Текст книги "История античной эстетики (ранняя классика)"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 45 страниц)

Таким образом, гармония как числовая структура единораздельности и оформления применялась пифагорейцами решительно всюду, начиная от богов, небес и космоса в целом, переходя через всю природу и человеческие души и кончая арифметикой, геометрией и музыкой.

Термин "симметрия", или "соразмерность" (Symmetria), по-видимому, тоже играл большую роль в эстетике древнего пифагорейства. Открытие "симметрии" и "асимметрии" приписывается Гийпасу (18, 4). Симметрия употреблялась вместе с таким термином, как порядок (58 D4,8). Но больших и разработанных текстов с этим термином в древнепифагорейских материалах не встречается. Термин symphAnia, "созвучие", или, может быть, даже интервал, попадется у древних пифагорейцев только в акустическом смысле (18, 12; 58В18.27; 47А19а. 16.18).

3. Художественно-технические понятия и термины

Если начать с термина technC, то у пифагорейцев, как и вообще у всех греков, он обозначает совершенно одинаково как искусство, так и науку. В этом смысле, по Архиту, арифметика "среди прочих наук весьма выделяется совершенством знания" (47В4). Ямвлих, рисуя огромное культурное значение пифагорейцев в Италии, говорит, что от них пошло также и риторическое искусство (58D1). Для наук и искусств пифагорейцы требовали добровольного усердия, считая, что принуждение здесь не приносит никакого успеха (58D5).

Понятие первообраза (paradeigma) встречается у Гиппаса, который таковым считает число.

Термин logos, кроме обычного значения "слово", "речь", "изложение" и т.д. (например, 58В6, D1.9Е3; 44В11; 14,19), употребляется у Филолая как обозначение "научного" "критерия" "разума", когда последний "созерцает" всеобщее целое, будучи ему "родственным" (44А29), так что некоторые логосы сильнее нас (там же, В16). Здесь логос понимается в связи с созерцанием прекрасной вселенной (в этом же контексте говорится о логосе и в гл. 14,6а). В остальных пифагорейских текстах логос имеет только то отношение к эстетике, что он является принципом и результатом музыкально-числовых (58В2.4.18.25; 46,4; 47Аl.14.17.19а, В2; 44А13), понятийных (44В11) и жизненных (58В1а) структур.

Sophia, что обычно переводится как "мудрость", но гораздо чаще указывает на умение, творчество, на организованность, оформленность или сделанность вещей, Филолай (44А16) применяет к расположению небесных светил, а Архит (47В4) – как совершенство "знания". Подражение (mimCsis) пифагорейцы употребляют в качестве технического термина, обозначая им отношение вещей к числам (58В12). В результате этого подражания числам из стихии возникает космос "одушевленный", "мыслительный" (noeros), "шаровидный" (58 В1а; 51,1), пронизанный единым дыханием наподобие души (31 В1.36), "единый", но составленный из противоположностей предела и беспредельного (44 А9, В1.17), состоящий из чисел (58 В4.22), а у Экфанта, кроме того, еще и из атомов (51,4) и возникающий периодически из элементов (18,1) с позднейшим различием видимого космоса и ума (58 В15). Космос отличали от неба и Олимпа (44 А16). Самый термин этот введен, как гласит один источник (14,21), именно Пифагором. А что космос вообще является и у пифагорейцев и у других античных философов самым главным и самым основным художественным произведением, об этом было сказано выше уже достаточно.

4. Канон Поликлета

1. Числовая структура художественного произведения

Нам предстоит теперь проанализировать отношение древнего пифагорейства специально к художественному произведению, хотя, как мы видели выше, основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был чувственный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, известный скульптор V в. до н.э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно связан с пифагорейской математической пропорцией, будучи автором трактата о числовых пропорциях в скульптуре, а также автором скульптурного произведения под именем "Канон", который предлагался как образец для всякого скульптурного произведения ("Канон" по-гречески значит "правило").

Уже самый факт появления трактата и статуи под названием "Канон", принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность, и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно художественного), и его эстетический характер, не противоречащий художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отличаются большой разбросанностью. Их очень трудно объединить в одно целое и сформулировать скрытую здесь эстетическую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз подвергался разного рода обследованиям и интерпретациям.

