Текст книги "Эстетика возрождения"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 46 страниц)

Глава вторая. ПЛАТОНОВСКАЯ АКАДЕМИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ

Идя по намеченному нами пути, а именно по пути растущего отхода от средневековой ортодоксии, в эпоху Ренессанса мы прежде всего наталкиваемся на замечательное явление не только в истории итальянской культуры, но и вообще в истории европейской культуры, к оторое носит название Флорентийской академии, во главе с неоплатоником Марсилио Фичино. Последовательным неоплатоником был, как мы знаем, уже Николай Кузанский. Однако самого имени Платона он не упоминает и направление платонизма не формулируется у него в столь абсолютном и неопровержимом смысле, как у Марсилио Фичино. Неоплатонизмом в эпоху Ренессанса пронизаны творения не только Николая Кузанского, но и почти всех представленных выше деятелей этой эпохи. Но нигде имя Платона не превозносится так, как во Флоренции второй половины XV в. Почитание Платона было здесь превращено почти в религиозный культ. Перед его бюстом ставились лампады, и, собственно говоря, он почитался наряду с Христом.

Г.Плетон (или Плифон)

Часто говорили о влиянии на Козимо Медичи и на платонические умозрения тогдашних флорентийцев со стороны прибывших в то время в Италию платоников-греков. Среди них обычно фигурирует несколько имен, и особенно имя Гемистия Плетона (ок. 1355 – ок. 1452). Д ействительно, Плетон был крайним сторонником Платона и ожесточенным критиком Аристотеля, а также и всех мыслителей, оказавшихся в средние века и в эпоху Возрождения под влиянием Аристотеля. Плетон настолько буквально воспроизводил Платона, что нисколько не чуждался даже и языческих черт платонизма. На этой почве Плетону хотелось создать такую международную религию и философию, которые были бы выше и христианства, и язычества, и магометанства. С такими настроениями Плетон и прибыл в Италию в 1438 г., где он познакомился с тогдашним правителем Флорентийской республики Козимо Медичи.

Возможно, что влияние Плетона на Медичи было достаточно сильным, если в дальнейшем (начиная с 1459 г.) во Флоренции была учреждена Платоновская академия, особенно расцветшая при внуке Козимо Медичи, Лоренцо (правил в 1469 – 1492 гг.). Флорентийская акаде мия, главным деятелем которой и оказался Фичино, все-таки резко отличалась от мировоззрения и настроений Плетона.

Общий характер Флорентийской академии

Расцвет Флорентийской академии приходится на период 1470 – 1480 гг., т.е. на предгрозовые годы Италии. Сначала заговор Пацци (1478), затем социальные и религиозные волнения во Флоренции, революция 1494 г., гибель Савонаролы, от проповеди которого академи ки ожидали обновления христианского мира, надвигающееся политическое падение Италии – все это положило конец платоническому движению. Платон начинал казаться «учителем дерзости», а Аристотель – «учителем нечестия» (см. 130, 7 – 14). Платоновская академия , или, как ее называли, «Платоническая семья» (Platonica familia), во Флоренции имела: свою краткую, но блестящую историю. Этому немало способствовало покровительство Лоренцо Медичи, который утверждал, что «без платоновской дисциплины никто не может с ле гкостью стать ни хорошим гражданином, ни опытным в христианском учении». «С точки зрения религиозной истории, – пишет А.Шастель, – в платоновском движении можно видеть эпизод христианского renovatio („обновления“), которое, настойчиво сказываясь и в сред ние века, становится первоочередной заботой XV века: явное стремление Фичино, Пико к более чистой, внутренней религии, всеобщей основе человечества, предваряет по сути дела некоторые аспекты Реформации» (там же, 14).

Именно в этой Академии меньше всего процветали какой-нибудь академизм и какая-нибудь абстрактная система неоплатонизма. Это не было какое-нибудь официальное учреждение, юридически связанное с государством или с церковью. Это не был и какой-нибудь универс итет, где читались бы регулярные лекции и где слушатели обучались бы тем или другим наукам и получали бы на этом основании какие-нибудь ученые или учебные права. Это было вольное общество людей, влюбленных в Платона и в неоплатонизм, собравшихся из разны х сословий и профессий, из разных местностей. Тут были и духовные лица (сам Фичино был таким духовным лицом), даже каноники и епископы, много всякого рода светских людей, поэтов, живописцев, архитекторов, республиканских правителей и республиканских дело вых людей.

