Текст книги "Качалов"

Автор книги: Александр Таланов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

ЧАЙКА НАД ДВУГЛАВЫМ ОРЛОМ

Между тучами и морем гордо реет

Буревестник, черной молнии подобный.

М. Горький

На даче в Любимовке Константин Сергеевич вооружил своего гостя письменными принадлежностями. В первое же свидание он проявил настойчивое стремление договориться обо всем до конца и для большей точности все запротоколировать. Ни своей, ни чужой памяти он не доверял, а беседе с Владимиром Ивановичем, видимо, придавал слишком большое значение. Ведь они решили создать театр. Новый… Свой…

– Запишите! – просил Станиславский, когда они договаривались о чем-либо.

– Не надо, я и так запомню.

– Э-э, нет, – посмеивался Станиславский, стараясь веселостью смягчить свою настойчивость. – Не верю!

– Уверяю, у меня отличная память.

– Не верю, не верю. И вы не доверяйте своей памяти. Пишите, пишите!

Программа была революционна. Единодушно был решен и отмечен в протоколе такой пункт: «Мы создаем народный театр, приблизительно с теми же задачами, в тех планах, как мечтал Островский». Слово «народный» было подчеркнуто, ибо ему придавалось первостепенное значение – оно определяло принципиальную позицию будущего театра.

Создатели нового театра объявляли войну всяким условностям, в чем бы они ни проявлялись: в игре, в постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьес.

Они протестовали и против старой манеры игры, и против внешних эффектов, и против ложного пафоса, декламации, актерского наигрыша, против премьерства, которое портит ансамбль, против отсталой формы спектаклей и против низкопробного репертуара театров.

Особо говорили о художественной этике и свои решения записали в виде отдельных афоризмов. Например:

«Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».

«Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом».

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление».

Некоторые театральные обычаи, ставшие традиционными, подверглись решительному пересмотру.

– Надо бороться, – сказал Станиславский, – с оскорбительной привычкой публики входить во время действия. Стоит группа зрителей в коридоре, разговаривает: дверь в зрительный зал открыта. «Пора входить», – говорит один. «Нет, еще не начали», – отвечает другой, заметив, что занавес еще не поднят. Он, видите ли, привык входить, когда действие уже началось.

– В нашем театре, – предложил Немирович-Данченко, – мы будем перед началом действия убавлять свет в коридорах, это заставит публику спешить на свои места.

– Оркестр, играющий в антрактах, следует устранить, как развлечение, вредное для цельности впечатления.

– Согласен! Это пережиток тех времен, когда театр считался только забавой.

У обоих создателей нового театра не вызывало никаких сомнений, что каждый спектакль должен иметь свою обстановку, то есть свои, особые для каждого спектакля декорации, сбою мебель, бутафорию, свои, только для этого спектакля сделанные костюмы.

И эти, казалось бы, незначительные новшества производили полный переворот в порядках, установившихся за многие десятилетия. Даже обеспеченные казенные театры обычно располагали лишь ограниченным набором декораций, которые устанавливались на сцене вне зависимости от жанра и характера пьесы. В наборе декораций имелись «лес» и «сад», которые на императорской сцене в шутку называли «высочайше утвержденной зеленью». Была также гостиная с мягкой мебелью и лампой под желтым абажуром – для уютного любовного диалога; а для классических пьес – кресла с высокими резными спинками и черный, тоже резной стол.

Всякие изменения в декорациях решались просто: если требовалась лишняя дверь, то ее приставляли между кулисами, нужды нет, что сверху, над дверью, оставалась дыра, пролет. А то на кулисах рисовали улицу с большой площадью, украшенной фонтанами, памятниками, деревьями. Иногда на сцене красовался павильон в стиле ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, которые колыхались, когда их открывали или закрывали.

В новом театре решено было каждый спектакль оформлять по эскизам художника в соответствии с содержанием пьесы и замыслом драматурга.

А труппа?

Как подобрать такой ансамбль, чтобы все его участники соответствовали взыскательным требованиям и вкусам обоих руководителей будущего театра?

Станиславский со стенографической точностью записал эту важнейшую часть разговора.

– Считаете ли вы актера А. талантливым? – спросил Немирович-Данченко.

– В высокой степени.

– Возьмете его вы в труппу?