2. Исходный пункт

Исходным пунктом нашего представления о каноне Поликлета является текст механика Филона (Phil. mechan. IV 1, ed. R.Schone, Berl. 1893, p. 49, 20 Маков.). "Так многие, принявшись за изготовление орудий одинаковой величины и воспользовавшись той же самой конструкцией, одинаковым деревом и равным количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия дальнобойными и сильными по своему удару, другие же – больше отстающими от названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой причины. Поэтому для того, что будет говориться в дальнейшем, подходящим является изречение, высказанное ваятелем Поликлетом: "Успех (to ey) [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить". Очевидно, таким образом и в данном искусстве [механике] при создавании сооружения с помощью множества чисел приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую погрешность в частных случаях"46.

Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что 1) основой искусства мыслится здесь форма ("эйдос"), что 2) эта форма как таковая противостоит материи (ибо одна и та же материя под воздействием разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма – все же вещественная, техническая, механическая, внешне-оформляющая и что, следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не будучи психологически-переживательной, все же является в своем действии живой и жизненной.

Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наиболее общем виде.

3. Симметрия живого тела

Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Mull.) "[Хрисипп] ясно показал это при помощи приведенного несколько выше рассуждения, в котором он называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного [того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же, по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев – с пястью и кистью, а этих последних – с локтем и локтя – с рукой и всех [вообще] частей – со всеми. Как это написано "в Каноне" Поликлета? Именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом – путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. И, как известно, он назвал "Каноном" и эту свою статую и это сочинение. Очевидно, по мнению всех врачей и философов, красота тела заключается в симметрии частей".

Этот текст важен в разных смыслах. Прежде всего, контекст говорит о теории здоровья как соразмерности первичных физических элементов. Это – вполне классический образ мыслей. Во-вторых же, красота мыслится здесь не как симметрии первичных физических элементов, а как симметрия частей, т.е. как симметрия элементов в нашем смысле "элемент", не в смысле первичного вещества, а в смысле частичного проявления целого. Это значит, что 1) явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты прекрасно рисуются сообщениями Галена.

К этому надо привлечь сообщение Плиния (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.): "Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию". Из этого текста мы должны сделать важный вывод, что в понятие классического идеала уже входит некоторое рефлектирование над искусством как таковым. Однако в соответствии с принципами античной классики вообще искусство в данном случае отнюдь не становится "чистым", "незаинтересованным", изолированным от сферы прочего бытия. Оно, будучи искусством, рассматривается, тем не менее, как вид живого и вещественного бытия, но только бытие это специфически оформлено. И эта вещественность искусства доходит у Поликлета до создания статуи "Канон". Тут не что иное, как зрелый классический идеал. Форма искусства не есть тут нечто идеальное, невещественное, бесплотное. Наоборот, она суть тело, определенное тело. Статуя Поликлета "Канон" и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу.

4. Понятие центра

Как же конкретно Поликлет представлял себе соразмерность человеческого тела? Об этом читаем, прежде всего, у того же Галена (Gal. De temper. 19 Helmr.). "Вот, значит, какой это метод. Получить без труда навык узнавать центр (to meson) в каждом роде живых существ и во всем существующем не является делом кого попало, но – такого человека, который крайне трудолюбив и который может находить этот центр при помощи длительного опыта и многократного познавания всех частностей. Этим способом например, и ваятели, живописцы и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности человека или лошадь, или корову, или льва, – в [каждом] таком роде. При этом получает похвальные отзывы какая-то статуя Поликлета под названием "Канон", достигающая этого названия потому, что она содержит в себе точную взаимную симметрию всех своих частей".

