Текст книги "Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)"

Автор книги: Александр Тимофеичев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к «традиционной» трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги», написанном почти через двадцать лет после «Двадцати четырёх прелюдий», Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово «традиционная» взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к «традиционной» трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.

10.

Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей═– это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.

К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.

Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности═– в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.

11.

Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые «мокрые» тональности, фа-диез мажор и си мажор, или «утренние»═– ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает═– а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (до═минор-ми═мажор-до═минор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии («Божественной поэме»), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.

По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, «мой» фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин «медитативность»), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. «Мои» соль мажор и ми мажор═– другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.

12.

В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего «классика» в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в бóльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.

13.

Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не «глухих эмоционально» к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих═– таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский═– изобразительной составляющей своих фильмов.

14.

Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные═– как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток═– демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём «космосе», как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал «Микрокосмосом». А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.

В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке═– это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках «очередного» этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.

Напомню творческое кредо венгерского гения: «Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять» (из беседы с Д.═Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый «космос» в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый «космос» (1-й «космос» 1890-94═гг.: opp.1-31; 2-й «космос» 1894-98═гг.: opp.1-21; 3-й «космос» 1898-1921═гг.: opp.1-21; 4-й, основной, «космос» 1921-45═гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения═– это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.

15.

Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными «мрачными» тональностями═– «адовым» ми-бемоль минором и «самоубийственным» соль-диез минором с редкими модуляциями в «тональность конца» ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора═– если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у «протестной» части слушателей, ждавших от музыки «чего-нибудь этакого, но только не традиционного». Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский «компот» в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке═– антипод миру музыки Баха.

Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!

Одна из самых «адовых» страниц его музыки, танго в «Истории доктора Фауста», написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора═– увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из «Истории доктора Фауста» некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, «инквизиторским» звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций («очищение» упомянутым «компотом», если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.

16.

Среди примеров нередко встречаются произведения, для которых самим автором была заявлена программа (или само название указывает на содержание). Эти программа (или содержание) могут не совпадать с моим восьмистишием (особенно это касается Листа). Прошу в таких случаях отвлечься от авторской воли и воспринимать произведение как непрограммное: то, что предлагает моё восьмистишие═– лишь одна из бесконечных возможностей восприятия такого произведения. Музыка бесконечно шире и глубже всех литературных, скульптурных, изобразительных и пейзажных смыслов, обозначенных в названии пьесы или в эпиграфах к нему. Образцом в этом смысле является для меня Клод Дебюсси, который дал своим прелюдиям названия, но в предисловии просил исполнителя называть пьесу только после её исполнения═– чтобы не навязывать свой образ слушателю.

Хочу обратить внимание на то, что число примеров у многих композиторов исчисляется единицами. Это происходит не потому, что я наудачу выхватывал из их произведений что-то подходящее. Просто отсутствуют записи их музыки на пластинках и компакт-дисках. Это касается не только малоизвестных и почти забытых композиторов, но и таких, которые своим талантом сделали бы честь любой национальной культуре. Благодаря таким звукозаписывающим фирмам, как NAXOS, они постепенно возвращаются современным слушателям. Поэтому я увеличил число примеров из произведений таких композиторов, и не только потому, что их эмоциональная трактовка тональностей близка моей, но и чтобы познакомить читателя-слушателя с интересной музыкой.

Примечания

1.═В названии прелюдии в скобках даётся номер прелюдии-восьмистишия в моём базовом цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия».

2.═Если инструментальный состав не указан, то произведение написано для фортепиано.

3.═Крупные многочастные произведения помещены в отдельные папки внутри основной папки по тональности. В этом случае отдельные части могут быть написаны композитором в других тональностях, которые указывается в скобках после названия соответствующей части.

4.═В каждой папке примеры пронумерованы не по времени создания, а по году рождения композитора.

5.═Хотя для многих произведений у меня есть любимые и, возможно, лучшие исполнения, я часто выбирал других выдающихся исполнителей═– хотя бы для того, чтобы познакомить с ними читателей и слушателей. В тексте и в названиях они не упоминаются, но часто указываются в одном из полей реквизитов трека при его прослушивании. В тексте статьи название произведения я приводил с именем исполнителя только в том случае, когда его интерпретация на мой взгляд характеризуется удивительным пониманием исполняемого. Для произведений, где выбор ограничивался одним-двумя исполнителями (из-за отсутствия достаточного количества записей), имя исполнителя, как правило, не приводится.

6.═Названия некоторых песен Шуберта переведены мною заново═– в соответствии с их содержанием.

7.═Все произведения, которые есть в моей фонотеке в lossless-формате, сконвертированы в mp3 с битрейтом 320, за исключением песен Шуберта, в которых даже при сжатии в mp3 с таким высоким битрейтом пропадает очень многое.

8.═Некоторые произведения с выбранными мною исполнителями, которых нет в Интернете, оцифрованы с грампластинок и размещены в lossless-формате.

9.═Слушать лучше с помощью медиаплееров, у которых есть возможность упорядочить очередь по имени файла (например, Winamp).