Эта Академия была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Сюда входили: Кристофоро Ландино, комментатор Вергилия, Горация и Данте; Лоренцо Великолепный; Пико делла Мирандола, расширивший интеллектуальный горизонт "платоническо й семьи" знакомством с восточными источниками; Франческо Каттани, Анджело Полициано и др. Сам Фичино, именовавшийся "платоническим философом, богословом и медиком", полусерьезно-полушутливо организовал свою жизнь по образцу платоновской. Его вилла в Каре джи, подарок Козимо Медичи, была сделана подобием Платоновской академии.

Время протекало здесь в разного рода привольных занятиях, прогулках, пирушках, в чтении, изучении и переводах античных авторов. Сам Фичино перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла. Он же переводил античную так называемую герметиче скую литературу и Ареопагатики. Упорядочивая и комментируя сочинения платоников, связывая их с латинской и средневековой традицией, с научными физическими, астрологическими, медицинскими теориями, а главное, приводя платонизм в согласие с христианской ре лигией, Марсилио Фичино добился того, что великая языческая философия и современная ему христианская идеология достигли слияния, сохранив каждая свою цельность. Фичино был платоником-энтузиастом, пламенным служителем культа дружбы, непринужденным мечтате лем, услаждавшим себя не только церковными службами и Новым заветом, не только упоением на лоне природы, но и восторженной игрой на лире, а также различными философскими трактатами, а сверх того и собственным поэтическим творчеством. То, что мы знаем о Ф лорентийской академии, полно какого-то и духовного и материального веселья, какой-то романтической влюбленности каждого члена Академии во всех прочих ее деятелей.

Возрожденческое привольное отношение к жизни, к природе, к искусству и к религии процветало здесь, вероятно, больше, чем во всяких других группировках и организациях Италии того времени. Это пока еще не было чисто светским гуманизмом, который стремился б ы перейти от неоплатонических восторгов к чисто земным радостям жизни. Однако светский характер возрожденческой эстетики здесь, безусловно, нарастал, особенно в сравнении со строгими контурами диалектики Николая Кузанского.

А.Шастель пишет следующее: "Неоплатонизм в конце века (XV в. – А.Л.) оказался в центре того, что можно назвать "мифом Ренессанса". Но его основополагающий синкретизм, его идеалистическая ориентация, его спекулятивные построения отвечали чувству неудовлет воренности, неспокойной культурной ситуации. Не все умы во Флоренции были увлечены его тенденциями, дело было не только в скептиках и противниках, но даже грамматик Ландино, поэт Полициано и, несколько позднее, метафизик Пико далеки от того, чтобы во все м согласиться с учением Фичино, часто неопределенным и зыбким. Но, по крайней мере, в этом новом интеллектуальном климате были выработаны и иногда развернуты идеи, которые издавна считались основными идеями эпохи, представление о человеке как о центре мира, об органическом космосе, открытие античности как завершенной цивилизации. Это были точки зрения, способные в корне изменить экономию знания и традиции культуры; и постепенно акцент ее был перенесен на метафизическую ценность Красоты, достоинство по эта и художника, "музыкальный" закон Вселенной, таинственную функцию любви, интерес к символам и даже чувство трудной судьбы исключительной души" (131, 2 – 3).

Можно сказать еще и так: земная красота, по воззрениям флорентийских неоплатоников, не может быть совершенной ввиду рассеяния животворящих лучей "божественного блага" в подлунном мире (см. 184, 133). Человек занимает в этой системе исключительное положен ие. "Он разделяет способности своей низшей Души с бессловесными живыми существами; он разделяет свой Ум с "божественным разумом", и он не разделяет своего рассудка ни с чем во Вселенной; его рассудок принадлежит исключительно человеку, это способность, недостижимая для животных, уступающая чистой интеллигенции Бога и ангелов, но могущая обращаться к ним. Таков смысл определения человека у Фичино как "разумной души, причастной божественному уму и использующей тело" (In Plat. Alcib. I Epitome. Это опред еление означает, что человек есть "связующее звено между Богом и миром" (Theol. Plat, III 2). Человек выходит в высшие сферы, не отвергая низшего мира, и "может нисходить в низший мир, не оставляя высшего" (Theol. Plat., II 2)" (там же, 140).