– Нет.

– Почему?

– Он помышляет лишь об успехе, свой талант приспособляет к требованиям публики; свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.

– А что вы скажете про актрису Н.?

– Хорошая актриса, но не для нашего театра.

– Почему?

– Она искусство не любит, а только себя в искусстве.

– А актриса В.?

– Не годится – неисправимая каботинка.

– А актер С.?

– На этого советую обратить внимание.

– Почему?

– У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи.

– Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.

Обе стороны порешили, что мнение Станиславского будет определяющим в вопросах актерской игры и режиссуры. Однако сам Станиславский безоговорочно подчинился авторитету Немировича-Данченко и даже дал ему право «вето» во всех вопросах литературного порядка.

Чего только не пришлось касаться при обсуждении жизни будущего театра! И во всем неизменно находилась общая точка зрения. Однако под конец многочасовой беседы возникло совершенно неожиданное.

Уже утром, за кофе, Немирович-Данченко заметил невзначай:

– Нам с вами надо условиться: говорить друг другу правду прямо в лицо.

После всего, о чем они так легко и дружно договорились, можно было ожидать в ответ что-нибудь вроде: «Это само собой разумеется», или: «Мы к этому уже благополучно пришли». К удивлению, Константин Сергеевич молча откинулся на спинке кресла и изменившимся голосом произнес:

– Я этого не могу.

Владимир Иванович опешил и потому растерянно произнес:

– Ах нет! Я даю вам это право во всех наших взаимоотношениях.

– Вы не поняли, – необычайно искренне и прямодушно возразил Станиславский. – Я не могу выслушивать всю правду в глаза, я…

– Всегда можно найти такой способ говорить правду, чтоб не задеть самолюбия… – попробовал смягчить свое предложение Немирович-Данченко.

– Нет, нет, мне будет трудно… – все более смущаясь, настаивал Константин Сергеевич.

Только необычайно честный человек мог так признаться в своей слабости. Кстати, признание оказалось неверным: артисту и режиссеру Станиславскому можно было высказывать любые критические замечания – он принимал их просто, не обижаясь.

Историческая встреча создателей нового театра началась в два часа дня, а закончилась на следующее утро в восемь часов. Длилась она без перерыва восемнадцать часов!

Срок большой и в то же время короткий. Ведь столь разным людям следовало выработать общую программу действия. А театр, как искусство собирательное, отличается сложными особенностями. Гармонически соединить в нем творчество драматургов, артистов, музыкантов, художников – дело нелегкое.

Только благодаря полному единомыслию Станиславский и Немирович-Данченко смогли так быстро выработать конституцию театра, невиданно смелую по своему замыслу.

На пути к ее осуществлению явилось множество препятствий. Главными из них были недостаток средств и сопротивление государственных и даже духовных властей.

Деньги! Для открытия и содержания театра требовалась значительная сумма. Станиславский был человек со средствами, однако не богач. Все же на новый театр он вносил пай в десять тысяч рублей. Кроме того, сам он и его жена, превосходная актриса Мария Петровна Лилина, навсегда отказывались от своего жалованья в театре.

Казалось, можно было надеяться на общественную помощь. Станиславский и Немирович-Данченко обратились в Московскую городскую управу с просьбой помочь созданию театра, доступного для всего населения, театра, в котором будут продаваться дешевые билеты. И не так, как это делается обычно, когда по низким ценам идут плохие места. Нет, тут дешевые места были бы рядом с самыми лучшими. Кроме того, по праздникам для рабочей аудитории устраивались бы спектакли по самым удешевленным ценам.

Кому, как не городскому самоуправлению, призванному заботиться о культуре населения, следовало поддержать такое демократическое учреждение?

Увы! Обращение о субсидии лежало без всякого движения.

Оставалась последняя надежда – на частную помощь богатых меценатов.

Немирович-Данченко с юмором рассказывал о своей встрече с известным меценатом, фабрикантом-миллионером Саввой Тимофеевичем Морозовым. Знакомство их поначалу было поверхностным. Однажды Владимир Иванович предложил Морозову взять два билета на благотворительный спектакль драматической школы. Морозов взял билеты, но со смешком заметил, что у него с собой нет денег.

