Текст книги "История античной эстетики (ранняя классика)"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 45 страниц)

4) Творение есть умножение нуля на бесконечность. Этот тезис является обобщением двух предыдущих. Когда средневековые богословы говорили о творении из ничего, они, в сущности, пользовались этим математическим тезисом, поскольку результатом умножения нуля на бесконечность может быть любое конечное число. Конечно языческая античность не допускала единого творца, который творил бы все из ничего. Но античные философы знали, что такое бесконечность (они понимали эту бесконечность безлично) и им приходилось переходить от бесконечности к конечным величинам. А так как античная натурфилософия есть абсолютный монизм, основанный на сгущении и разряжении единой материи от нуля до бесконечности, то здесь приходилось, перенося бесконечность в область конечного, умножать ее на нуль. Когда пифагорейцы представляли себе всякое тело состоящим из предела и беспредельного, они, конечно, только то и делали, что умножали бесконечность на нуль, поскольку и в бесконечном пространстве и в пределах окружности конечных размеров – одно и то же количество точек, а именно бесконечное количество, но только бесконечное пространство уже не бралось здесь само по себе, а повторялось только для получения круга, в котором бесконечное пространство уже отсутствовало, т.е. равнялось нулю. Тот же процесс мысли происходил и у элейцев, когда они от своего единого переходили к миру явлений, а также и у атомистов, когда они от своего пустого переходили к структурному полному.

6. Космология и эстетика

Все рассмотренные выше противоположности, с античной точки зрения, не существуют в метафизическом разъединении, но образуют предельную цельность. Этой предельной целостью для греков был космос, а потому космология и являлась для них подлинной эстетикой.

а) Космос

Античный космос – это предельное состояние всех материальных процессов, которые чувственно воспринимаемы и наглядно изобразимы. Содержа пределы всех материальных процессов, космос, кроме реальной и подвижной материи, несет в себе особое тонкое вещество, которое ввиду своей легкости занимает верхнее место в космосе и носит название неба. Таким образом, античный космос имеет иерархическое строение. От тончайшего эфира, из которого состоит небо, и до наиболее тяжелого вещества земли простираются самые разнообразные области, представляющие постепенный переход от неба к земле. Античный космос обязательно конечен во времени и пространстве, потому что иначе он не был бы чувственно воспринимаемым и наглядно обозримым. Это не мешает тому, чтобы космос данного времени погибал, переходя в хаос, и чтобы таким образом существовало бесконечное число космосов. Наконец, тончайшее вещество, из которого состоит небо и неподвижные звезды, является органической жизнью и мыслит. Если употребить неуклюжую аналогию, то мы бы сказали, что небо и неподвижные звезды являются у греков мозгом всего космоса.

б) Покой и движение

Вся античная эстетика, и особенно эстетика классики, признает мир только в движении. Греку было непонятно, что определенная часть мира могла бы находиться в полном покое. Земля, правда, оценивалась в большинстве случаев как неподвижная. Но мы уже знаем, что многие греческие философы и астрономы считали Землю подвижной. Кроме того, даже и те, кто считал ее неподвижной, понимали ее как источник всякой жизни, как рождающее лоно для всего существующего, как преисполненную самых разнообразных сил и бесконечных потенций. Для греческой эстетики решительно все находится в вечном движении и земля, и море, и воздух, и небо, и даже сами боги. Однако, и здесь факты заставляют признать диалектическое взаимоотношение движения и покоя. Ведь движение, как и все на свете, обладало для греков разной степенью разрежения и сгущения, т.е. разной степенью скорости. Бесконечно малая скорость, конечно, приводила к покою, хотя и не очень устойчивому. Но бесконечно большая скорость тоже приводила к покою и тоже не постоянному. Ведь если тело двигается с бесконечной скоростью, оно сразу охватывает все возможные точки своего движения, так как оно сразу и одновременно находится решительно во всех точках своего бесконечного движения. А это значит, что оно в данном случае покоится. То, что греки называли идеей, или идеальным миром, было не чем иным, как все той же материей, но только находящейся в движении с бесконечной скоростью, т.е. охватывающей сразу весь мир, или, другими словами, пребывающей в покое. Между покоем как движением с бесконечной скоростью и покоем как движением с нулевой скоростью распределялись всевозможные движения с конечной скоростью, начиная от очень больших скоростей и кончая самыми малыми. Античная эстетика и здесь была абсолютным монизмом, основанным на диалектике движения и покоя. Никто так, как греки, не восторгался вечным движением и не воспевал его в своих теориях, мифологических построениях и поэтических образах. Но в то же время никто, как греки, не созерцал вечного покоя и безмолвной тишины космической жизни; никто в такой степени не восторгался величием и спокойной медлительностью, отсутствием спешки и суеты, отсутствием разнобоя и беспокойной напряженности созерцаемого ими бытия. Античная эстетика основана на созерцании вечно живого и вечно играющего движения. Но она основана также и на созерцании величественного и безмолвного космического покоя. При этом движение и покой были для греков одно и то же.

