно помогал ему в устройстве праздников, зрелищ и процессии, так мало был занят, что последовал за Гирландайо в Рим, чтобы украсить своими фресками ту же капеллу папы Сикста IV, злейшего врага Лоренцо. И если вообще какой-либо живописец мог рассчитывать на успех во Флоренции при Лоренцо, то, конечно, только такой, как Боттичелли или Пьеро ди Козимо, приспособляющий свою кисть к литературным и ученым сюжетам, а по манере отходящий от традиционного флорентийского демократического реализма, склонный идти навстречу придворно-прециозным [20]20
  Прециозный – преувеличенно изысканный, доходящий до жеманства.


[Закрыть]вкусам. Леонардо едва ли мог ожидать чего-нибудь от благодеяний Лоренцо и от эволюции его вкусов.

Литературщину он откровенно ненавидел. Поэзию считал незаконной соперницею живописи, обреченной на то, чтобы уступить ей первенство в царстве искусства. В его записях уже тогда, вероятно, имелись наброски тех мыслей о победоносном «состязании» (рагаgohe) живописи с поэзией, которые в стольких вариантах наполняют страницы первой книги «Трактата о живописи». Живописная манера Леонардо должна была эволюционировать отнюдь не в направлении прециозности. Леонардо должен был постепенно при помощи новых композиционных формул освобождать свои произведения от чрезмерностей реализма, от загруженности деталями быта, должен был преодолевать присущие прежней реалистической манере стилевые несовершенства. Этих вещей не понимал не только Лоренцо. Их не понимали и те, которые для росписи Сикстинской капеллы вызвали из Флоренции всех крупных художников – Перуджино, Гирландайо, Боттичеллии не пригласили только самого крупного – Леонардо. Очевидно, подбирая так художников, они были уверены, что заказ будет выполнен. С Леонардо этой уверенности не было ни у кого. И ему нечего было ждать хороших заказов, оставаясь во Флоренции.

А что могло удерживать его во Флоренции помимо вопросов, связанных с его карьерою как живописца?

Фичино и соблазнов платонизма Леонардо просто боялся, потому что чувствовал, как метафизическая эстетика и мистика академии путают его ясные и трезвые научные взгляды. Кружок ученых, группировавшихся вокруг Тосканелли, распался, потому что учитель старился и хворал; он умер в год отъезда Леонардо. Заместителя ему среди флорентийских математиков Леонардо не видел. На инженерную и техническую работу надежды тоже было мало, потому что эра процветания приходила к концу явно для всех. Кризиса в 1482 году еще не было, но предвидения опытных людей не обещали ничего хорошего. И уже были факты, показывавшие, что беспокойство за будущее серьезно: следом за Лоренцо Медичи начинали переводить капиталы из промышленности и торговли в землевладение наиболее богатые семьи. В такой обстановке изобретательство не процветает: никто бы не взял теперь у Леонардо его новых приборов и машин. Правда, самому Леонардо могло еще казаться, что дело не так плохо и что он дождется лучших времен: ведь конъюнктуры меняются. Он не мог предвидеть, что депрессия в промышленности обратится в самый настоящий кризис, а кризис – в сокрушительную хозяйственную катастрофу. Ибо приближалась феодальная реакция.

Переезд в Милан

В 1473 году герцог миланский Галеаццо Мария Сфорца, сын знаменитого кондотьера [21]21
  Кондотьеры – предводители наемных отрядов в Италии, сначала иностранцы, потом итальянцы. Они вместе со своими отрядами поступали на службу к итальянским тиранам и республикам, с которыми в этих случаях заключался подробный договор, определивший численность отряда, срок службы и плату за службу. Кондотьеры были очень ненадежными полководцами и часто изменяли. Им поэтому не очень доверяли, и, если находились уличающие их факты, они платились жизнью. Макиавелли приписывал кондотьерам и, следовательно, отсутствию национальной армии все невзгоды Италии.


[Закрыть]и основателя династии Франческо Сфорца, решил воздвигнуть во дворце миланской цитадели бронзовую конную статую отца. Обстоятельства не позволили Галеаццо немедленно приступить к осуществлению своей мысли, а в 1476 гиду он пал от кинжала заговорщиков. Наследником был малолетний его сын Джан Галеаццо, а регентом до его совершеннолетня через несколько лет сделался брат Галеаццо Мариа Лодовико Сфорца, прозванный Моро. Моро вспомнил в конце 1481 или в самом начале 1482 года о проекте брата поставить памятник отцу и стал искать художника. Когда в Италии кому-нибудь нужно было для выполнения того или иного заказа заполучить поэта или художника, все обращались во Флоренцию – этот общепризнанный рассадник талантов. Все знали, что Лоренцо порекомендует такого артиста, какой требуется: настоящего. Так было в 1471 году, когда кардиналу Гонзага потребовалось срочно получить текст пьесы для торжественного придворного представления в Мантуе. Лоренцо указал на юного Полициано, который блистательно справился с задачей и написал «Орфея». Так было и в нескольких других случаях. Так было и сейчас. Лоренцо отправил в Милан Леонардо. Чем объясняется выбор Лоренцо?