В конце концов, если учесть все огромное историческое значение Платоновской академии во Флоренции, можно сказать так, как сказал Р.Марсель: "...необходимо признать, что нигде и никогда условия для такого возрождения еще не встречались. Центр гуманизма в течение полувека, Флоренция своим благосостоянием и своим престижем смогла, как очаг света, привлечь к себе все богатство человеческого духа. Будучи местом, куда стекались наиболее драгоценные рукописи и где встречались знаменитейшие эрудиты, она стала, помимо того, художественной мастерской, в которую каждый вносил свой талант" (169, 220 – 221).

Основная особенность эстетики Фичино (1433 – 1499)

У одного из историков итальянской литературы мы читаем: «...Марсилио Фичино – не гуманист, не оратор, не профессор: он – богослов... богослов симпатичный, просвещенный, богослов-платоник. Его наука – божественная наука, его поэзия – божественная поэзия, и его жизнь, воодушевляемая религиозной любовью и религиозным чувством, преисполненным любовью, – жизнь души. ...он, по-видимому, живет только тогда, когда думает или когда пишет о божественных вопросах» (81, 311 312). Раннее и Высокое Возрождение цени ло в Данте не только поэта, но и философа, а в его поэме видело выражение всего вечного смысла жизни. Для Марсилио Фичино, который перевел «Монархию» на итальянский язык, Данте имеет «небесную родину», «ангельское происхождение», он – «поэтический филосо ф», говоривший в духе то же самое, что Платон, и пивший «вергилиевой чашей из Платонова источника». В XVI в. оценка Данте становится более техничной и более умеренной (см. 144, р. 3 – 28). Но это восторженное и в то же время художественно-игривое отношен ие Фичино к Данте характерно вообще для всей эстетики Фичино. Такое отношение навсегда отрезает его от всякого школьного педантизма и от всякого сухого и бездушного отношения к философии и литературе, а значит, и к эстетике. Э.Кристиани впервые опубликов ал небольшую «инвективу» молодого Фичино против невежества, тщеславия и жадности тогдашних педагогов (см. 134, 209 – 222).

В этом, безусловно, одна из центральных линий Ренессанса. Ведь как-никак это все-таки свободомыслие, правда пока еще привольно-неоплатоническое. Сюда же нужно добавить, что и общевозрожденческая эстетика пропорций, симметрии и гармонии не только не чужда Фичино, но, пожалуй, является одной из самых существенных сторон его мировоззрения. В своих письмах он пишет: "Красота тела состоит не в материальной тени, но в свете и в грациозности формы, не в темной массе тела, но в ясной пропорции, не в ленивой тяж еловесности этого тела, но в числе и мере".

Сдержанный, еще не пришедший в полную субъективистскую развязность Ренессанс слышится в таких словах Фичино, тоже из его писем: "Послушай меня, я хочу научить тебя в немногих словах и без всякого вознаграждения красноречию, музыке и геометрии. Убедись в том, что честно, и ты станешь прекрасным оратором; умерь свои душевные волнения, и ты будешь знать музыку; измерь свои силы, и ты сделаешься настоящим геометром".

Чисто возрожденческий субъективный имманентизм необходимо вычитывать и в таких словах Фичино: "Подобно тому, как ухо, наполненное воздухом, слышит воздух, как глаз, наполненный светом, видит свет, так бог, сущий в душе, видит бога" (цит. по: 81, 313).

