Текст книги "История античной эстетики (ранняя классика)"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 45 страниц)

Очень важно, что, рисуя происхождение мира из Шара Любви через зарождение в нем вражды, Эмпедокл представляет себе здесь некий космический организм с теми или другими живыми членами. Если (В29) в самом Шаре еще нет разделения отдельных членов, то, (В31) "когда снова начала побеждать Вражда, тогда... один за другим вздрагивали члены божества", и (В30) "когда Вражда возросла до больших размеров в [божественных] членах [Шара]", то (В37) земля "возвращает свое тело и эфир – эфир".

"Экзотично" и учение Эмпедокла о появлении организмов. Из Шара сначала появляются только отдельные члены организмов, т.е. головы без шей, руки без плеч и т.д. Потом эти члены объединяются в случайные и чудовищные организмы: в быков с человеческими головами, в людей с бычачьими головами и т.д. Далее наступает период половой дифференциации и появление живых существ через рождение. Здесь выживают более сильные породы. В этом античном "дарвинизме" все основано на идее всеобщего одушевления и мирового живого организма. Так, мы читаем о периоде одночленных организмов: "Эти же члены возникли из Любви, но не в то время, когда Любовь уже преобладала, но когда ей [еще лишь] предстояло достигнуть преобладания, и она выводила на свет еще несмешанные и одночленные органы" (В59). В том же В59: "Но когда теснее стало сплачиваться божество с божеством [Любовь с Враждой], то, с одной стороны, те [существовавшие уже порознь] члены начали случайно сочетаться между собой как попало, с другой же, к ним беспрерывно прирождались многие другие". Особенно подробно о всех этих "членах" – В61.62. Все эти материалы достаточно убедительно говорят о том, что Эмпедокл понимает гармонию тела именно органически-жизненно. Его эстетика отличается от гераклитовской не только дифференциацией, вносимой в сплошное субстанциальное становление, но и органически-жизненной гармонией (или дисгармонией) этой дифференциации.

3. Отдельные вопросы

1. Красота и ее окружение

а)

Любопытно, прежде всего, В122, где Эмпедокл рисует человеческую душу, отпавшую от занебесного блаженства. "Там находились: Хтония (Земля) и дальнозоркая Гелиопа, кровавая Борьба и Степенная (themerzpis) Гармония, Красота и Безобразие (CallistC, AischrC), Живость и Медлительность, милая "Истинность" и мрачноокая "Непонятность"87. Так как здесь Эмпедокл имеет в виду попарное выступление разных мифических существ, из которых одно в паре доброе для души, а другое – злое, то Красота оказывается здесь в окружении Гелиопы, т.е. солнечной богини, умеренной, размеренной "Дильс "ernstblickende") Гармонии, Живости и милой Истинности – Ясности (NemertC eroessa). Самый этот термин CallistC нужно понимать как женское имя, и все окружающие ее демонические силы, если иметь в виду формы соответствующих греческих имен, тоже являются здесь женщинами.

б)

Красоте, по Эмпедоклу, подчинены все стихии, красота и физические стихии неотделимы. Об этом говорит фрагмент В23: "Подобно тому как живописцы, раскрашивая священные приношения богам, – люди, глубоким умом основательно изучившие искусство, – берут разноцветные краски и смешав их соответствующим образом, – одних более, других менее, – создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также и долговечных, величаемых высочайшими почестями богов, так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно-огромном количестве, но убедились, что это они [стихии] [т.е., что единственный источник всего видимого в стихиях], вняв божественному глаголу"88. Здесь с достаточной ясностью показана связь физических элементов с фактом красоты, вернее, эстетические функции элементов. Наиболее поясняющим здесь Эмпедокл считает именно сравнение с творчеством художника.

2. Эстетический субъект

Желая вскрыть субъективное состояние эстетического субъекта, Эмпедокл говорит не только о "радости" (В 17), но и о мудрости. Желая кого-то прославить (не то Пифагора, не то Парменида, не то самого себя – мнения ученых здесь расходятся), он говорил: "Был среди них некий муж необычайных познаний, который воистину приобрел обширнейшее богатство разума, обладая в самой высокой степени разнообразной мудростью. Ибо всякий раз, как он напрягал всю силу своего ума, он без труда созерцал отдельные явления всего существующего даже за десять и за двадцать человеческих поколений" (В 129).