– Пусть десять рублей будут за вами, – ответил Немирович-Данченко, – все-таки довольно любопытно, что мне, так сказать, интеллигентному пролетарию, миллионер Морозов состоит должником.

Оба остались довольны шуткой. При следующей встрече Морозов напомнил:

– Я вам должен десять рублей, а у меня снова нет денег.

– Пожалуйста, не беспокойтесь! – засмеялся Владимир Иванович. – Дайте такому положению продлиться подольше.

Как-то Немирович-Данченко сказал:

– Ничего, ничего, я когда-нибудь за долгом к вам приду.

Такая пора наступила, когда потребовались средства для Общедоступного театра.

– Ну, Савва Тимофеевич, я пришел к вам за десятью рублями… – обратился он к должнику. – И еще есть просьба…

На этот раз встреча не окончилась обычной шуткой.

Морозов сразу согласился войти в театральное паевое товарищество. Единственным его условием было, чтобы это дело не имело над собой «высочайшего покровительства». Он внес значительную сумму, а потом взял на себя и все материальные заботы о театре и «Товариществе артистов».

В истории Художественного театра имя Саввы Тимофеевича Морозова занимает видное место.

Этот незаурядный человек оказывал большую помощь и революционному движению.

Финансовая проблема пока решилась благополучно. Гораздо труднее было определить репертуар в свирепых условиях театральной цензуры.

На сцене, например, запрещалось изображать высочайших особ, губернаторов, министров, священников, а высших чиновников разрешалось показывать лишь в пьесах благонадежных авторов.

Полиция, рьяно выполняя цензорские обязанности, проверяла даже бутафорию. Так, полицейские проверяли ордена и, ежели находили на них эмалированный крест или надпись, заклеивали их сургучом. А замечая в декорациях хотя бы намек на церковные изображения, давали указания изменить оформление спектакля.

До каких пределов доходили цензурные запрещения, свидетельствуют такие случаи. В Ярославле не была позволена оперетта «Бедный Ионафан», так как местного архиерея звали Ионафаном. Некий исправник, недовольный Грибоедовым, реплику Фамусова: «В сенат подам, министрам, государю», – переделал на свой лад: «В сенат подам, к министрам, к высшему начальству».

Искусство задыхалось от произвола множества опекающих инстанций.

Как в подобных условиях определить репертуар нового театра? Да еще народного, Общедоступного.

И какой спектакль показать, когда впервые откроется занавес?

Удастся ли привлечь им внимание общества?

Создатели Художественно-Общедоступного театра положили немало сил, чтобы наметить свой репертуар.

Пьеса Гауптмана «Ганнеле» была в репертуарном списке в числе первых. Однако перевод ее находился под цензурным запретом. Причина: героиня Ганнеле видит во сне сельского учителя в образе Христа. Только после того, как из текста исключили «кощунственный» сон, удалось выхлопотать цензурное разрешение.

Все же накануне генеральной репетиции руководители театра получили приказ обер-полицмейстера не показывать спектакля. Отчего? Московский митрополит Владимир, оказывается, против «Ганнеле».

Станиславский и Немирович-Данченко добились аудиенции митрополита. В приемной навстречу им вышел аскетического вида старик. В руках у него был экземпляр первоначального варианта пьесы. Митрополит принялся строго отчитывать за намерение показать на сцене Христа. Напрасно руководители театра пытались разъяснить, что в новом варианте уже нет «опасного» сна Ганнеле.

– Ваше высокопреосвященство, это недоразумение… – взывал Немирович-Данченко.

– Ваше высокопреосвященство… – вторил Станиславский.

Разгневанный аскет не желал слушать никаких объяснений. Наконец приподнялся, давая понять, что аудиенция окончена.

Дальнейшие попытки спасти спектакль были также тщетны, и сам генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович спасовал перед митрополитом, не внимавшим доводам разума.

Такой же случай произошел, когда театр задумал ставить «Саломею» Оскара Уайльда и «Каина» Байрона. Святейший синод запретил обе постановки. Хлопоты привели Немировича-Данченко к экзарху Грузии. Как и митрополит Владимир, он сразу взял гневный тон:

– Вы что же это, собираетесь выводить на театральные подмостки жертвоприношение? И кому жертвоприношение? Богу? И кого же вы на сцену выводите для этого – Адама? Адама, причисленного к лику святых. И Авеля. А вам не известно, что Авель в иерархии святых на две ступени выше самого Адама?