Нетрудно заметить, что подобного рода суждения близки к учению о самодовлеющем созерцании. Единственным путем к блаженству как раз и является, по Фичино, именно "созерцательная жизнь", а точнее, "те исключительные моменты, когда созерцание достигает экст аза" (184, 140). "Идея любви является поистине подлинной осью философской системы Фичино. Любовь есть та движущая сила, которая заставляет бога – или с помощью которой бог заставляет себя – излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставля ет его творения искать воссоединения с ним. Согласно Фичино, amor (любовь) есть лишь другое название для того "circuitus spiritualis" ("духовного круговращения"), которое совершается от бога к миру и от мира к богу (Conv., II 2). Любящая личность вступае т в этот мистический поток" (там же, 141). Это "небесная Афродита", представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став таким образом порождающей силой, небесная Афродита превращается в "природную Афродиту", которая владеет промежуточными спос обностями человека, а именно воображением и чувственным восприятием. Наконец, среди людей встречается грубая "звериная любовь" (amor ferinus),которая не имеет ничего общего с высшими родами любви и есть даже не порок, а просто безумие ("Convivium". IV 8) .

Система Фичино, по мнению Пановского, занимает промежуточную позицию между схоластикой, рассматривавшей бога как трансцендирующего конечную Вселенную, и позднейшими пантеистическими теориями, признававшими тождество бога с бесконечным миром.

Как и Плотин, Фичино понимает бога в качестве невыразимого Единого. Не следуя при определении невыразимого ни Плотину, отрицавшему за ним все предикаты, ни Николаю Кузанскому, приписывавшему божеству противоположные предикаты, Фичино объединяет оба этих подхода. "Его бог единообразен и всеобразен, он есть действительность (actus), но не есть просто движение" (184, 105). Бог создал мир, "мысля самого себя", потому что в нем быть, мыслить и желать составляет одно. Бог не во Вселенной, которая не имеет пре делов, не будучи в собственном смысле бесконечной, и в то же время Вселенная в нем, потому что бог "наполняет ее, не будучи наполняем сам, потому что он есть сама полнота". "Он содержит, не будучи содержим, потому что он есть сама способность содержать" – так пишет Фичино в "Богословском диалоге между Богом и душой".

Вселенная, отличаемая таким образом, но не отделяемая от высшего бытия, развертывает четыре нисходящие иерархические ступени: космический ум, космическую душу, подлунное или земное царство природы и бесформенное и безжизненное царство материи. Вселенная в целом есть "божественное живое существо". Она скреплена "божественным влиянием, проистекающим из бога, пронизывающим небеса, нисходящим через элементы и оканчивающимся в материи" (Theog. Plat., X 7). Обратное движение сверхъестественной энергии образуе т "духовный круг" – любимое выражение Фичино. Отношение космического ума к богу, с одной стороны, и к космической душе – с другой, Фичино сопоставляет с отношением Сатурна к своему отцу Урану и к своему сыну Юпитеру: Сатурн связывается с умом и созерцани ем, Юпитер – с разумной душой и деятельной жизнью. Кастрация Урана Сатурном может пониматься при этом как символическое выражение того факта, что Единое (бог), произведя космический ум, прекратило свое творчество. Совершенство в подлунном мире достижимо лишь в меру влияния небесных тел. Каждая вещь "заряжена" небесной энергией: волк находится под "влиянием" Марса, лев – Солнца, медицинские свойства мяты объясняются воздействием Солнца и Юпитера и т.д. Ада в неоплатонической Вселенной Фичино нет, потому что материя, низшая ступень бытийной иерархии, может быть лишь причиной зла, но сама по себе злом не является. Между микрокосмом и макрокосмом существует аналогия.

Бессмертная душа человека постоянно несчастна в его теле, она то спит, то видит сны, то безумствует, то страдает, будучи исполнена бесконечной тоской. Она не будет знать исхода, пока не вернется туда, откуда пришла ("Quaestiones quinque de mente"). Лишь с большим трудом человек может достичь просветления своего рассудка умом, усовершенствовав свою жизнь. Или же его ум получает непосредственный доступ в сферу истины и вечной красоты. Причем стремящийся к совершенствованию осуществляет нравственные доброд етели, придерживается справедливости, становится подражателем библейских Лии и Марфы и с космологической точки зрения оказывается под покровительством Юпитера. Стремящийся к созерцанию добавляет к нравственным добродетелям теологические, следует примеру Рахили и Магдалины, и ему покровительствует Сатурн.

Вся философия Фичино вращается вокруг идеи любви, в которой он объединяет платоновский эрос и христианскую caritas, почти не делая между ними различия. "Амор" – это у Фичино просто другое название духовного кругового тока, исходящего от бога во Вселенную и возвращающегося к богу. Любить значит занять место в этом мистическом круговращении (см. 184, 2]4).

Всякая любовь, по Фичино, есть желание, но не всякое желание – любовь. Любовь без познания – слепая сила, подобная той, которая заставляет растение расти, а камень падать. Лишь когда любовью руководит познавательная способность, она начинает стремиться к высшей цели, благу, которое есть и красота. Красота, вообще говоря, пронизывает всю Вселенную, но сосредоточивается она в основном в двух формах, символами которых являются две Венеры, "небесная" и "всенародная".

Философия Фичино не сложилась в самостоятельную школу и не нашла видных продолжателей. Но она оказала огромное влияние на художников и "поэтов-мыслителей" – от Микеланджело до Джордано Бруно, Тассо, Спенсера, Дж.Донна и даже Шефтсбери. Кроме того, идеи Ф ичино о любви стали предметом многих полусветских сочинений типа "Азолани" Пьетро Бембо и "Придворного" Бальдассара Кастильоне. "Флорентийское евангелие", как Пановский называет неоплатонизм Фичино (см. там же, 220), распространилось в форме, приспособле нной к "хорошему тону" светского общества и к женскому вкусу. Авторы подражательных "Диалогов о любви" описывают, определяют и прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в об ществе.

Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне – с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается "на рисунк е, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию". "Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский – в картинах лежащей Венеры" (там же, 221 – 222).

Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: "естественная нагота" (nuditas naturalis) – природное состояние человека, ведущее к смирению; "мирская нагота" (nuditas temporalis) – обнаженность от земных благ, могущая быть доброво льной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; "добродетельная нагота" (nuditas virtualis) – символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, "преступная нагота" (nuditas criminalis) – знак распутства, суетнос ти, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ "духовной природы" или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли "Ложь" в му зее Уффици). В "Трактате о живописи" Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже "современном". Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об "истине", а о "р аскаянии", изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко "голая истина" часто становится олицетворением.

Платонизирующие гуманисты Ренессанса рассматривали трех граций не просто как "свиту" Венеры, согласно мифографическим источникам, а как три ее лица, три ипостаси, "единством" которых является сама Венера. При этом традиционные имена Аглая, Эвфросина, Тал ия заменялись другими, непосредственно указывавшими на их тождество с Венерой, – "красота", "любовь", "наслаждение" или "красота", "любовь", "целомудрие" (см. 184, 229).

Результат один: язычество и христианство сливаются у Фичино в неделимый поток и в человеческом переживании, и в самом бытии. Языческая нагота признается вся целиком. Но в то же время эта человеческая нагота чрезвычайно одухотворяется и зовет в высшие сфе ры духа и бытия. Это какой-то, если говорить кратко, вполне светский неоплатонизм, а то, что последний характерен вообще для всего итальянского Ренессанса, мы не раз уже видели и в дальнейшем увидим не раз. Во Флоренции он отличается только необычайным э нтузиазмом и привольным духовно-телесным увеселением на фоне такой же духовной телесности и верных этому идеалу людей и в таком же виде организованной окружающей природы. Тут же, однако, необходимо сказать, что общий духовный тупик, который характерен дл я всего итальянского Возрождения, начиная с Петрарки, не миновал и радужную и привольную Флорентийскую академию. Ведь как-никак, но здесь вступал в свои права человеческий субъект, стоявший на путях собственного возвеличения и даже абсолютизации. Изолиро ванный человеческий субъект, взятый сам по себе, это ведь не очень-то надежная почва для полного и безоговорочного оптимизма. Этот стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивается с разного рода неодолимыми препятствия ми; ему слишком часто приходится убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безвыходности. Стихия самокритики и самоотрицания во флорентийском неоплатонизме была выражена пока еще слабо. Но все же она чувствуется здесь настолько осязательно, что французский исследователь Шарль Моррас считает ее даже центральной для всего неоплатонизма во Флоренции. "Единственным эпиграфом для Флоренции, – говорит Моррас, – служит прекрасный дистих Катулла: ненавижу и люблю... Это самое подходящее место в мире д ля развития своих страстей. Она является порождением жизни, столь полной крайностями, что и сладострастие, и даже лень, и религиозность были здесь жестокими" (170, 167 – 168). Поэтому, как Ш.Моррас и признавался, он не мог думать о Флоренции, не вспомина я Афин, ибо "единый мистический стебель сочетает эти два шедевра Греции и Тосканы". Из этого-то мистического стебля родилась Академия; и если вновь стало возможным услышать Платона, то это потому, что его переводчик не удовлетворился переводом или коммен тированием текстов он попытался так же жить, и его ревностное стремление распространить дух учителя было столь велико, что современники не замедлили объявить его "вторым Платоном". Но этот второй Платон далеко не был таким оптимистом, каким он хотел бы быть.

Приведем несколько соображений уже цитированного нами А.Шастеля, помогающих понять светский неоплатонизм Фичино как имманентно-субъективную и эстетически-наглядную картину мироздания.

В традициях античности и итальянской культуры Фичино рассматривает Вселенную как гармоничное строение, все части которого составляются, "как лира, производящая полный аккорд со своими консонансами и диссонансами". Вселенная определяется принципом порядка (ordo) и чинности (decentia). Всякий художник хочет увековечить себя в своем произведении; так и творец смог, сумел и пожелал сделать свое произведение столь подобным ему, сколь это только возможно. Фичино много говорит о совершенстве кругового движения сфер. Согласно Фичино, мы живем в храме всемогущего архитектора; каждый должен внутри его круга проводить свой собственный круг, восславляя бога. Человек стоит на вершине творения не потому, что он может постичь его механику и его гармонию, но прежде вс его благодаря своему собственному творческому динамизму. Великая божественная игра находит свое повторение в человеческой игре и труде, которые с точностью подражают богу и соединяются с ним. Человека тоже можно определить как вселенского художника. Фичи но пишет: "Повсюду человек обращается со всеми материальными вещами мира так, как если бы они находились в его распоряжении: стихии, камни, металлы, растения. Он многообразно видоизменяет их форму и их вид, чего не может сделать животное; и он не обрабат ывает только одну стихию зараз, он использует их все, как должен делать господин всего. Он копает землю, бороздит воду, он возносится к небу на громадных башнях, не говоря уже о крыльях Дедала и Икара. Он научился зажигать огонь, и он – единственный, кто постоянно употребляет для своей пользы и удовольствия огонь, потому что лишь небесное существо находит удовольствие в небесной стихии. Человеку нужно небесное могущество, чтобы подняться до неба и измерить его... Человек не только использует стихии для служения ему, но, чего никогда не делает животное, он покоряет их для своих творческих целей. Если божественное провидение есть условие существования всего космоса, то человек, который господствует над всеми существами, живыми и неживыми, конечно, являет ся некоторого рода богом. Он – бог неразумных животных, которыми он пользуется, которыми он правит, которых он воспитывает. Он – бог стихий, в которых он поселяется и которые он использует; он – бог всех материальных вещей, которые он применяет, видоизме няет и преобразует. И этот человек, который по природе царит над столькими вещами и занимает место бессмертного божества, без всякого сомнения, также бессмертен" (Theog. Plat., XIII 3).

"Человеческое могущество почти подобно божественной природе; то, что бог создает в мире своей мыслью, [человеческий] ум замышляет в себе посредством интеллектуального акта, выражает посредством языка, пишет в книгах, изображает посредством того, что он с троит в материи мира" (цит. по: 130, 57).

Расцвет наук и искусств во Флоренции эпохи Ренессанса вызывает восхищение у Фичино: "Если мы должны говорить о золотом веке, то это, конечно, век, который производит золотые умы. И что наш век именно таков, в этом не может сомневаться никто, рассмотрев е го удивительные изобретения: наше время, наш золотой век привел к расцвету свободные искусства, которые почти было погибли, грамматику, поэзию, риторику, живопись, архитектуру и древнее пение лиры Орфея. И это – во Флоренции" (письмо Паулю Миддельбургу о т 13 сентября 1492 г.).