Чтобы понять, что означает, по Эмпедоклу, "мудрость", следует, прежде всего, отбросить такие новоевропейские квалификации, как "чистое сознание (или мышление)", "чувственное восприятие" (или "образное представление"), а такие антитезу "субъективный" – "объективный". Эмпедокл знает только одно сознание, и чувственное и внечувственное одновременно. Многие современные ученые, находясь под гипнозом гносеологических предрассудков и не осознавая того, что реально ежесекундно творится в их собственном сознании, затрудняются это понять. Таким скептикам можно указать на геометрические тела, одновременно чувственные и идеальные (т.е. не находящиеся в чувственном опыте), на произведения живописи, тоже одновременно чувственные и внечувственные, мысленные и даже идеальные, и т.д. Такого же типа и тот эстетический субъект, который мыслит себе – вместе со всей досократикой – Эмпедокл. Что это сознание чувственное, об этом уже много говорилось выше. Раз все – из физических элементов, значит, и сознание, душа, дух, субъект тоже чувственные. Но вместе с тем Эмпедокл изгоняет чистую, хаотическую, ползучую чувственность. И на одном примере мы это видим очень ясно.

Эмпедокл отрицает происхождение из ничего и гибель, превращение в ничто; его элементы вечны и неизменяемы, реальное рождение и смерть суть только относительные рождение и смерть (А44.138. В11.12.15). Зная это, он тем не менее не устранял обычного способа выражения, основанного на недалекой повседневной интуиции, противоречащей этой его установке. В результате у него появляется символический язык, который мы находим и у Гераклита и еще найдем у атомистов. Вот что пишет об Эмпедокле Плутарх (В10): "Он [Эмпедокл] настолько чувствовал нужду в движении сущего и противоречии его кажущимся [явлением], что даже не изгнал из обычая слово [рождение], но показав только и уничтожив обман, вредящий делу, он затем опять в [употребляемых им] названиях вернулся к установившемуся обычаю". И далее: "Эмпедокл [отнюдь] не уничтожил людей, зверей, растений и птиц [т.е. именно все то], об образовании чего из смешения элементов он говорит, но, наставив тех, кто доказывал, что вследствие этого соединения и разделения есть некое рождение (В8.1), злосчастная гибель (В9.4) и мстительница-смерть, [показав им], в чем заключается их заблуждение, он не изгнал из употребления привычных названий их".

Это свидетельство надо считать драгоценным потому, что тут, можно сказать, приоткрывается лаборатория всего досократовского символизма. Общегреческая, еще мифическая чувственность остается тут совершенно нетронутой (так же, как, например, у Гомера). Но эта чувственность понята изнутри, с точки зрения осмысляющих ее абстрактно-всеобщих принципов; и потому, оставаясь по содержанию самой собой, она получает здесь уже новый, диалектический смысл. Такая мудрость очень широка. Ее чувственность идет далеко за пределы земной жизни. "Не может мудрый человек предполагать в своем уме ничего подобного, будто, пока смертные живут, – что они, действительно, и называют жизнью, – до тех только пор они и существуют и находятся в обладании зла и добра, но что до создания и после разрушения [организма] они представляют из себя полное ничто. В самом деле, эти [слова] уместны в устах не отрицающего существование родившихся и живущих, но скорее в [устах] полагающего, что существуют и еще неродившиеся и уже умершие" (В15). Такая мудрость, несомненно, есть, во-первых, нечто чувственное, и Эмпедокл (В4) увещевает доверять всем чувствам одинаково: "Не лишай веры ни один из остальных органов, где только есть путь к познанию, а замечай, где что ясно". Во-вторых же, эта чувственность есть для него откровение (В5): "Ты же, как то велят правдивые откровения, исходящие от нашей Музы, познай, различив в душе слова истины". Вот почему души мудрецов становятся пророческими (В146) и художественно-творческими, они вселяются в вождей и врачей и в конце концов становятся богами. Они (В147), "сожительствуя и сотрапезничая с другими бессмертными, свободные от человеческих скорбей, не ведающие злой смерти, бесстрадальные", становятся и блаженными, и знающими богов в истине, ибо (В132) "блажен, кто приобрел богатство божественного разума, и жалок, кто довольствуется темным понятием о богах". Такой мудрец бессмертный бог, целитель болезней и страстей, предмет благоговейного поклонения. Мысля самого себя таковым, Эмпедокл вещал своим соотечественникам: "Я шествую среди вас бессмертным богом, а уже не смертным [человеком], в почете у всех, как то и надлежит, кругом увенчанный перевязями и зеленеющими гирляндами. Когда я вместе с ними, мужами и женами, прибываю в цветущие грады, меня окружает благоговейное поклонение. И они несметною толпою следуют за мной, вопрошая, где стезя, [ведущая] к пользе, одни – имея нужду в прорицаниях, другие же стараются услышать целительное от различных недугов слово, подлинно долго терзаемые тяжкими страданиями" (В112).