Итак, соразмерность человеческого тела ориентирована у Поликлета на определенный центр, т.е. предполагает это тело как нечто целое. O понятии центра в античной эстетике и философии вообще мы уже имели случай говорить выше. Если мы сравним эту поликлетовскую установку, например, с египетской манерой симметрии, то мы, безусловно, заметим, что Поликлет ориентируется на живое человеческое тело, в то время как в Египте интересовались, главным образом, совершенно априорными схемами. Последний из приведенных текстов Галена, гласящий о статуе как целом, о симметрии входящих в нее элементов (ср. еще и предыдущий текст Галена), вскрывает существенную сторону греческого учения о пропорциях в отличие от египетского. Греки не исходили от какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела. Греки исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому. Ясно, что тут не могли получаться целые числа. Каждая часть в отношении целого выражалась дробью, в которой числитель всегда был единицей, а знаменатель варьировался в связи с реальными размерами данной части. Отношение же между отдельными частями выражалось еще более сложными дробями и даже иррациональными числами. К этим результатам пришло и известное измерение поликлетова Дорифора, предпринятое Калькманом47. Пропорциональность развивалась здесь не от какой-то априорной единицы измерения – не имеющей ничего общего ни с отдельными частями тела, ни с самим телом, взятым как целое, – к обработке всего тела как такового. Напротив, пропорциональность строилась тут вне всякой абстрактной меры, от одной реальной части тела к другой и к самому телу как целому. Здесь выступала чисто антропо-метрическая точка зрения вместо египетского условного априоризма. Здесь, прежде всего, учитывались реальные органические соотношения, царящие в человеческом теле, включая всю сферу его эластических движений и ориентированность его в окружающей обстановке. При фиксировании целого тут уже нельзя было игнорировать "точку зрения" наблюдателя. Было важно, находится ли статуя прямо перед наблюдателем или она помещена очень высоко. Так, например, уже не раз указывалось, что Афина Фидия имеет объективно вовсе не те пропорции, какие представляются смотрящему на нее снизу. Изображение Химеры, включающее части разных живых существ, имеет цельную структуру пропорций, а не несколько их типов, как египетский сфинкс.

Зрительная ориентированность греческой статуи еще яснее выражена в одном анекдоте Диодора Сицилийского (историк I в. до н.э.), не связанном, правда, непосредственно с Поликлетом, но все же весьма характерном и выразительном для греческих пропорций вообще. Диодор (Diod. 198) пишет: "Из древних скульпторов наибольшею славою пользовались у них Телекл и Феодор, сыновья Река, которые соорудили для самосцев статую Аполлона Пифийского. Рассказывают, что одна половина этой статуи была приготовлена Телеклом на Самосе, другая же часть была сделана его братом Феодором в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали одна другой, что казалось будто все произведение исполнено одним [мастером]. Однако этот род работы никогда не применяется у греков, но большею частью употребляется у египтян. В самом деле, о симметрии статуй у них судят не с точки зрения представления, получаемого в соответствии с [реальным] видением (oyc apo tCs cata tCn hArasin phan tasias), как это происходит у греков, но всякий раз, когда они кладут камни и обрабатывают их путем дробления, в это самое время они пользуются одной и той же аналогией от наименьшей [величины] до наибольшей, поскольку они создают симметрию живого существа путем разделения всей величины его тела на 21 1?4 частей. Поэтому, когда художники условливаются [здесь] друг с другом относительно размеров, то, несмотря на свое разделение друг от друга, они создают в своих произведениях настолько точно совпадающие размеры, что своеобразие их мастерства способно вызывать изумление. Упомянутая самосская статуя, если, согласно с египетскими методами искусства, делить ее по темени надвое, определяет середину тела вплоть до полового члена, оказываясь, таким образом, равной самой себе со всех сторон. Говорят, что она больше всего похожа на египетские статуи, поскольку руки ее как бы распростерты, а ноги растопырены"48.

Этот рассказ лучше всяких теоретических доказательств обнаруживает все своеобразие греческого чувства телесных пропорций и вырастающих из него греческих художественно-технических измерений и канонов. Самое главное это то, что греки судят "с точки зрения представления, получаемого в соответствии с (реальным) видением". Это – то, чего нет ни в строгих канонах Египта, ни в средневековой практике и что возродилось лишь в новое время у Леонардо да Винчи и Дюрера.