в) Целое и часть

Противоположность целого и части тоже является в античной эстетике модификацией основной противоположности – идеального и реального. В ранней классической эстетике эта противоположность, правда, не разработана с такой скрупулезной точностью, какую мы находим в дальнейшем. И тем не менее целость – это такое понятие, без которого невозможно рассматривать античную эстетику раннеклассического периода. Философы и эстетики этого периода четко фиксировали несводимость целого к отдельным частям. И особенно преуспели в этом атомисты. Действительность уподобляется у них той трагедии или комедии, которые, хотя и состоят из определенного количества букв, тем не менее оказываются несравнимыми ни с какими отдельными буквами. Атомы – это своего рода буквы. Из их сложения образуется вся действительность, бесконечная по своему разнообразию. Это возможно только потому, что сложение двух, трех, четырех и т.д. букв и образование слов, возникновение всей речи не имеет ничего общего с механическим прикладыванием одной буквы к другой. Здесь замечательная диалектика целого и частей. Анаксагор, с другой стороны, развивает четкое математически-онтологическое учение о бытии, в котором вообще всякая часть равняется целому. Гомеомерия как раз и есть такая часть, в которой содержится вся бесконечность частиц, из которых состоит вселенная. Наконец, подобного рода концепции есть не что иное, как математическое учение о бытии, понимаемого как организм; в организме удаление одного органа приводит к смерти все целое, т.е. в одном органе содержится весь организм (хотя это касается и не всех органов или частей организма, а только главнейших).

г) Хаос и космос

Эта пара противоположностей является конкретным осуществлением тех противоположностей, о которых речь шла выше. Почти каждый философ раннеклассического периода в Греции начинал свою космологию именно с хаотического состояния вещества и кончал теорией образования космоса. Можно говорить только о разных формах происхождения космоса из хаоса, но под тем или другим названием оба эти понятия всегда находили место в раннеклассической философии.

1) Грек не мог расстаться ни с хаосом, ни с космосом. И это понятно, потому что у него не было представления о каком-либо единоличном творце, который бы мгновенно или в известной последовательности создавал космос. Отсутствие монотеизма всегда способствовало тому, чтобы происхождение космоса объяснялось из хаоса. Этого не миновала также древняя мифология. Классическая же натурфилософия отличалась от нее только тем, что исключала всякие персоналистские интуиции, не говоря уже о креационизме, и если вставал вопрос о том, откуда появился космос, то единственным способом ответа на него почти у всех философов была теория хаоса.

2) Необходимо помнить еще и то, что противоположность хаоса и космоса, как и всякая другая античная противоположность, отнюдь не была абсолютной. Если из хаоса происходил космос, то, по учению большинства древнегреческих философов, в этом хаосе космос и погибал, так что появление космоса из хаоса было периодическим. Но у греческих философов и эстетиков хаос и космос отождествлялись и в чисто стабильном виде. А именно, то, что мы называем хаосом, т.е. отсутствием всякого порядка, часто трактовалось также как нечто имеющее порядок, а это уже было космосом. Ведь всякий беспорядок тоже должен иметь определенную последовательность своих моментов, чтобы быть беспорядком. Это порядок беспорядка, форма бесформенности. Когда, например, мы употребляем выражение "бесформенная куча песка", то это не значит, что эта куча совершенно не имеет никакой формы, так как вообще не существует никаких предметов без определенной формы. И тем не менее куча песка бесформенна. Особенно прославился созерцанием космического хаоса, или хаотического космоса, Гераклит. Но от него не отставали ни милетцы, ни Эмпедокл, ни атомисты. Античный хаос вечно бурлил неугомонными тенденциями к порождению из себя благоустроенного космоса; а с другой стороны, космос, несмотря на все свое оформление, всегда имел тенденции снова превратиться в хаотическое состояние. Если иметь в виду не раз уже формулированный выше двухплановый характер всякой эстетической и художественной действительности, то необходимо констатировать, что хаос у древних всегда указывал на космос и был его символом, а космос всегда свидетельствовал о былом или будущем хаосе или даже о настоящем хаосе, но только пока еще скрытом для обывательского сознания. Таким образом, космос тоже был символом хаоса.

д) Вечное возвращение

Исходя из космоса как из основной данности, раннеклассические философы и эстетики очень мало отдавали себе отчет в том, что такое история. Историю они заменяли астрономией. Движения, совершающегося в космосе, было достаточно, чтобы удовлетворить чувство исторического процесса у грека. Будущее было для них по преимуществу возвращением либо настоящего, либо прошедшего. Вечный круговорот душ у пифагорейцев, отражавший вечный круговорот вещества в природе, и в частности постоянную смену времен года, – это и была для грека ранней поры самая настоящая история. Все ранние греческие философы, и прежде всего Гераклит и Демокрит, были погружены в созерцание этого вечного круговорота; ни Эмпедокл, ни Диоген Алоллонийский не прибавили к этому ни одной черты.

Античная эстетика периода ранней классики (в значительной мере и вся античная эстетика вообще) не имеет также и отчетливого чувства личности. Личность мыслится здесь повторимой какое угодно число раз. В условиях такого мироощущения вечное возвращение является вполне естественной идеей.

е) Мифология и абстрактная всеобщность

В период ранней классики, в результате значительного развития индивидуального мышления, мифология потеряла свой антропоморфизм и превратилась в натурфилософию, которая на первых порах и по преимуществу была гилозоизмом. Однако развитие личности в этот период ранней классики отнюдь не было настолько большим, чтобы развернуть все ее внутреннее содержание. Это развитие привело по преимуществу только к дифференциации рассудочной способности и к оперированию общими абстрактными понятиями вместо прежнего общения с цельными личностями богов, демонов и героев. Но все рассмотренные выше категории – противоположность, пространство, время, движение, общее, единичное, внутреннее, внешнее, форма, содержание и т.д., вплоть до природы и космоса, – все это еще оставалось живым и даже мыслящим, хотя уже перестало быть мифологией.

4. Структура, ее принципы, свойства и формы

1. Принципы структуры

Не только раннеклассическая эстетика в Греции, но классика любой культуры вообще характеризуется правильностью употребляемых здесь форм, их рациональностью.

а) Правильность структуры

Несмотря на недостаточность астрономических, метеорологических, физических и математических знаний, древнегреческие философы во что бы то ни стало стремятся найти нечто правильное, постоянное. Пифагорейская гармония сфер не опирается ни на какую реальную астрономию или акустику, и тем не менее все сферы здесь построены гладко и ровно, все интервалы звучат как надо, все рассчитано на целую вечность. Все другие философы этой ранней эпохи, о чем бы они ни говорили – о стихиях, об их движении и взаимопревращении, о тех или других временных или пространственных моментах мироздания и т.д., – мыслят все это максимально научно, максимально благоустроенно, максимально прекрасно. Так было всегда, так и будет всегда. Это – вечное торжество правильности бытия.

б) Самосоответствие

На чем же основывается убеждение древних греков во всеобщей правильности бытия? Такой основой им не мог служить ни средневековый абсолют, ни новоевропейский человеческий субъект. У них был космос, единственный допустимый для них абсолют. Древние греки были убеждены, что их теории соответствуют их космосу и что исповедуемая ими правильность бытия есть правильность самого вечного и нерушимого космоса. Иными словами, космос у них сам себе соответствует, сам для себя является причиной и целью (уже достигнутой целью), он сам для себя и действительность и идеал. Малейшее уклонение в другую сторону (как это было у софистов) уже возбуждало скептическую неуверенность в правильных законах бытия и тем самым уводило с путей строгой классики.

в) Математизм

Этот принцип структуры классического искусства и красоты потребует несколько более подробного объяснения.

1) Равнозначность направлений. Этот принцип теоретически разработан современной математикой. Однако он был хорошо известен и древним грекам, хотя и воспринимался ими исключительно интуитивно. Что значит мыслить прямую линию? Это значит рассмотреть ее во всем ее бесконечном протяжении, т.е. мыслить в качестве ее предела то, что современные математики называют бесконечно удаленной точкой. Но из самого понятия бесконечно удаленной точки вытекает, что такая точка может быть только одна. А если она одна, то все равно, в каком направлении двигаться для ее достижения, направо или налево, вверх или вниз. Иными словами, прямых вообще не существует – они оказываются окружностями. Вот почему древние так склонны к круговым движениям и вообще к движениям так или иначе закругленным; и вот почему желание избежать дурной бесконечности всегда приводило их (по крайней мере интуитивно) к благоговению перед окружностями, кругами, шарами и вообще закругленными геометрическими фигурами. Даже элейцы свое единое были склонны представлять шарообразно. Эмпедокл свой бесформенный сферос тоже представлял шарообразным.

Согласно античным представлениям, безразлично не только то, куда двигаться (направо, налево, вверх или вниз; во всех этих случаях движение все равно возвращалось к исходной точке). Можно было и совсем никуда не двигаться; движение и в этом случае все равно совершалось и все равно приходило к исходной точке, так как при бесконечной скорости своего движения точка находится сразу во всех точках своей траектории, т.е. оказывается неподвижной.

2) Завершенная бесконечность. С обывательской точки зрения, тут перед нами два несовместимых понятия – бесконечность, которая нигде не кончается и, следовательно, никак не может завершиться, и завершение, которое всегда кажется конечным, потому что оно обозримо. На самом же деле и с точки зрения современной математики и с точки зрения интуитивной эстетики древних никогда не завершающаяся бесконечность есть только один из типов бесконечности, а именно потенциальная бесконечность. Но существует и много других типов бесконечности, которым свойственна та или иная структура, а потому и завершенность. О таком понятии бесконечности как раз и учит современная нам математика. А древним она была понятна сама собой, была вполне наглядной и интуитивной.

3) Повсеместная бесконечность. Такая бесконечность не нуждается в фактически завершенном протяжении. Величина может быть как угодно малой, и все-таки она будет содержать в себе бесконечное количество точек. И это одна и та же бесконечность – и в отрезке прямой, и в построенном на этом отрезке квадрате, и в построенном на этом квадрате кубе. Бесконечность точек, и притом одна и та же, будет при любых протяжениях и при любых метрических размерах геометрических элементов. Словом, куда ни обернись, везде бесконечность. Античный космос по своим метрическим размерам вполне конечен, но количество содержащихся в нем точек бесконечно – как и в любом детском мячике, как и в любом маковом зернышке. Греческая эстетика есть астрономия; а астрономия, с интуитивной точки зрения, невозможна без космических шаров и полушарий, без космических кругов и без космических круговых движений. Но бесконечность точек в них везде одна и та же.

4) Повсеместность центра и периферии. Из вышеизложенного вытекает также и тот вывод, что каждая точка космоса считалась у древних и его центром и его периферией.

5) Правильные геометрические тела. Правильность мыслилась и в области плоскостей, или прямолинейных поверхностей. Элементарный геометрический опыт подсказывает, что, не считая шара, существует только пять правильных геометрических тел, или многогранников: пирамида, куб, октаэдр, икосаэдр и додекаэдр. Мы не ошибемся, если скажем, что в области пространства греческая эстетика есть эстетика шести правильных геометрических тел. Не только склонные к умозрению пифагорейцы говорили об этих шести телах, но и позитивно настроенный материалист Демокрит считал все тела состоящими из пирамид. Вся античная эстетика буквально упивается созерцанием шести правильных геометрических тел.

6) Правильные музыкальные интервалы. Точно так же правильными признавались унисон, октава, терция и квинта. Сохранилось множество античных текстов на эту тему, основные из которых приведены выше. Без этих интервалов не обходилось ни одно музыкальное построение, хотя учение о музыкальной гамме было разнообразно и типов правильного разделения гаммы было несколько.

7) Предел. Историки математики правильно говорят, что в античности не было научно разработанного понятия предела. Но историки математики не всегда учитывают то обстоятельство, что античная наука большею частью оперирует интуитивными методами. В античности было интуитивное понимание предела и притом с интуитивной точки зрения весьма точное. Во всяком случае, когда здесь говорили о переходе одного элемента в другой (земля – вода – воздух – огонь эфир) и вообще о круговороте вещества, то почти всегда оперировали понятием предела. Здесь не место давать точное математическое определение предела. Достаточно будет сказать о том, что для предела требуется по крайней мере одна такая неподвижная точка, в направлении которой движется другая точка, и движется непрерывно, никогда ее не достигая, т.е. как бы ни было мало расстояние между этими двумя точками, между ними всегда можно вообразить еще третью точку.

Если иметь в виду это, пусть еще примитивное и элементарное понимание предела, то без него не обходилась ни одна философско-эстетическая система древности. Когда элейцы опровергали бесконечную делимость, они доказывали, что бесконечное количество точек на линии должно было бы приводить нас к отрезку бесконечно большого размера. Аргумент этот, как мы знаем, неправилен, потому что бесконечность точек может уместиться на любом самом малом отрезке. Однако, та теория, которую критикуют здесь элейцы, несомненно, исходит из бесконечной делимости отрезка прямой; и, следовательно, на этом отрезке любая точка такова, что никакая другая точка не может с ней слиться и потому может считаться пределом движения всякой другой точки на данном отрезке. В положительном смысле о бесконечной делимости учил Анаксагор, а в значительной степени – и атомисты. Согласно учению последних, атома невозможно было достигнуть путем деления реального физического тела, т.е. атом выступал здесь как предел бесконечного деления.

Эстетическое значение предела в ранней греческой эстетике огромно. Красоту греки хотели видеть недостижимой, но в то же время совершенно ясной и понятной в каждой точке движения реального мира. Для современной математики понятие предела и понятие непрерывного, никогда не достигающего своей цели движения (или мгновенного перескакивания через этот предел в дальнейшее становление), являются понятиями чисто научными, для демонстрации которых требуется минимальная интуиция. При достаточно абстрактной формулировке понятия предела здесь даже и совсем никакой интуиции не требуется. Однако – и с этим мы уже много раз встречались – в античности самые абстрактные теории мышления всегда базировались на чувственной интуиции; эта интуиция всегда выдвигалась на первый план и часто даже больше чем надо, часто даже ценою затемнения самой мысли. Поэтому недостижимость красоты, с одной стороны, а с другой стороны, постоянное наличие стремления к ней – это важнейший принцип античной эстетики. Путем последовательного проведения этого принципа в значительной мере достигалось выражение того общеизвестного эстетического феномена, что во всякой красоте есть вечное искание и ненасытное стремление, хотя, с другой стороны, красота так же понятна, ясна, определенна и достижима при помощи конечных и притом небольших переходов, как и всякая вообще чувственная вещь.

8) Красота как дифференциал. С точки зрения древних красота заключается, прежде всего, в совместимости и цельности, во взаимной зависимости, которую мы назвали бы теперь функциональной зависимостью. Кроме того, красота, о античной точки зрения, заключается в вечном движении. Но элементы, зависящие друг от друга и пребывающие в вечном и непрерывном движении, мы теперь называем аргументом и функцией, изменение которых непрерывно и едва заметно нарастает. Имея какой-нибудь непрерывно нарастающий аргумент, мы в то же время не можем не иметь и непрерывно нарастающей функции. Предел бесконечно малого нарастания функции называется дифференциалом. И, следовательно, если прекрасно вечное и непрерывное движение, а также если прекрасна и всякая непрерывная зависимость одного движения от другого, то ясно, что прекрасен и всякий дифференциал функции. Красота есть дифференциал. Отрицая в античной эстетике красоту в виде дифференциала, мы не сможем понять в ней взаимозависимости стихий и их вечного непрерывного движения. Примером красоты как дифференциала может служить любое философское учение о красоте в ранней классике, потому что вся эта классика исходит из непрерывного движения взаимозависимых стихий. Но первую роль играют здесь, конечно, все ионийцы во главе с атомистами.

9) Красота как интеграл. В результате движения и объединения атомов (а движение от атомов неотделимо) мы получаем сложные физические тела. Но как атомы объединяются? Они объединяются, сливаясь в одну точку, но и не оставляя больших пустых промежутков. Ведь ни в том, ни в другом случае не появилось бы сложного тела как определенной цельности. Чтобы образовалось сложное тело, атомам необходимо двигаться бесконечно и непрерывно, никогда не достигая друг друга, но в то же время находясь на таком малом расстоянии, которое могло бы стать меньше любой заданной величины. Если налично такого рода движение атомов и если наличен предел такого их движения, то мы получаем сложное тело, потому что сложное тело есть предел суммы бесконечно и непрерывно движущихся атомов в определенном направлении.

Это рассуждение касается не только атомистов. Все греческие философы ранней классики представляют себе сложные тела не просто как результат тупого и ординарного, чисто механического прикладывания одних элементов к другим, но и как предел вечно подвижного, вечно непрерывного и никогда не прекращающегося совместного движения простых элементов, руководимых одной определенной целью, одной идеей и формой, одним пределом. Здесь мы сталкиваемся с разновидностью уже неоднократно рассматривавшейся выше диалектики покоя и движения, без которой в античности не существует ни одного сложного тела. Сложное тело есть интеграл, и потому оно прекрасно.

2. Особенности структуры

Центральной особенностью структуры всякого классического искусства и красоты является то, что необходимо назвать совершенством. Классика не терпит ущербности, уродства, патологической сложности и незаконченности, каких-либо изъянов или извращений, грубости или диспропорций. Не следует, конечно, думать, что классика ничего отрицательного не изображает. Дело в том, что все отрицательное здесь получает подобающую квалификацию и не мешает стройности и положительной красоте целого. Понятие классического совершенства можно характеризовать разными путями, выдвигая те или иные особенности классической красоты и искусства. Не давая подробной характеристики, мы остановимся лишь на некоторых моментах.

а) Насыщенность

Классическая красота и искусство всегда содержательны, глубоки, мудры. Здесь нет ничего поверхностного, легкомысленного, пустякового или ненужного. Тут все нужно и все уходит в жизненные глубины.

б) Краткость, ясность и простота

Вместе с тем классическая глубина и насыщенность конструируются чрезвычайно кратко, чрезвычайно просто и обладают всем доступной ясностью. В этом отличие классического искусства от искусства периодов упадка, когда оно становилось и очень трудным, и очень ученым и теряло свою ясность и простоту. В классике нет никакой манерности и изломанности. Все эти черты появляются в периоды упадка.

в) Безболезненность и строгость

Эту пару противоположностей можно характеризовать тоже разнообразно. Безболезненность и здоровый характер классики часто граничит с беспечностью и даже с игривостью, а ее строгий характер доходит до суровости и иной раз даже до безвыходности, до трагической гибели. Все эти бесконечные оттенки возможны только при одном условии – при условии учета подлинных глубин жизни и при условии их простого, ясного, отчетливого и безболезненного выражения.

г) Бодрость и жизнеутверждение

Эта характеристика тоже весьма существенна для классического представления о красоте и искусстве. Но понимать здесь бодрость и жизнеутверждение тоже нельзя буквально. Жизнеутверждение выступает как преобладание известного структурного построения над противоположным ему хаосом. Но последний отнюдь не исключается.

д) Эстетический смысл совершенства

Античная картина жизни может иметь какое угодно содержание (положительное или отрицательное, пессимистическое или бодрое, простое или сложное и т.д.), но с одним условием: любая из вышеуказанных черт может быть ведущей, не исключая других черт, им противоположных, а напротив, пользуясь этими противоположными чертами для более яркой и более выпуклой характеристики основной черты совершенства. Поразительны в этом отношении герои Гомера. Они могут проявлять любую слабость и слабоволие, быть в отчаянии или в истерической возбужденности, падать духом, физически страдать и даже погибать. И тем не менее, кажется, не существует поэм более простых, ясных, бодрых, жизнерадостных и в то же время насыщенных трагическими глубинами жизни, чем "Илиада" и "Одиссея".

3. Формы структуры

Наконец, перейдем к самой форме эстетической структуры, как она понималась в древней классике.

а) Симметрия

Симметрия чрезвычайно характерна для периода классики. Это объясняется тем, что искусство классики в своей основе – искусство телесное, пластическое, скульптурное. Когда тело изображается именно как тело, а не как пьедестал для духа, то его оформление и художественная организация всецело ограничиваются фактами и особенностями тоже только телесными. Здесь нет ухода в бесконечные духовные дали, и потому нет повода нарушать естественную для данного тела симметрию.

На примере истории западноевропейского искусства нетрудно наблюдать, как законы симметрии эпохи Возрождения постепенно теряют свою значимость и заменяются, может быть, тоже математическими, но настолько сложными законами, что их даже трудно формулировать. Изображение воздуха, света, цвета, бесконечных горизонтов – все это уже не подчиняется элементарным законам симметрии и требует более глубокого и сложного художественного оформления. Что же касается античной классической статуи или храма, то они прославились именно простейшими симметрическими формами. Симметрия есть равенство двух элементов или двух групп элементов художественного произведения, расположенных вокруг одной общей точки или вокруг разделяющей их оси. Другими словами, симметрия есть разновидность равновесия, но и равновесие есть разновидность правильности. А о стремлении классики к правильности выше уже говорилось.

б) Пропорция

Античные теории различали три типа пропорции. Первый тип – пропорция арифметическая, в первую очередь указывает на равновесие. Если мы пробегаем глазами расстояние между двумя точками в художественном произведении и потом это же самое расстояние находим в другом месте того же произведения, то это и будет арифметическая пропорция, в отношении которой симметрия является лишь известной ее разновидностью. С помощью этой пропорции греки достигали правильной структуры художественного произведения, радующей глаз единством своих величин и направлений.

Второй тип – пропорция геометрическая. Это – равенство двух отношений. Если арифметическая пропорция указывает на равенство различий между двумя точками в одном месте и двумя точками в другом месте, то геометрическая пропорция говорит о равенстве уже не различий, а отношений. Если в одном месте художественного произведения один элемент превосходит другой элемент в несколько раз и если в другом месте мы находим такое же взаимоотношение элементов, это будет пропорция геометрическая. Ее эстетический смысл совершенно ясен; он тоже сводится к закону равновесия, или правильности. Интересна та разновидность геометрической пропорции, где средние члены являются одинаковыми. В этом случае закон геометрической пропорции мы должны прочитать так: целое так относится к большей части, как большая – к меньшей. Другими словами, это не что иное, как знаменитый закон золотого деления. Об его огромной значимости и распространении много сказано. Однако, его эстетическая сущность отнюдь не всегда формулируется с подобающей точностью. Ведь существенным является здесь то, что отношение между целым и частью остается в художественном произведении везде одним и тем же, как бы мы ни двигались от всей целости в направлении постепенно уменьшающихся ее частей. Очевидно, это тоже только частный случай правильности структуры.