Можно сказать, что идеалом мудрости для Эмпедокла является его изначальный бескачественный и самодовлеющий Шар Любви, "отовсюду равный и вполне беспредельный, шаровидный, наслаждающийся в своей совершенной замкнутости" (В28). Такова диалектически-чувственная "мудрость", проповедуемая Эмпедоклом.

3. Пропорциональность

Красота, в основе которой лежит космическое любовное влечение и которая есть мудро созерцаемые чувственные стихии, внешне проявляется в гармоническом целом и пропорциональности. С этой точки зрения Эмпедокл рассматривал все и, прежде всего, живой организм и разные его элементы, например кости. "По его мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуется по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге "Физики" он говорит: "А благодатная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом, на долю самой земли остается две части] а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии", т.е. "от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями" (В96). Подобного же рода рассуждение и в В98: "Земля же, став на якорь в превосходных гаванях Киприды, встречается с нами почти равными частями, [а именно] с Гефестом и дождем, а также с ярко-блестящим эфиром, то в немного большем количестве, [чем остальные стихии], та в меньшем – [соединяясь] с большим количеством тех. Из них происходит плоть и другие виды плоти". Здесь чувственные качества мыслятся в некотором гармоническом, а именно пропорциональном взаимоотношении. Гармония проявляется здесь как количественная закономерность соединения стихий. Под эту пропорциональность, как оно и должно быть в досократике, подпадает и субъект человека. "Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством их [люди] мыслят и наслаждаются и страдают" (В107).

Но главное – общая точка зрения Эмпедокла. Природа элементов у Эмпедокла (А33) "производит все посредством пропорционального взаимного смешения [элементов]". По Эмпедоклу, "тела образуются по характеру четырех элементов в равных пропорциях"; "он вынужден сказать, что сущность и природа есть количественное отношение, как, например, в его определении, что такое кость; а именно, он говорит, что она не есть ни какой-либо один из элементов, ни два, ни три, ни все, но закон смеси их"; "кость существует соотношением – это у него и есть то, в силу чего она есть то, что есть, и служит сущностью этой вещи"; "каждый предмет существует в силу известного соотношения между его частями" (А78).

Таким образом, Эмпедокл мыслил свою гармонию не только в виде бескачественного Шара, где уже потухают всякие различия вещей, но и в виде чисто количественной пропорциональности элементов в каждой реальной и отдельной вещи. В общем, это, конечно, есть не что иное, как пифагорейство (заметное у Эмпедокла и в других отношениях), на числа мыслятся здесь еще более близкими к веществу и физическим элементам, вполне от них неотделимыми.

4. Гармонически-пропорциональная природа эстетического сознания

Теперь мы можем и более конкретно судить о том эстетическом субъекте, который выше был рассмотрен слишком обще, в виде эмпедокловой "мудрости". Принцип гармоний, т.е. пропорциональности, очевидно, должен проявиться и здесь, ибо иначе вся эта теория "мудрости" грозит выйти совсем за пределы эстетики. Гармоничная пропорциональность есть выразительная форма, а выразительность – это предмет эстетики. Итак, есть ли у Эмпедокла учение о выразительной гармонически-пропорциональной природе эстетического сознания? Это учение у него имеется, и оно представляет собой великолепный образец досократовского образа мыслей вообще. Однако, оно обычно плохо понимается современными исследователями, или, вернее, представляется слишком элементарно и слишком мелко для Эмпедокла.