Так, ни «Каина», ни «Саломею» не разрешили ставить на сцене.

Не только цензурные рогатки стояли на пути молодого театра. Руководители его договорились с Обществом народных развлечений, чтобы в праздники по утрам давать дешевые спектакли для рабочих. Но тут вмешалась полиция. Немировича-Данченко вызвал к себе обер-полицмейстер Трепов, тот самый Трепов, который прославился выражением «Патронов не жалеть!».

– Вам разве не известно, – загромыхал обер-полицмейстер, – что для народных театров существует особый репертуар?

– Да, но ведь это спектакль не на фабрике и не в деревне, а в центре города.

– Значит, перемещается лишь территория, а сущность остается та же… Я мог бы вас под суд отдать, однако лучше кончим добром – прекратите эти спектакли!

Создатели Художественно-Общедоступного театра, получившего потом короткое, но зазвучавшее во всем мире магически, название «МХАТ», вспоминали о его рождении так:

Станиславский: «Впервые занавес распахнулся в трагедии графа А. Толстого «Царь Федор». Пьеса начинается словами: «На это дело крепко надеюсь я!» Эта фраза казалась нам тогда знаменательной и пророческой».

Немирович-Данченко: «День открытия был назначен на 14 октября по старому стилю. Его загадала мне цыганка. Я никогда не верил предрассудкам, «предопределениям свыше». Но нигде предубеждения не властвуют с такой силой, как в театре».

Хозяин театрального здания в Каретном ряду мелкий купчик Щукин не уничтожал в своих владениях крыс, так как суеверно опасался их мести. Вот он-то и привел гадалку, чтобы она предсказала, в какой день лучше открыть театр. По ее совету была выбрана среда 14 октября 1898 года.

Но, разумеется, не эти курьезы, а деловые соображения заставляли торопиться с открытием первого сезона. Доходов театр еще не имел, а содержание его необычайно большого штата – 29 артистов и 284 хористов, оркестрантов, статистов, обслуживающего персонала – обходилось не дешево. Даже на императорской сцене не было такого соотношения творческих и технических сил.

То была дерзновенная армия, которую Станиславский и Немирович-Данченко повели на штурм высот искусства. Армия молодых… Большинству артистов едва исполнилось двадцать пять лет. Люди, разные по таланту, но одинаково горячо влюбленные в свой театр, непоколебимо в него верящие, стремящиеся стать достойными его грядущей славы.

Никто, от актера, игравшего ведущую роль, до незаметного статиста, стоявшего на последнем плане у самых кулис, не хотел в поисках нового искусства брести проторенными тропами. Все трудились не покладая рук. Слова Бальзака: «Праздник актера – его работа, а работа – наслаждение», – служили девизом труппы в Каретном ряду.

Наконец настал день открытия. Грядущая судьба театра ставилась на карту в тот осенний вечер – удастся ли пройти в таинственные ворота успеха, или они захлопнутся раз и навсегда?

Перед третьим звонком Станиславский, подавляя смертельный страх, обратился к артистам с ободряющими словами полководца, посылающего свою армию в решительный бой. Голос его срывался, дыхание прерывалось.

Грянувшая музыка увертюры заглушила слова. Говорить было невозможно и… Станиславский пустился в пляс. То был исход томительного нервного возбуждения. Он танцевал мертвенно-бледный, с испуганными глазами, подпевая и выкрикивая обрывки ободряющих фраз.

– Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же… И не волнуйте артистов! – решительно оборвал трагический танец помощник режиссера, наделенный всей полнотой власти на время спектакля.

Медленно раздвинулись вправо и влево шуршащие полотнища синевато-зеленоватого занавеса. В зале пронесся удивленный шепоток: «Не поднимается, а раздвигается…»

Показалась крыша и деревянные колонны дома Ивана Шуйского. Замелькали богатые одежды бояр. Прозвучали знаменательные слова пьесы – Андрей Шуйский произнес их, стараясь сохранить твердую интонацию: «На это дело крепко надеюсь я!»

Первый спектакль начался…

Русская трагедия, бывшая под запретом три десятка лет, захватила внимание всего зрительного зала. «Царь Федор» имел оглушительный успех.