5. "Квадратный" стиль

Дальнейший шаг к конкретизации Поликлетова канона мы находим в словах Плиния (Plin. nat. hist., ХХХIV 56): "Отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Однако Варрон передает, что его произведения были "квадратные" (quadrata) и почти все по одному образцу". Что значит эта "квадратность" или, может быть, "квадратичность", о которой Плиний говорит со ссылкой на Варрона? Как показывает Cels. II, I, это – neque gracile, neque obesus, т.е. "не тонкое [худое] и не толстое". О Веспасиане читаем у Светония (Vesp. 20): "Веспасиан был "с плотными сильными членами" (compactis formisque membris). Квинтилиан употребляет этот эпитет и для характеристики речевого склада, говоря, например, о "легком и завершенном (quadrata) складе слов" (II 5, 9) и о возникновении из разнохарактерных частиц речи "суровой, пышной, сдержанной (quadratum) и расслабленной" (IХ, 4, 69). У Петрония (43,7) читаем: "Легко тому, у кого все идет гладко (quadrata)". Кроме того, quadratus есть у Плиния, по-видимому, перевод греческого tetragonos, а это последнее попадается в более буквальном смысле у Philostr. Heroic, р. 673, – "квадратный вид носа" (то же ср. и р. 715), а главное, попадается в сочетании "квадратный человек" со значением "бравый" у Аристотеля. "Всегда или большею частью будет поступать и мыслить согласно добродетели и будет наилучше переносить случайности и будет всегда вполне гармоничным тот, кто поистине хорош и устойчив (tetragAnos) без упрека" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b19). "Является метафорой называть хорошего (agathos) человека четырехугольным (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Выражение "квадратный умом" читаем у Платона: "Действительно, трудно сделаться человеком, хорошим, совершенным во всех отношениях [буквально: "четырехугольным по рукам, ногам и уму"]" (Plat. Plot. 339 b).

Прочитаем очень важный текст Плиния (Plin. nat. hist. XXXIV 65), показывающий нам все отличие "квадратности" Поликлета от "тонкости" Лисиппа: "Передают, что он [Лисипп] очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя человека он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получалось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия. При этом Лисипп применил новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера; и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам – такими, какими они кажутся. Отличительными свойствами Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".

Действительно, нечто "квадратное" чувствуется в поликлетовом Дорифоре даже физически. Широкие плечи, составляющие тут пропорционально четверть всего роста, и прямоугольная обработка мускулатуры торса и груди создают впечатление "квадратности", несмотря на живой ритм, приданный всему телу поднятием левого плеча и опусканием правого, а также изогнутостью бедер и откидыванием назад левой ноги. Однако "квадратность" нужно понимать тут гораздо шире, как вообще классический стиль, еще не перешедший к утончениям Лисиппа.

Об этом говорит также свидетельство Auct. ad Herenn. IV 6, который, считая образцовыми частями тела у Мирона голову, а у Праксителя руки, полагает таковой у Поликлета грудь. Прибавим к этому и еще слова Квинтилиана (Quint. XIII 10, 8). "Более грубые и ближе всего к тосканским делали статуи Каллон и Гегесий, уже менее жесткие – Каламис, Мирон же [еще] мягче только что названных. Тщательность и красота [decor – приличие, украшенность] больше прочих у Поликлета, которому [хотя ему и присуждается большинством пальма первенства], однако, не хватает, как полагают, важности [pondus, веса], чтобы ни в чем его не принижать. Действительно, насколько он присоединил к истине еще и красоту человеческой формы, настолько, полагают, он не выдержал важного значения богов. Как говорят, он даже избегал и более пожилого возраста, не осмелившись никуда пойти дальше наивных щек [молодых людей]. Но чего не хватало Поликлету, то было дано у Фидия и Алкамена...". Это сообщение Квинтилиана несколько корректирует данные Плиния и других об увесистости пропорций Поликлета. Не отличаясь нежностью, они все же не были величественными и сверхчеловеческими. Им была свойственна именно человеческая, а мы бы прибавили, именно классическая греческая красота. Если мы хотим остаться строго в рамках классической Греции, резко отделяя ее и от архаики и от эллинизма, то мы должны взять скульптуру совершенно не психологическую, но тем не менее человеческую. В этой скульптуре должны быть выражены не переживания, а физическое положение физического же тела – бросание диска, несение копья, повязывание головы и пр. А это и будет, главным образом, Поликлет и его эпоха.