Буду благодарен за все замечания по примерам и замеченные ошибки.

P.═S. Даже если читатель не согласен с моей концепцией, пусть попробует, скачав соответствующую папку примеров, погрузиться в ауру выбранной тональности. И один совет от первых читателей и слушателей: не торопитесь, скачав все папки, «по диагонали» пройтись по всем тональностям.

1 (2). Прелюдия до мажор

«Полюс света» среди всех тональностей (ей противостоит «полюс тьмы»═– ми-бемоль минор). Музыкальная идея, возникшая у композитора в до мажоре, удерживает развитие от модуляций в большинство тональностей: слишком устойчива «сила тяготения» до мажора. С одной стороны, любые модуляции наполняют до-мажорные произведения всем богатством музыкальных и эмоциональных светотеней. Не каждый композитор способен сделать это нетривиально и уникально. С другой стороны, именно благодаря этой «силе тяготения» финальный раздел произведений, написанных в до миноре, для усиления радости от достижения цели развития завершается до мажором гораздо чаще, чем это бывает в других минорных тональностях (финал «Поэмы экстаза» Скрябина, финал Четвёртой симфонии Танеева, финал Второго фортепианного концерта Рахманинова). Кратковременные же модуляции в до мажор делают более контрастными тени в тональностях, в которые происходит возвращение (средний эпизод Ноктюрна до минор соч.═48 ╧═1 Шопена, появление темы любви в «Ромео и Джульетте» Прокофьева).

Распространённый предрассудок считать эту тональность банальной, "учебной" (с неё обычно начинается изучение музыкальной грамоты), резко сокращает число обращений к ней, особенно у романтиков. Мне кажется, создание великих произведений в до мажоре было доступно только таким гениям, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Прокофьев.

О Прокофьеве стоит сказать особо. Безусловно он═– "композитор до мажора". Вся его музыка═– как чистый белый лист, на который он наносит разные краски, обозначая светотени с помощью добавления диезов и бемолей (предпочитая первые), осваивая таким образом тональности, но всегда остаётся ощущение, что в любой подходящий момент он разрешит развитие музыкальной ткани таким же чистым белым листом, то есть до мажором. Не зря среди его сочинений так много до-мажорных частей и разделов. Для Прокофьева все тональности═– это производные от до мажора.

Не могу не сказать о до мажоре у Франца Шуберта. Хотя в списке примеров три его песни и симфония, тональность на протяжении всей жизни композитора именно в песнях была эмоционально окрашена практически противоположно: мрачная, тревожная, она напоминает мне трясину с её притяжением, в которой тонут все надежды (хотя встречаются примеры пасторальной трактовки до мажора, которых я здесь не привожу):

"Морская тишь" ("Meeres Stille") D.═216,

"Песнь жизни" ("Lebenslied") D.═508,

Канцона "Non t"accostar all" urna" D.═688 ╧═1,

"Гондольер" ("Gondelfahrer") D.═808,

"Всевластие" ("Die Allmacht") D.═852.

В инструментальной музыке, кроме этой мрачности, появление до мажора часто бывает связано с карнавальностью, где под маской "светлой" тональности обычно скрывается главный герой и победитель═– смерть. Чтобы не быть голословным, приведу ряд подобных произведений:

Симфония ╧═6 D.═589,

Фантазия "Скиталец" D.═760,

Соната для фортепиано в 4═руки D.═812,

Фантазия для скрипки и фортепиано D.═934,

Струнный квинтет D.═956.

И вдруг в самом конце жизни═– как вспышка Сверхновой: Большая симфония! Непостижимо!

Да будет свет! – и мир пронзила

Безудержная простота,

И будто всех нас поразила

Без сна и тени слепота.

Пока ещё глаза привыкнут,

Где – небо, где – в снегах поля,

И нас из прошлого окликнут:

Мороз и солнце – без тепла.

001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Кантата «Jauchzet Gott in allen Landen!», BWV51 (исп. К.═Томас)

001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга ╧ 1 до мажор из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" (далее – ХТК), BWV870

002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната до мажор, Hob.XVI 48 (часть═II)

003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для фортепианного дуэта до мажор, KV 521 (часть═I)

003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Симфония до мажор ("Юпитер"), KV 551 (части═I и═IV)

004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната ╧ 3 до мажор, соч. 2 ╧ 3 (часть═I)

004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония ╧ 1 до мажор, соч. 21 (часть═I и═IV)

004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Творения Прометея", увертюра к балету, соч.═43

004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната ╧ 21 до мажор ("Аврора"), соч.═53 (исп. А.═Шнабель)

006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концерт ╧ 1 для фортепиано с оркестром до мажор, соч.═11 (часть═III)

009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт ╧ 5 для фортепиано с оркестром до═мажор, соч.═87 (часть═III)

010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианное трио до мажор (1845) (часть═I)

011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня пахаря" ("Pflügerlied"), D.═392 (исп. К.═Прегардьен)

011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Радость детства" ("Freude der Kinderjahre"), D.═455 (исп. К.═Прегардьен)