Победа все же не была окончательной. Кое-кто недоверчиво отнесся к рождению нового театра. Одна газета сообщение об этом событии закончила словами: «Все это – затея взрослых и наивных людей, богатого купца-любителя Алексеева и бред литератора Владимира Немировича». Обыватели повторяли перефразировку пушкинских строк досужего сочинителя:

 
Кто они, куда их гонят и к чему весь этот шум?
 
 
Мельпомены труп хоронит наш Московский Толстосум.
 

Режиссерские нововведения Алексеева-Станиславского высмеивались особенно зло; им посвящались ехидные вирши:

 
Ничто искусства мне законы; свои придумал я взамен.
 
 
Традиций враг неугомонный, актеров бич,
 
 
Погибель сцен, мне нет узды, мне нет препоны…
 

Рутинеры, цепляясь за устаревшие традиции императорских театров, противились новым веяниям на сцене. Но одновременно слышались и слова привета молодому театру. Один из видных критиков метко писал по этому поводу: «Существуют два искусства. Одно официальное, почтенное чинами, шитыми мундирами и солидными окладами. Это искусство покоится в таких заоблачных сферах Парнаса, что большинству даже в голову не придет дерзкая мысль усомниться в его совершенствах. Здесь стоит Пегас в превосходной конюшне, ему подстригли хвостик и гривку; он разъелся и обратился в сытого, кругленького Пегашку, который отлично возит в экипаже Терпсихору и Мельпомену. Ничего дурного в хорошем экипаже, конечно, нет. Но все-таки человеческую душу нельзя запрячь даже и в самые красивые оглобли. И вот где-то вдалеке от парнасских высот зарождаются новые запросы, новые взгляды на задачи искусства, новые художники, пролагающие себе новые пути».

Спектакль «Царь Федор» был первой вехой на этом славном пути. И хотя двуглавый орел, венчавший императорские театры, еще владел своим грозным скипетром, однако быстролетная чайка Художественного театра уже вырвалась из гнезда и взмыла над далями горизонта.

ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО

Это – чудо! Вы – наш!

К. Станиславский

«…Прямо с вокзала направился в номера Романова. Оказался один только свободный номер, очень маленький, и я в нем поселился. Достал из чемодана твои портреты, перецеловал их и расставил на столе, на комоде, на столике у кровати – ну, значит, устроился. Ничего мне больше не нужно: Ниночка смотрит на меня из всех углов – значит, номер мой, и я здесь хозяин.

Но управляющий номерами взглянул на дело иначе, дал мне понять, что занять номер – значит заплатить за него, словом, попросил денег. Пришлось сейчас же идти и закладываться, так как в кармане одиноко валялся целковый, такой же одинокий, как я, а до жалованья оставалось еще три дня.

И вот мы с целковым грустно поплелись по московским улицам искать счастия и поддержки в ломбардах. Скоро мой целковый утешился и весело зазвенел рядом с шуршавшей около него красненькой бумажкой, а я остался по-прежнему одинок и безутешен.

Вернулся домой, сел, поник головой и задумался…»

Строки из письма. Ничто не может лучше их передать душевного состояния Качалова в решающие дни его жизни. Он в Москве. Он принят в передовой театр. Он любит и обращает все мысли сердца своей будущей жене.

Кто она?

Нина Николаевна Литовцева вместе с Качаловым играла в Казанском театре. Рецензенты часто отмечают ее как талантливую актрису на амплуа драматической инженю.

Молодые мечтают опять работать в одном театре. Однако судьба пока разъединяет их и даже все более отдаляет друг от друга, так как Нина Николаевна должна участвовать в гастрольной поездке по Кавказу.

Вот еще несколько строк из письма. «…У меня, кроме театра и своего номера, ничего. В номере сплю, а в театре репетирую, даже поговорить не с кем, даже послушать чужой разговор невозможно. Я не схожу со сцены, таким образом я нахожусь все время, со дня приезда в Москву, в обществе Немировича, Савицкой, Книппер, Вишневского и суфлера – исключительно, и разговор идет исключительно о пьесе».

Качалов стоял на пороге новой творческой жизни. Первые его шаги на этом пути были трагически неудачны. Для знакомства, или, как выразился Немирович-Данченко в беседе с новичком, чтобы «нащупать, что он может», Качалову следовало показаться в двух картинах «Смерти Грозного»: сначала в роли Бориса Годунова, потом царя Грозного.