В смысле общей характеристики канона Поликлета, может быть, наиболее выразительными являются следующие слова Лукиана (Luc. De salt. 75 Баран.): "Что же касается тела, то мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления". По мнению древних, это не делало, однако, произведения Поликлета чем-то безличным. Наоборот, по мнению Цицерона, "Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не похожи один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были похожи, т.е. не были бы самими собой" (Cic. de or. VIII 7, 26)49.

6. Вопрос о числовых данных

Наконец, мы должны поставить и вопрос о том, в каких же конкретно числах выразится канон Поликлета. Как раз тут мы информированы наименее. Единственный из всей античной литературы источник по этому вопросу, это Витрувий (III 1, 2 Петровск.) который, однако, приводя свои числовые данные, не называет имени Поликлета: "Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени – восьмую, и вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос – шестую, а от середины груди от темени четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа когтей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей – столько же, и лоб от этого раздела до начала корней – тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки – четверть, и грудь – тоже четверть, а у остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой и бесконечной славы".

Поскольку канон Поликлета не единственный и имеются еще сведения, например о каноне Лисиппа, мы вправе задать вопрос: что конкретно имел в виду Витрувий?

Есть один способ проверить и Витрувия, и самого Поликлета, это фактически измерить те мраморные копии, которые дошли до нас под именем Поликлета и сделаны с его бронзовых статуй. Это и было сделано Калькманом, пришедшим к очень важному результату. Оказывается, расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется не одной восьмой длины всего тела, как у Витрувия, а одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица – одной десятой всей фигуры. Ясно, таким образом, что Витрувий исходит не из Поликлетова канона, а из более позднего, – может быть, из канона Лисиппа. Однако и без всяких специальных измерений видно всякому, что головы у Лисиппа меньше, "интеллигентнее", чем у Поликлета, и это понятно, так как Поликлет – представитель более строго классического идеала, чем Лисипп.

Есть, впрочем, еще одна возможность приблизиться к числовому представлению канона Поликлета. Дело в том, что Поликлет прочно связан с пифагорейской традицией. От пифагорейцев же идет теория так называемого золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). Если считать Поликлетова Дорифора выразителем его канона, то установлено, что весь его рост относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее расстояние – к расстоянию от пупка до макушки. Установлено, что если взять расстояние от пупка до макушки, то оно так относится к расстоянию от пупка до шеи, как это последнее – к расстоянию от шеи до макушки, и если взять расстояние от пупка до пяток, то золотое деление падет тут на коленки50. Витрувий (III 1, 3) утверждает, что если провести круг из человеческого пупка как центра, когда человек распростерт на земле с максимально раскинутыми ногами и руками, то окружность пройдет как раз через крайние точки всех конечностей. Он при этом не говорит, что здесь образуется пентаграмма; но она фактически образуется. А пентаграмма, как об этом говорится во множестве работ по искусству, построена именно по закону золотого деления. Это весьма немаловажное обстоятельство способно наводить на большие размышления, и хотя точных данных к такому пониманию числовой природы канона Поликлета не имеется, все же вероятность его огромна и эстетическая значимость его почти очевидна.

7. Культурно-стилевая оценка "Канона" Поликлета

Предыдущие тексты дают исчерпывающий филологический материал по канону Поликлета. Вместе с тем мы уже дали и общую оценку этого канона. Сформулируем теперь в обобщенном виде то, что можно было сказать о культурно-стилевом характере этого явления в целом.

а)

Прежде всего в эпоху классического идеала понимать канон чисто арифметически и вычислительно было невозможно. Чистая арифметически-вычислительная методика характеризует эпохи гораздо более мелкого подхода к искусству, эпохи внешнетехнического отношения к нему на основе бессильно-рационалистической импотентной настроенности субъекта, лишенного крупных идей.

Классическое эллинство гораздо более энергично и мощно, гораздо более онтологично. Числовое оформление для него есть также бытийственное оформление, число здесь вещественно или, по крайней мере, бытийственно. Вот почему числа этого канона не могут быть счетными количествами в нашем смысле слова. Эти числа являются тут субстанциями, живыми силами, вещественно-смысловыми энергиями. Такова вообще вся природа классического идеала. Интересно, что легкий налет этого философского онтологизма и динамизма лежит даже на позитивистских в своем существе числовых рассуждениях и операциях теоретиков эпохи Возрождения.

Классика там, где есть некоторая абстрактность, целомудренное воздержание от разврата, психологизма и натурализма, нечто общее или всеобщее, бегущее сумбура и бесконечного хаоса, частностей и случайностей, т.е. чисто числовое, математическое, геометрическое, структурно-эйдетическое. Но классика в то же время там, где эта абстрактная всеобщность не есть только логика и система чисто рассудочных схем, а где она сама есть некая вещь, субстанция, некая живая сила и творческая мощь. Всмотримся в "классическое искусство" безразлично какой культуры, античной ли V в., или новоевропейской эпохи Возрождения. Почему классические формы так солидны, увесисты, крепки и основательны? Почему их красота, стройность, холодноватая величавость, или, как мы выражаемся, абстрактная всеобщность, так бытийственна, устойчива, фундаментальна? Именно потому, что под этими числовыми симметриями кроется чувство онтологизма числа, чувство вещественности всякой смысловой, а значит, и числовой структуры. Вот почему Поликлет создает самую статую "Канон", самую, так сказать, вещественную субстанцию числового канона. Вот почему также если, не прямо сам Поликлет, то, во всяком случае, современные ему пифагорийцы дают онтологически-энергетическое обоснование для всех числовых операций тогдашних художественных канонов.

б)

Нетрудно заметить сходство в понимании самой природы числовой симметрии у Поликлета и у пифагорейцев. Тексты, приведенные выше по Поликлету, свидетельствуют о том, что пропорции мыслятся им не механически, а органически: они исходят из естественной симметрии живого человеческого тела и фиксируют в нем то, что является наиболее нормальным. Не иначе поступают с своими числами и пифагорейцы, которые тоже исходят из некоторого телесного космоса, как он им представлялся в виде небесных сфер, и закрепляют те его числовые соотношения, которые казались тогда для него нормальными. Конечно, соотношения эти, в соответствии с эпохой, являются абстрактно-всеобщими и поэтому в значительной мере априорными. Тем не менее они – при всем априоризме своего содержания – мыслились вполне реальными. Если числовая симметрия не помешала Мирону выразить в "Дискоболе" напряжение тела в момент бросания диска, а Поликлету в его "Дорифоре" – хиазм ног и плеч, т.е., кроме симметрии, соблюсти также и "эвритмию", то и пифагорейский космос содержит не только определенную живую схематику, но и реальный ритм расположения небесных светил (как он тогда представлялся).

в)

В связи с онтологией чисел необходимо отдать должную дань и самому понятию канона. Это понятие характерно как раз для классического идеала в искусстве. Ведь это искусство живет абстрактно-всеобщим, т.е., прежде всего, числовыми формами, понимая эти числа не арифметически-вычислительно, а реально-онтологически. Но это и значит, что числовые схемы обладают здесь непреложной значимостью и являются именно каноном. Так, мы видим, что самое понятие канона содержит в себе нечто вещественно-смысловое, или, точнее, вещественно-числовое, т.е. пифагорейское. Учитывая это, числовые данные Поликлетова канона следует строжайше отделять ох позднейших пропорций, т.е. прежде всего от эллинистических, например, от лисипповых (поскольку Лисиппа надо считать художником восходящего эллинизма).

В эллинизме появляется понятие, совершенно чуждое классике, – понятие "природы"51. В чем смысл этого нового, по сравнению с классикой, понятия, хорошо показал живописец Эвпомп, основатель Сикионской школы. На вопрос о том, кому он следовал из своих предшественников, он указал на толпу людей и заявил, что нужно подражать природе, а не художнику (Plin. ХХХIV19). Поворот к натурализму наметился уже у Праксителя. Он изобразил "ликующую гетеру", относительно которой думают, что "она представляла собою Фрину", любовницу самого Праксителя (ibid. 70). А вот рассказ о подчеркнутом "реализме" живописца IV в. Зевксиса: "...Вообще же он обнаруживал такую тщательность, что, собираясь нарисовать для жителей Агригента картину, которую они на общественный счет сооружали для храма Юноны Лацинии, он осмотрел в обнаженном виде их дев и выбрал из них пять, чтобы воспроизвести на картине то, что у каждой из них в отдельности было им одобрено" (Там же, 64)52.