Нужно сказать, что момент был таков, когда во Флоренции в наличности крупных мастеров оставалось немного: Перуджино, работавший там раньше, Гирландайо и Боттичелли были в Риме. Верроккьо собирался ехать в Венецию лепить конную статую Бартоломео Коллеони, а с ним вместе – Лоренцо ди Креди. Филиппино и Пьеро ди Козимо были еще молоды, Поллайоло, наоборот, слитком стар. Выбор, таким образом был невелик, и было понятно, что Лоренцо остановился на Леонардо, про невеселые материальные обстоятельства которого он не мог не знать. Но у Лоренцо были и другие соображения. Он ничего не имел против того, чтобы этот непонятный и гордый артист, такой непохожий на других, уехал из Флоренции, чтобы он перенес в Милан свои лаборатории, в которых едва ли все вполне благонамеренно и где едва ли не скрываются какие-нибудь вредные умыслы. Лоренцо понимал поэтов, гуманистов, философов, но не очень хорошо разбирался в художниках. Они его мало интересовали.

Лоренцо не подозревал, что этот бедняк, умудрявшийся ходить щеголем, этот лентяй, без конца корпевший над работами, которого он с таким легким сердцем выпроваживал в Милан, был в тот момент величайшим художником своего времени.

В МИЛАНЕ

Дворец Лодовика Сфорца, по прозванию Моро

Лодовико Сфорца, прозванный Моро, не сразу стал опекуном своего племянника Джана Галеаццо. Его отец, герцог миланский Галеаццо Мариа, старший брат Моро, был убит в 1476 году, и так как Лодовико начал сейчас же плести интригу, чтобы захватить власть, то жена убитого, Бона Савойская, женщина властная, темпераментная, импульсивная, изгнала его из Милана в Пизу. Она хорошо знала натуру деверя и нисколько не сомневалась в том, что он не остановится ни перед чем, лишь бы добиться успеха. Лодовико поехал куда было приказано, но своим сторонникам в Милане оставил инструкции, как действовать, чтобы дискредитировать Бону, перетянуть на свою сторону ее друзей и сделать неизбежным свое возвращение.

Бона сама облегчила Моро его задачу своим поведением. Сейчас же, как только государственные органы Милана утвердили ее в положении опекунши сына, она предоставила управление своим советникам, а сама бурно отдалась удовольствиям. Любовника своего Антонио Тассино, который был простым берейтором, [22]22
  Берейтор – заведующий верховой конюшней.


[Закрыть]она задаривала так, что роптали казначеи, а связь свою с ним афишировала самым бесцеремонным образом: ездила по городу на крупе его лошади и отвела ему комнату рядом со своими покоями.

Моро, прекрасно осведомленный обо всем, сумел издалека великолепно воспользоваться безрассудством герцогини и уже через три года, в сентябре 1479 года, примирившись с Боной, был признан из Пизы и сделан правителем герцогства. Вопреки ожиданиям, он не тронул маленького племянника. Даже титул герцога он оставил за ним. Он только фактически лишил его власти. Джан Галеаццо продолжал жить в миланском замке под преданной Лодовико охраной, предавался удовольствиям, в чем дядя всячески его поощрял, вел жизнь беспечную и веселую. Бона вынуждена была покинуть Милан. Ее сторонники и раньше всех старый канцлер Чикко Симонета, были частью преданы смерти под теми или иными предлогами, частью изгнаны. Моро окружил себя своими людьми, военная сила и ее начальники были ему верны. Фактическим государем герцогства был он, и только он.

Лодовико был умен, хитер, красив, обаятелен. Подобно большинству итальянских государей того времени он совершенно не стеснял себя никакими идеалами и никакими нравственными принципами. Хорошо было то, что приносило ему выгоду, пользу, честь, удовольствие. Все остальное было плохо. При таких взглядах Моро мог бы добиться многого, если бы у него было больше смелости и решительности. Но именно этих качеств ему не хватало. Он был трус и открыто ввязываться в борьбу, когда успех не казался вполне обеспеченным, не любил. Он предпочитал пускать вперед других, а сам действовал издалека.

Особенно хорошо чувствовал он себя в мирных культурных занятиях, в торжестве, в празднике, в веселье. Поэтому он и любил все, что придавало его двору пышность и блеск, а самого его окружало ореолом мецената, покровителя искусств, наук, техники. Как все трусливые люди, он больше всего ухаживал за врачами и за астрологами, которым принадлежало первое место за его столом и в его обществе, а наибольший внешний почет оказывал духовным особам. Но ценил он больше всего ученых и техников, потому что понимал, насколько важно опередить других властителей именно в технике. Время было чревато грозой и бурей. Ковы ковались всюду, и всюду шли приготовления к борьбе. Большой взрыв задерживался лишь осторожной политикой Лоренцо Медичи, но мелкие столкновения между соседями вспыхивали то тут, то там.