После нескольких репетиций 6 марта состоялся дебют. Этот весенний день чуть было не стал роковой датой в биографии будущего великого артиста.

Вся труппа собралась, чтобы познакомиться с «двухсотрублевым» актером. Знакомство оказалось быстрым. Провал его определился сразу. Да еще такой провал, какого и предполагать было нельзя. На репетициях, по традициям провинциального театра, Качалов только условно, почти шепотом повторял слова роли, чтобы потом на спектакле по-настоящему «заиграть». И вот он «заиграл». Растерянно. Бестолково. Напыщенно.

– Я сразу потерял голову, – сознавался потом Качалов. – Я был совершенно сбит с толку непривычною простотою общего тона и вместе богатством содержательности. Особенно это меня поразило в небольших, эпизодических ролях. Я играл точно среди иностранных актеров. Там, где в провинциальном спектакле я привык видеть только однотонную, скучную, серую массу, я вдруг увидел множество разнообразных, характерных, живых фигур, продуманных, прочувствованных. Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно напыщен. Я был ошеломлен. Всякая вера в себя была поколеблена. Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-иному, по-новому, я не умел.

Дебютант безнадежно провалился в обеих ролях. За кулисы к нему, поверженному в прах, раздавленному собственным ничтожеством, охваченному полным отчаянием, пришел К. С. Станиславский. Смущаясь, стараясь подобрать слова поделикатнее, он принялся утешать, подбадривать. Однако, отметив «богатые данные», тут же оговорился:

– Вам предстоит ужасная работа над самим собой. Я даже не знаю, сумею ли объяснить вам, какая именно.

Взыскательный и столь же чуткий руководитель театра предложил показаться снова в роли Мороза в пьесе «Снегурочка». Авось что-нибудь получится лучше! Однако режиссер Санин, которому поручили заняться с «двухсотрублевым» актером, уже вскоре решительно заявил, что толку от этого эксперимента нет никакого.

Качалова перестали вызывать на репетиции. Удар следовал за ударом. Но, как ни странно, беда не сломила воли Качалова, а скорее даже укрепила веру в свои силы.

– Самолюбие мое совсем не страдало, – вспоминал он это труднейшее время своей жизни. – Я понимал, что попал в какой-то вовсе другой театр, где говорят на другом языке. И я должен этому языку выучиться, я должен его понимать и на нем говорить.

Ему не верилось, что он лишен сценического дарования. Нет, нет, тысячу раз нет! Иначе, чем объяснить грандиозный успех еще в годы любительства и в последнее время на профессиональной сцене? Значит, у него есть заслуженное право служить искусству театра.

Все-таки вся труппа Художественно-Общедоступного театра отвергла его игру. Почему? Ведь талант человека угадывается не просто и не существует такого аппарата, с помощью которого удалось бы его распознать и определить точно. Экзаменационная комиссия за столом, покрытым зеленым сукном, большинством голосов решает о талантливости и бездарности. Притом случается, что люди с привлекательной внешностью, накопившие некоторый сценический опыт на любительских спектаклях, пленяют даже искушенных экзаменаторов, а потом оказываются лишенными всяких способностей.

Очень лестно открыть новоявленного гения. Однако истинная гениальность глубоко скрыта в душе – внутреннюю сущность ее нелегко вызвать наружу. Не потому ли экзаменационная комиссия во главе с прославленным артистом Малого театра А. П. Ленским не приняла Орленева и Книппер в императорскую школу? Опытнейший педагог Немирович-Данченко считал своего ученика И. М. Москвина неспособным и после нескольких месяцев занятий предупредил, что вряд ли он будет пригоден для театра. Только заметив его в какой-то совсем выходной роли, учитель неожиданно сказал: «Э-э-э, нет, кажется, вы малый с хорошим дарованием!» Все же впоследствии, уже будучи актером Художественно-Общедоступного театра, Москвин проваливал роль царя Федора. Тот самый Москвин и в той самой роли, в которой он впервые прославил свое имя на весь мир. «Забудьте все известные имена артистов, – писала о нем одна газета в Вене, – но запомните имя Москвина!» Вот какие сюрпризы случаются на сцене…

Кстати, нелегко дался этот ошеломляющий успех молодому Москвину. Вначале он настолько не нравился режиссеру спектакля К. С. Станиславскому, что тот снял его с роли и передал ее другому, затем третьему. Сей «третий» радовал требовательного режиссера, но – удивление! – не был одобрен В. И. Немировичем-Данченко.