Ввиду центрального положения, которое занимает в системе мира у Фичино "амор" – любовь, мимо него нельзя пройти, говоря о теории искусства у Фичино (см. 130, 125). "Амор" к небесной красоте – это подлинный художник, скульптор и живописец души. Человеку с его искусством остается лишь как можно лучше уловить образующееся здесь динамическое соотношение между материей и формой, между смыслом и идеей.

Фичино и его Платоновская академия много сделали для пропаганды и прославления флорентийского искусства, будучи убеждены, что и святых, и "героев", и поэтов нужно окружать своего рода культом (Theog. Plat., XIV, 8). Два великих архитектора XV в., Брунелл ески и Альберти, были поддержаны Академией (см. там же, 180) в тот период, когда их слава еще оспаривалась. Кристофоро Ландино, в особенности в обширном предисловии к комментированному изданию "Божественной комедии", развил целую историософию нового итал ьянского искусства, начиная с Гвидо Кавальканти, Данте, Чимабуэ, Джотто и кончая своим временем, причем Флоренция выступала здесь как столица "модерного" (этот термин заимствован у отцов церкви) искусства, сопоставимого с высшими образцами древнего искус ства.

Заметим, что часто употребляемый нами термин "имманентизм" нисколько не обозначает полной исчерпанности бытия в сознании человека. Этот термин указывает только на всегда прогрессирующую возможность для человеческого сознания переводить неисчерпаемое объе ктивное бытие на свой собственный, чисто человеческий, язык. И особенно важно не путать имманентизм с пантеизмом на том основании, что раз все познаваемо, то и божество познаваемо в каждой отдельной вещи. Об отличии имманентизма от пантеизма у Фичино хор ошо рассуждает М.Скьявоне, несколько суждений которого мы сейчас приведем.

"Что касается... крайне спорного вопроса, именно вопроса об имманентизме или неимманентизме философии Фичино, мне представляется возможным заключить следующее. Во-первых, если смотреть на психологическую интенцию мыслителя, то нет ничего более ложного, ч ем приписывать Фичино порок пантеизма. Во-вторых, если, напротив, посмотреть с точки зрения внутренней последовательности на его систему, то мне кажется неопровержимым утверждение об имманентизме его теодицеи: будь то ввиду самой первичной концепции реал ьности как единоцельности (Unita-Totalita), где бог есть абсолютное единение отношений в диалектическом процессе; будь то, наконец, ввиду волюнтаристической концепции творения, где Абсолют, поскольку он Любовь, движим своего рода внутренней необходимость ю, так что подлинный Абсолют не есть бог сам по себе, но сумма бога и мира".

Концепция человека у Фичино, согласно М.Скьявоне, следует "самой последовательной линии монистического теоцентризма из наиболее строгих". Для Фичино "человек велик постольку, поскольку он мал и неимущ перед лицом бога". В целом "религиозность есть внутре нняя и неотъемлемая потребность системы Фичино, хотя имманентистские следствия его метафизики (им, несомненно, не замеченные), казалось бы, способны придать ему несомненную окраску пантеистического мистицизма" (195, 321 – 322).

Таким образом, по М.Скьявоне, Фичино, будучи сознательным представителем католической ортодоксии, и притом в самом строгом смысле этого слова, фактически и бессознательно все же допускал известную пантеистическую тенденцию, поскольку абсолютом у него явл яется не просто бог сам по себе, но бог в своем соотношении с миром. Это, однако, является вообще одной из сложнейших и тяжелейших проблем средневековой теологии: с одной стороны, божество есть абсолют и такая полнота бытия, которая ни в каком мире не ну ждается; а с другой стороны, бог почему-то творит мир и, следовательно, как будто до некоторой степени нуждается в этом мире для достижения своей полноты. Нам думается, что если Фичино здесь чем-нибудь грешил, то трудности в такой сложной проблеме испыты вала вся средневековая теология.