011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Остановка" ("Halt!"), ╧═3 из цикла "Прекрасная мельничиха", D.═795 ╧═3, соч.═25 ╧═3 (исп. И.═Бостридж, Г.═Виноградов, Ф.═Вундерлих, Н.═Гедда, К.═Прегардьен, Э.Хёфлигер, А.═Шётц, П.═Шрайер)

011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония ╧ 9 до мажор ("Большая"), D.═944 (часть═I)

017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до мажор, соч. 10 ╧ 1

017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия ╧ 1 до мажор, соч. 28 ╧ 1

018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Токката до мажор, соч. 7

018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Фантазия до мажор, соч. 17

021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд ╧ 1 "Прелюдия" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"

026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к опере "Нюрнбергские майстерзингеры"

030-1 (1814-1865) Г.В. Эрнст. Этюд ╧ 4 до мажор для скрипки соло, из "Шести полифонических этюдов" (1864)

033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада ╧ 1 для струнного оркестра до мажор, соч.═62 (часть═V)

039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч.═7 ╧═3

040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет ╧ 8 до мажор, соч.═192 ╧═3 (части═I и═VII)

051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия до мажор, соч. 64 ╧ 1

052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд до мажор, соч. 52 ╧ 1

052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фуга до мажор, соч. 161 ╧ 6

056-1 (1838-1920) М. Брух. Струнный квинтет ля минор, изд.═посм. (часть═II)

064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Гангар", из тетради V "Лирических пьес", соч.═54 ╧═2

085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Симфония ╧ 2 ми-бемоль мажор, соч.═63 (часть═III)

090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд до мажор, соч. 65 ╧ 1

091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония ╧ 7 ми минор (часть═V)

092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио ╧ 2 фа минор, соч.═73 (часть═III)

095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Движение", ╧ 3 из цикла "Образы" (тетрадь═I) (1905)

095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Доктор Gradus ad Parnassum", ╧ 1 из цикла "Детский уголок" (1908)

095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия ╧ 23 "Чередующиеся терции" (тетрадь═II) (1913)

101-1 (1864-1932) Э. д'Альбер. Концерт ╧ 2 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч.═12 (часть═III)

104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Прелюдия и фуга до мажор, соч.═1 ╧═3

110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Танцы", соч.═51 (части═I и═III)

127-1 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, соч. 20 ╧ 4

127-2 (1873-1916) М. Регер. Этюд, из цикла "Мечты у камина", соч.═143 ╧═8

128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент до мажор, соч.═16 ╧═6

133-1 (1875-1937) М. Равель. Соната для скрипки и виолончели (часть═IV)

135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия до мажор, соч.═30 ╧═1

141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт ╧ 2 для скрипки с оркестром до минор, соч.═43 (часть═IV)

143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Фонтан Тритон утром" (╧ 2 из симфонической поэмы "Фонтаны Рима")

145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка до мажор, соч.═48 ╧═1

148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Прелюдия до мажор (без фуги)

149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Этюд до мажор, соч.═4 ╧═4

150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квартет ля минор, соч.═67 (часть═II)

156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Токката из Бразильской бахианы ╧ 2 для оркестра

156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Танец из Бразильской бахианы ╧ 4

157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона до мажор

159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Прелюдия до мажор, соч. 12 ╧ 7

159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт ╧ 3 для фортепиано с оркестром до мажор, соч.═26 (часть═I) (исп. Б. Джайнис)

159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната ╧ 4 до минор, соч. 29 (часть═III)

159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната для 2-х скрипок, соч.═56 (часть═IV)

168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (часть═III)

171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет ╧ 6 си минор, соч.═34 (часть═III)

173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 ╧ 1

178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (части═I и═III)

184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "На тройке", ╧ 10 из "12 зарисовок для фортепиано в═четыре руки"

Ссылка для скачивания:

https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2

Число треков: 86

Общее время звучания: 6:36:15

Размер: 931.05 Мб

2 (19). Прелюдия до минор

Тональность, которую можно с полным правом назвать «бетховенской»═– как и то, что Бетховена можно считать «композитором до минора». Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их.

Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению и═т.═п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку "Десятой симфонией Бетховена", хотя она была закончена в 1876═году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году═– вскоре после встречи с Кларой Шуман).

Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов═– за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.

В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса═– во второй части Первого фортепианного квартета соч.═25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.

Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч.═53 (т.═н. Альтовой рапсодии═– на слова И.В.═Гёте), написанной в 1869 году, т.═е. даже задолго до завершения Первой симфонии.

Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч.═54 (на стихи Ф.═Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского"═– как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.

Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез "бетховенского" и "брамсовского" толкования до═минора. Габриэль Форэ, переживший в молодости трагедию неразделённой любви, повлиявшую на всю его оставшуюся долгую жизнь, воплотил в до миноре идею не только "любви-судьбы", но и "любви-катастрофы", "любви-разрушительницы", в которую как в жернова попала его легко ранимая душа. Форэ, как и Бетховена, можно назвать "композитором до минора", "своего" до═минора.