Речь идет об эмпедокловой теории ощущений, в частности зрительного ощущения, и об его эстетическом принципе. Теория эта общеизвестна и передана нам Феофрастом вместе с ее внушительной аристотелевской критикой (А86) (см. также А87 – 94): "Ощущение образуется путем приспособления к каждому из [органов] ощущения". "Случается, что одни поры шире, чем ощущаемое, другие же – уже, так что иной раз они могут твердо схватить ощущаемое, другой раз оно вовсе не может войти". То, что находится в глазу, – а там находится огонь, окруженный землей, водой и воздухом, – должно "приспособиться" к ощущаемому глазом. "Порами огня познается белый цвет, а порами воды – черный, так как к каждому приспособлено свое" (86,7). Соотношение элементов, находящихся в глазу, определяет собой остроту и качество зрения. "Превосходнейшее зрение то, которое состоит из обоих [огня и воды] в равных частях" (86,8). Аналогично и о слуховых ощущениях (86,9). Общим в ощущениях является то, что оно "возникает благодаря приспособлению к порам". "Равномерное смешение подобных элементов дает удовольствие, а [неравномерное?] противоположных – страдание" (86,9).

И, наконец, завершением всей этой теории является следующее рассуждение (86,11). Взаимоотношение элементов в воспринимающих органах имеет решающее значение и для знания. "Те, у которых все элементы перемешаны, в подобных и равных частях, у которых они не разделены большими промежутками, и по величине они ни слишком малы, ни слишком велики – эти-то и суть самые умные, и ощущения у них самые острые, и по порядку те, которые ближе всего к ним; самые же глупые – те, у которых [все это] наоборот; в ком же элементы легки и редко расположены, те тупы и медлительны; те же [у кого элементы] густо расположены и разделены на мельчайшие части, те впечатлительны, за многое хватаются, но мало что доводят до конца, благодаря быстроте движения крови. Те же, у которых среднее [правильное] смешение встречается лишь в одной части, то этою частью мудры, – поэтому-то одни хорошие риторы, другие техники, ибо у одних [среднее смешение] находится в руках, а у других в гортани. Точно так же и относительно других способностей".

Теорию чувственного восприятия у Эмпедокла (так же как и учение об эстетическом принципе) обычно понимают вульгарно-материалистически и тем самым превращают ее в чепуху. Так, уже Феофраст, излагающий это учение Эмпедокла, считает, что из мертвых элементов не может возникнуть ощущения, где бы эти элементы ни находились, и что если ощущений нет в самих элементах, то они не могут возникнуть и в тех элементах, из комбинации которых состоит глаз, а если они там есть, то тогда (А80,12) "все должно ощущать" и вне глаза. Ведь, по Эмпедоклу (А70), даже "растения могут двигаться по своему желанию", "они ощущают, печалятся и радуются". Феофраст не понимает того, что у Эмпедокла именно "все должно ощущать" и фактически ощущает, и что для объяснения ощущения вовсе нет нужды в чем-нибудь другом, кроме самих же элементов. "Почему у одушевленных огонь, находящийся внутри животного, станет более ощущать, чем внешний, если они приспособлены друг к другу?" (86,13). Но у Эмпедокла огонь есть не только физический элемент, но и самоощущающая демоническая сущность. И если Феофрасту хочется знать разницу между ощущающими элементами в глазу и элементами вне глаза вообще, то эта разница для Эмпедокла не более загадочна, чем разница между двумя любыми вещами, поскольку ведь все вещи вообще состоят из тех же четырех элементов.

Не следует слишком принижать также и учение Эмпедокла об эстетическом принципе. Эмпедокл, как показывают приведенные тексты, объясняет лучшее зрение тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, не задерживаются, легко вступают в глазе с "подобными" себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов. Здесь, между прочим, Эмпедокл учит о симметрии пор (86,12): "Глаза, которых смешение менее симметрично, видят дурно" (86,14)89. Правильная симметрия пор вещества элементов, из которых состоит глаз, равномерное участие всех элементов в глазе, прежде всего огня и воды, легкое и безболезненное проникновение в глаз истечений из предметов и простое, легкое их смешение с подобным веществом глаза – вот, согласно Эмпедоклу, эстетический принцип для зрения. Легко видеть, что этот принцип есть настолько же медицинский, насколько и эстетический, настолько же физический и психический, насколько и художественный. Но мы уже много раз убеждались в том, что иначе не может и быть для досократовского образа мыслей. Здесь можно лишь заметить, что многие из современных эстетических теорий ушли не очень далеко от Эмпедокла (стоит вспомнить хотя бы очень распространенную теорию объяснения эстетического чувства экономией физиологических средств, на него затрачиваемых).

Таким образом, принцип гармонии, которым объясняется, по Эмпедоклу, и красота объективного мира и красота субъективной "мудрости", проявляется в полной мере и в узко эстетической области внутренних переживаний, где мы находим ту же онтологизацию некоего абстрактного принципа (т.е. принципа симметрии и равномерности, равновесия).

Добавим к этому, что учение о "приспособлении" подобного к подобному в процессах чувственного восприятия необходимо брать на фоне всей эстетики Эмпедокла, и тогда оно становится еще богаче. Ведь стремление подобного к подобному в данном случае есть частный вид общекосмического влечения, одно из проявлений мировой Любви. Ощущающий и ощущаемое, хочет сказать Эмпедокл, любят одно другое. Ощущение есть нечто вроде брака между субъектом и объектом; то и другое любовно влечется одно к другому. И как сама Любовь есть гармония и симметрия, равновесие и взаимосоответствие, так и в эстетическом восприятии субъект и объект воссоединяются в акте взаимного влечения, радуются своему единению, перестают различать себя в акте любовного слития. Вся эта картина дана, однако, без всяких специальных "эмоций" и "настроений", без всякого субъективизма и психологизма, исключительно как следствие общекосмических судеб Любви и Вражды.

5. Учение о цвете

"Светлые глаза огненны, – говорит Эмпедокл, – черные же заключают в себе больше воды, чем огня" (А91). Для Эмпедокла это понятно, потому что у него (А69а) "цвет огня белый", воды же – черный [вернее, темный, melas]. Чтобы это было понятно и нам, прочитаем Плутарха (В94): "Почему вода в самой верхней части кажется белой, в глубине же черной? Не потому ли, что глубина есть мать темного цвета, так как она ослабляет и уничтожает лучи солнца, прежде чем они к ней спустятся? Верхняя же сторона должна воспринимать в себя блестящую белизну света, так как она находится под непосредственным воздействием солнца". С этим объяснением согласен и Эмпедокл: "Черный цвет реки на дне происходит от тени и точно так же замечается он и в пещерообразных гротах". Другими словами, темный цвет воды в восприятии Эмпедокла есть результат специфически вещевого, телесного подхода к цветности вообще. Цвет рассматривается у него (как и в античности вообще) не сам по себе, а вместе с теми телами, для которых он характерен. Вода, которая бралась здесь в большом количестве, в виде целых рек и морей, естественно, была темного цвета.

Имеется, далее, одно не очень ясное свидетельство о знакомстве Эмпедокла с существованием того, что мы теперь называем родственными, а может быть, и дополнительными цветами. Плутарх пишет (В93): "Одни [цвета] родственны и соответственны одним, другие – другим, как, например, темно-синий, примешиваясь к пурпурному, усиливает его окраску, а селитра, примешиваясь к шафрану, усиливает шафран, и, как говорит Эмпедокл, ягода светлой бузины вступает в смешение с цветом виссона".

Этот трудный текст плохо понимают переводчики, и текстологи не замедлили приложить сюда свою руку. То, что мы перевели "ягода светлой бузины", Радлов переводит "цвет багреца", и Якубанис – "багрец светлого самбука". Эти переводы терпимые, хотя и неточные, так как по-гречески стоит glaycos cocezs actCs (glaycos не обязательно "blau", как переводит Дильс). Но что касается "цвета виссона", то здесь переводчики резко разошлись. Дильс, можно сказать, отказался от перевода, так как Bessonfarbe не есть перевод греческого byssos. Радлов откуда-то взял "желтую жилочницу". Желтый цвет тут едва ли имеется в виду, хотя красная ягода бузины с желтым цветом составит как раз "родственный" и "соответственный" цвет. Перевод byssos. Якубаниса как "полотно" не имеет смысла. Полотно обычно белого цвета, а что может дать сравнение белого и красного? Остроумнее поступил французский переводчик Плутарха Ricard, давший, в общем, неверный перевод всей фразы, но переведший byssos как lin, "лен". Поскольку byssos выступает в лексиконе и с таким значением и поскольку зеленый цвет растущего льна как раз и составляет дополнительный цвет к красной ягоде бузины, постольку "виссонную краску" в анализируемом фрагменте Эмпедокла можно понимать именно как зеленый цвет живого, растущего льна. Тогда осмысливается и вся фраза. Кстати сказать, "родственные и соответственные" Маковельский переводит как "родственные и полезные". Prosporos, действительно, значит и "полезней", но значение "соответственный" тоже играет не последнюю роль среди значений prosphoros и здесь как раз подходит больше всего.

Итак, если наш анализ и перевод правильны, то уже Эмпедоклу было известно существование родственных, а, может быть, и дополнительных цветов.

Наконец, имеется и более общее суждение Эмпедокла о цветах и наименование основных цветов. Если А86,7 высказывает уже известную нам истину: "Цвета несутся к зрению истечениями", то В92, повторяя то же самое ("Цвет есть то, что прилаживается [соответствует] к порам зрения") тут же устанавливает классификацию цветов, "подобно тому, как есть четыре элемента: белый, черный, красный, желтый (zchron, или желто-коричневый)". Тут чрезвычайно важна ориентировка на четыре элемента, т.е. опять-таки внедрение общей натурфилософской точки зрения в вопрос эстетический, т.е. в вопрос о классификации цветов. Оказывается, огонь по природе своей есть нечто белое, светлое, белизна; вода – нечто темное, черное, чернота. Какого же цвета воздух и земля по природе своей, у Эмпедокла не сказано. Но, можно предполагать, что земля – охрового, т.е. желто-коричневого цвета. Тогда воздух оказался бы "красным". Что значит это последнее предположение, сказать трудно, так как нам неизвестна та телесная интуиция, которая имеется здесь в виду у Эмпедокла. Впрочем, что касается красноты воздуха, существует слишком много всяких атмосферных явлений, достаточно убедительно оправдывающих подобную характеристику.

6. Судьба

Эмпедокл, верный своему общеантичному представлению, не забывает квалифицировать свое основное учение и как учение о судьбе. Необходимость, которую многие называют судьбой, Эмпедокл "называет одновременно Любовью и Враждой" (А45). Стихии "господствуют" "в роковом чередовании" (В26). "Все одарено разумом благодаря роковой воле Судьбы" (В103).

4. Итоги

1. Пять пониманий гармонии

Если подвести итоги, то красота и гармония у Эмпедокла, очевидно, понимаются в пяти смыслах.

Во-первых, это есть состояние шара, первоогня, абсолютной Любви. Красота и гармония тут есть абсолютное взаимопроникновение всех элементов в результате их бесконечного влечения одного к другому.

Во-вторых, красота и гармония есть количественное пропорциональное взаимоотношение элементов в пределах отдельного непостоянного, но целого и цветущего тела.

В-третьих, красота и гармония есть, соответственно, и человеческая мудрость, расцвет ума, здоровья, творческих сил, понимания, когда мудрец умеет самое главное (В 3): "скрывать в глубине сердца, немого, как рыба" (о глубине сердца ср. также В 110).

В-четвертых, красота и гармония есть симметрическое равновесие элементов в органах чувств и приспособленность к этим последним истечении, посылаемых вещами.

В-пятых, красота и гармония осуществимы, согласно Эмпедоклу, не только в запредельном царстве бескачественного Шара и не только в мимолетных образах текучих вещей человеческого тела и субъекта, но и в цельной исторической эпохе. По античному образцу Эмпедокл мыслит ее в виде так называемого золотого века. "И не было у них [у людей золотого века] никакого бога Ареса, ни Кидема [бога смятения в битве], ни царя Зевса, ни Кроноса, ни Посейдона, но была только царица Киприда. Ее они умилостивляли благоговейными приношениями, живописными картинами, искусно приготовленными благовонными елеями, жертвами из чистого мирра и благоухающего ладана, делая возлияния бурого меда на землю. Но [их] алтарь не обагрялся чистой кровью быков: напротив, величайшей гнусностью считалось это среди людей – исторгнув душу [животных], пожирать [их] крепкие члены" (В 128).

2. Связь со стихиями

Наконец, вся эта красота и гармония возникает у Эмпедокла в последнем счете как оправдание и абсолютизация видимого, земного, чувственного, материального мира физических стихий и их физической же текучести. Что прекрасно? Прекрасен этот вот чувственный мир, вечно объединяемый Любовью и вечно разрушаемый Враждой. Следовательно, Любовь и Вражда – основные принципы красоты. Но в чем выразительно проявляется эта вечная борьба взаимопритяжения и взаимоотталкивания элементов? В известном числовом взаимоотношении этих последних в каждой вещи. Следовательно, реально и выразительно красота есть гармония, понимаемая как числовое взаимосоответствие элементов, входящих в данную вещь. Гармония есть симметрия элементов в живом теле. Но откуда же Любовь и Вражда, эти главнейшие боги и принципы эмпедокловского мироздания, почерпают свой смысл; откуда и почему каждый из этих принципов то берет перевес над другим, то, наоборот, сам уступает ему свое место? Ниоткуда и нипочему! Ведь Любовь и Вражда – только абстракции, выведенные из картины чувственного мира, а чувственный мир, по основному воззрению античности, сам на себе обоснован, сам для себя есть и является первоначальным творцом и конечным идеалом, т.е. выше него нет вообще никакого разума и личности, он со всей своей слепотой и хаотичностью и есть последний абсолют. Но это значит, что Любовь и Вражда есть то же, что и судьба, рок, слепая необходимость, что вся эта блестящая картина космического влечения направляется и окутывается темными, безликими, слепыми силами божественно-мировой судьбы.

Так объединяются в эстетике Эмпедокла космические Любовь и Вражда с органически-жизненной мощью мира и вещей, а последняя – со всеобщей гармонией; всеобщая гармония, в свою очередь, – со всеми физическими элементами и с их абсолютизмом и вся физическая картина мира – с бездной непознаваемой судьбы и рока.

VI. ЭСТЕТИКА МЫСЛИТЕЛЬНО-МАТЕРИАЛЬНОГО КОНТИНУУМА, ДИОГЕН АПОЛЛОНИЙСКИЙ

1. Философский принцип

1. Общее учение

а)

Диоген из Аполлонии (вторая половина V в.) был самым поздним представителем греческой натурфилософии. Его основной принцип ничем существенно не отличается от принципов других греческих натурфилософов периода классики. Основа вещей здесь мыслится вещественно и материально, но только это не вода, не огонь и не земля, а воздух (А 1.5.6.8.9.17.19 – 22.30.31; В 3.5.7). Однако, дело здесь не просто в воздухе, я скорее вообще в чувственной материи определенного типа. Об этом можно заключить, в частности, из тех источников, которые трактуют первовещество Диогена не как воздух, а как нечто среднее между воздухом и огнем (А 4.5). Воздух выдвигается в качестве первоосновы на вполне чувственном основании: он более тонок, чем все прочие вещества, и всюду проникает (А 20, ср. С 4). Все тела появляются из него путем сгущения и разрежения (А 5.6). Космос и все метеорологические явления – также результат превращения воздуха (А 17.12.18.19).

Как и у прочих греческих натурфилософов, выдвижение первовещества имеет антимифологическую направленность (А 8): Зевс есть не что иное, как ум, а ум есть не что иное, как воздух, и поэтому воздушный ум является божественным или самим богом, уже не в мифологическом смысле, а просто в смысле наивысшего обобщения всего существующего. Душа – тоже воздух (А 20; В 4). Ничем существенным не отличается Диоген и в своем учении о наличии в воздухе и не отличимого от него сознания (А 19; В 8). Подобно многим натурфилософам Диоген проповедует также бесконечность миров и тленность нашего мира (А 10). Поскольку, наконец, все существующее появляется в результате непрерывных превращений единого первовещества, постольку здесь также мыслится общекосмический континуум. Все это мы видели и у других натурфилософов.

б)

Однако у Диогена есть и своя специфика. В общекосмическом континууме он особенно подчеркивает присущее ему сознание и мышление, так что все вещи и весь космос есть порождение не только воздуха, но и мышления. Последнее только свойственно воздуху и неотделимо от него, но и непосредственно тождественно с ним, почему нам и приходится говорить здесь о мыслительно-материальном континууме. "В принятом им начале находится много мышления" (А 4), так что в чувственных ощущениях Диоген признает даже много условного (А 23). Но мышление у Диогена уже начинает расцениваться как нечто самостоятельное, и у него ощущается тенденция отделять мышление от воздуха. А это, конечно, вело натурфилософию уже к разложению и краху. Источники определенно говорят не просто о воздухе, но о каком-то едином, которое пронизывает все вещи и которое впервые только и делает возможным превращение одной вещи в другую.