– Как же нам быть? Как же нам быть? – повторял режиссер, убедившись в ошибочности своего мнения.

– Выход есть! – убежденно возразил В. И. Немирович-Данченко.

– Какой?

– Играть все-таки должен Москвин!..

Только благодаря умелой помощи Немировича-Данченко, нашедшего «ключ» к мастерству своего ученика, после многих дополнительных репетиций Москвин добился полной, блистательной победы в роли царя Федора.

Что же определяет судьбу начинающего актера или актрисы?

Труд – вот оселок, на котором оттачивается и совершенствуется подлинное дарование. Разумеется, если это труд творческий, упорный, повседневный. Не надо путать его со школярством. Школа и творчество – разные вещи.

Мейерхольд, воспитавший славную плеяду актеров, не раз повторял им: «Помните, не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим артистом. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писаря. Впрочем, это не означает, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа».

Свою мысль В. Э. Мейерхольд подтверждал словами художника Серова: «Портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка». Волшебство это у Серова получалось не сразу. Сначала он подолгу писал эскиз, добиваясь полной схожести с натурой, затем вдруг смывал написанное и создавал новый портрет с той самой «волшебной ошибкой», о которой он говорил. Так из обычного наброска рождался шедевр великого художника.

Качалову предстояло изучить новые для него методы игры. Следовало достичь этого не по-школярски, слепо копируя образцы лучших актеров, а усвоив науку Художественно-Общедоступного театра творчески. То есть самостоятельно, применительно к своей индивидуальности, в то же время внося хотя бы крупицу личного в общее творчество.

Существует легенда о чуде, которое совершил Качалов после своего катастрофического показа в «Смерти Грозного». Если это и, было чудом, то лишь чудом вдохновенного труда. Решался вопрос всей его будущей жизни. Отступать было поздно да и некуда. Казанский, саратовский или любой другой провинциальный театр с его устаревшими приемами игры казался безнадежно канувшим в вечность. Новое слово искусства следовало искать только здесь – в Художественно-Общедоступном театре. И отвергнутый, забракованный актер решил во что бы то «и стало овладеть настоящей сценической правдой.

Предстояло суровое испытание характера и всех свойств души. Прежде всего требовалась стойкость, ибо приходилось пренебречь болезненными уколами самолюбия. На репетиции спектакля «Снегурочка», на которые Качалова никто уже не звал, он являлся первым и уходил с них последним. За всем следил с напряженным вниманием, жадно во все вслушивался, старался все постичь умом и сердцем.

Бездонная пропасть как будто разделяла его – Актера Актеровича от артистов-художников, репетировавших «Снегурочку». В бородаевской труппе, к примеру, считалось особым шиком явиться на спектакль неподготовленным и, не зная слов роли, «отжарить ее под суфлера». Строжайшая дисциплина и порядок, которые ввели руководители Художественно-Общедоступного театра, делали простые репетиции похожими на священнодействие. Расхлябанности тут не было места. Малейшее нарушение принципов и законов, установленных в труппе, каралось беспощадно.

Все это, конечно, не служило неодолимой преградой, чтобы перейти разделявшую пропасть. Главное заключалось в другом: даже не в иных методах актерской работы, а в новой художественной конституции, которую возвестили ее творцы – К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Она оказалась настолько близкой Качалову, что он словно переродился. Вскоре труппа театра убедилась в «чуде», свершавшемся на глазах.

Роль царя Берендея в «Снегурочке» готовил Станиславский и еще два актера. Ни у кого из них образ не ладился. Мудрый, благостный царь получался то слащавым, то сентиментальным, не трогающим глубиной чувств.

Станиславский, художник необычайной честности, забраковал сам себя в не удававшейся ему роли. Остальные тоже не удовлетворяли его требованиям. И почему-то, логически трудно объяснить отчего, скорее всего благодаря чуткой своей интуиции, он вдруг обратился к отверженному актеру: