Текст книги "Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)"

Автор книги: Александр Тимофеичев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 10 страниц)

Тимофеичев Александр
Семантика тональностей в цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия» (Как я слышу и слушаю музыку)

Семантика тональностей в цикле

"Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"

(Как я слышу и слушаю музыку)

В 2014 году я написал цикл «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия», предварив предисловием, где кратко обосновал его появление (http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=496195). Публикация цикла в нынешнем виде и под другим названием требует и нового введения.

Предлагаемая статья═– своеобразный итог моих многолетних занятий музыкой. Но я не стал профессиональным музыкантом. Скорее, я═– профессиональный слушатель. Поэтому статья═– редкий случай, когда я не знаю, какая аудитория читателей (и слушателей) ожидает её. Одно я знаю точно: надо быть не просто любителем-стихотворцем или профессиональным поэтом, но и музыкантом или любителем музыки, тонко чувствующим классическую музыку. Но даже и этого мало. Почувствовать всю эмоциональную наполненность каждой из 24-х тональностей способны немногие профессиональные музыканты и даже не все композиторы. Здесь не столь важен абсолютный слух (хотя он желателен), а один из его видов═– тембровый, когда каждая нота воспринимается не только высотно, но и темброво. Но и он тоже необязателен. Самое важное═– при звучании даже тонического трезвучия в данной тональности услышать в нём совершенно определённые эмоциональные оттенки, практически не совпадающие с комплексом эмоций при звучании аккорда в другой тональности.

Так было в истории музыки не всегда. Отдельные свидетельства того, что композиторы именно так воспринимали тональность, есть в музыке барокко, особенно в музыке Иоганна Себастьяна Баха. И не только в его «Хорошо темперированном клавире», но и во многих других произведениях.

Процесс установления определённого эмоционального содержания для каждой тональности продолжился в музыке венских классиков и охватил практически весь их перечень в музыке романтиков, как западно-европейских, так и русских.

Причём здесь возможна такая же вещь, как восприятие музыки в цвете. Цветовой слух отличал очень немногих композиторов (Римский-Корсаков, Скрябин, например), но при каких-то совпадениях как по отдельным нотам, так и тональностям, их восприятие было различным. Очевидно, то же самое происходит с эмоциональным восприятием тональностей у разных людей, способных к этому. Хотя мои наблюдения за трактовкой тональностей у композиторов-романтиков говорят, что по многим тональностям их взгляды совпадали (Шуберт, Шопен, Шуман, Чайковский, Рахманинов).

Можно было, конечно, для узкого круга написать прозой обо всех эмоциональных оттенках, которые я слышу в каждой тональности. Причём для этого мне не надо «наслушивать» произведения в какой-то тональности (чем в общем-то и занимаются музыковеды, занимающиеся семантикой тональностей): мне достаточно слышать внутренним слухом хотя бы тоническое трезвучие (I-III-V). Но я═– поэт, и поставить для себя сложнейшую задачу написать восьмистишия, которые в концентрированном виде содержали (и вызывали) бы нужную гамму эмоций, я посчитал скорее долгом, чем честью: если это дано мне, почему бы не попытаться? А почему восьмистишия? Есть вдохновляющий меня пример═– Осип Мандельштам.

За основу я взял шопеновский цикл 24-х прелюдий, написанных во всех тональностях по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. Шопен оказался в этом цикле даже более философом, чем может показаться на первый взгляд (обычная трактовка прелюдий как «образов-настроений», по-моему, давно устарела). Но я хотел уйти от трагичности всего шопеновского цикла, начинающегося до мажором и завершающегося ре минором. Поэтому я выбрал терцовую последовательность: начать с ля минора и завершить фа мажором.

Естественно, чтобы почувствовать всю гамму эмоциональной ауры каждой тональности, надо буквально вжиться в музыку, любить её, потому что только это может развить способность эмоционально воспринимать разные тональности.

Вот написал всё предыдущее═– и задумался. А может быть, ничего этого не нужно? Не надо иметь никакого слуха, не надо любить классическую музыку и даже вообще не слушать её. Может быть, достаточно подойти к настроенному пианино и просто взять тоническое трезвучие любой тональности? А вдруг?! Вдруг что-то шевельнётся в душе, может быть не сразу, может быть, только на каких-то немногих тональностях? Но вы услышите нечто, созвучное вашему, может быть, сегодняшнему настроению, или вдруг ваша память что-то давно забытое извлечёт из своих дальних закромов? И вы вдруг услышите? Неужели из-за того мусора, который звучит ежеминутно из ТВ-ящика на вашей кухне, вы откажетесь от самого высокого, что возможно в мире и что нам мог даровать только Бог?

А любовь к классической музыке? Придёт и она, только слушайте её. Не понравилось, ничего не запомнилось? Слушайте ещё и ещё раз═– ничего, кроме этого совета, подобного совету Уильяма Фолкнера о своём романе «Шум и ярость», предложить нельзя. А я буду счастлив, если хотя бы по одной тональности из 24-х наши ощущения совпадут. Ведь и в Третьяковке в Лаврушинском не могут потрясать все картины, а это всё сокровища, отобранные Временем.

Я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь этот цикл прочитал человек, который чувствует, как я: например, дискомфорт при прослушивании (не люблю это слова в данном контексте: точнее═– проживании) некоторых мест из Третьего фортепианного квартета Иоганнеса Брамса: чувства, которые автор вложил в это произведение, более соответствуют до-диез минору, чем написанному до минору. Брамс первоначально и задумал этот квартет в до-диез миноре, но поддался на уговоры своего старшего современника скрипача Йозефа Иоахима: мол, скрипачам удобнее играть в до миноре (слукавил приятель). Слава Богу, что у Брамса это был единственный случай, когда он пошёл против своей воли. Обычно он писал так, как сам считал нужным, в том числе и то, что в принципе было неисполнимо (известный пассаж в первой части Второго фортепианного концерта). Да и Третий фортепианный квартет, который Брамс решил-таки написать в до миноре, в результате эмоционально и стал до-минорным. Но в его тексте остались довольно обширные и продолжительные следы первоначального до-диез-минорного замысла═– как раз там-то у меня и возникает чувство дискомфорта из-за несоответствия эмоциональной составляющей музыки и тональности, в которой она написана.

А между прочим, в эмоциональной трактовке тональностей очень много интересного. Например, обычно одноимённые тональности полярны друг другу (в эмоциональном смысле). Например, ре минор и ре мажор (пожалуй, самые-самые полярные из всех подобных пар). Но есть и такие, которые как бы перетекают друг в друга и существуют в одном эмоциональном состоянии с некоторыми уточняющими оттенками. Например, до-диез минор и ре-бемоль мажор (название тональности, энгармонической до-диез мажору). И ведь не с потолка это взято: в музыке Шопена, например, много примеров такого «перетекания». А как обогащается восприятие музыки, когда чувствуешь все модуляции из основной тональности, которые, как мне кажется, представляют основную черту гармонического языка композиторов-романтиков. Но это тема скорее для специальных музыкально-теоретических исследований.

Если отнести цикл к лирической поэзии, то нельзя обойтись без представления о лирическом герое. Так вот, в каждой тональности – свой лирический герой, и он редко совпадает с автором.

Я не думал снабжать прелюдии цикла примерами из музыки. Произведений с абсолютным совпадением в эмоциональной гамме чувств, которые я испытываю в каждой из тональностей, практически не существует. Но ведь не у каждого читателя дома есть настроенный рояль или пианино, чтобы хоть как-то попытаться понять восьмистишия цикла. А произведений, всё же в разной мере близких по состоянию к моим переживаниям, по многим тональностям в мировой музыке достаточно. Поэтому я решил снабдить прелюдии-восьмистишия музыкальными примерами, наиболее близкими им по духу (с необходимыми комментариями там, где они нужны).

1.

Пусть не удивляет большое число примеров из Баха и Шопена. Не скрою, что они═– самые близкие мне по эмоциональной трактовке тональностей композиторы (а также Шуберт, Брамс и Шостакович). Хотя моё ощущение тональностей часто совпадает с их трактовкой, сразу оговорюсь, что многие тональности не исчерпываются настроением моих прелюдий-восьмистиший. У композитора достаточно средств и фантазии, чтобы в одной тональности выразить самый широкий спектр чувств, тем более, что нет произведений, написанных чисто в определённой тональности═– иначе вся музыка состояла бы из гамм и основных трезвучий. Парадоксально, но в какой-то момент эволюции музыкального языка возник как раз такой подход к сочинению музыки═– минимализм. Композиторы-минималисты, по-моему, просто страдающие бедностью творческой фантазии, имеют небольшую, но постоянную аудиторию. По моим наблюдениям, к таким композиторам с небогатой творческой фантазией (мол, уже всё сочинено, давайте дружно вслушиваться в простые звуки и трезвучия!) можно отнести любого композитора, с самого начала ставшего приверженцем минимализма. Но все они резко отличаются от тех композиторов, которые на время приходили к минимализму в ходе своей творческой (обычно долгой и сложной) эволюции (например, Валентин Сильвестров и Арво Пярт). Для них минимализм═– лишь один из этапов их творческой биографии, да и называют его нередко «минимализмом особого рода». Даже у таких композиторов, как Рахманинов, могут встретиться произведения, написанные по канонам минимализма (до-минорная вторая часть═незавершённого Второго струнного квартета═– квинтэссенция депрессивности). Но это═– эпизод в его творчестве и только.

Возвращаясь к «чистоте» тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте═– явно или неявно (или «витает в воздухе»═– при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки тональностей можно подобрать достаточно примеров. Возможно, это так: была бы система, которая действительно соответствует тому, как чувствует тональности её автор.

Отдельно скажу об использованных произведениях из музыки XX века. Многие композиторы отказались от ключевых знаков, а читая ноты, часто трудно даже установить основную тонику произведения. Лишь только слушая или проигрывая музыку, начинаешь слышать тонику, а потом и подразумеваемую тональность (мажор или минор). Хотя я старался избегать таких примеров, они всё-таки есть.

Часто приходилось учитывать и интерпретацию произведения. Не каждый великий музыкант чувствует эмоциональные особенности тональностей═– Гленн Гульд, например. Бах (да и другие композиторы) в его исполнении привлекают совершенно другим. «Переживание» тональностей у Гульда полностью отсутствует. Кроме того, он не был приверженцем романтизма в музыке. Для Г.═Гульда вся музыка═– что-то вроде той самой сакральной интеллектуальной «игры в бисер» из романа Германа Гессе. И когда этой «игры звуков» пианисту не хватает, он её придумывает, сохраняя при этом детскую искренность и увлечённость. И не случайно основные пристрастия пианиста═– в музыке барокко и музыке XX века. Поэтому слушать Баха я предпочитаю у Фридриха Гульды, Эдвина Фишера и Святослава Рихтера. А музыкант, особенно остро чувствовавший эмоциональные окраски тональностей и близкий мне по духу═– это Владимир Софроницкий.

2.

У большинства композиторов, имеющих академическую подготовку (в учебном заведении или напрямую у учителя) и не выходящих слишком далеко за пределы тональной музыки, складывается (часто неосознанно) собственная система эмоциональной трактовки тональностей (если композитор сам не декларирует отказ от эмоционального восприятия своей музыки). Она безусловно отличается, иногда даже очень (например, у Гектора Берлиоза), от той системы, которую я попытался передать своим циклом. В доступной мне музыке я искал подтверждения своей системы и находил их у самых разных композиторов разных европейских (и не только) стран и разных эпох. Но как сине-васильковый сапфир может быть и розовым, и жёлтым, и зелёным, и даже чёрным, так и любая тональность у тех же композиторов может заиграть совершенно другими красками и оттенками чувств. Жизнь и искусство гораздо богаче всех теоретических систем и построений.

Язык поэзии гораздо беднее языка музыки для передачи человеческих чувств, поэтому не нужно искать в приведённых примерах полного соответствия моим прелюдиям-восьмистишиям. Хотя и они тоже не так просты, как могут показаться на первый взгляд. Некоторые строчки и образы сродни модуляциям в другие тональности. И как в других моих стихах, в восьмистишиях можно найти другие глубинные смыслы. Среди примеров немало таких, которые ориентируются именно на эти смыслы (например, музыка Шостаковича). Выбранное произведение часто иллюстрирует не всё восьмистишие, а отдельные его строфы, строки, фразы, но при соблюдении эмоциональной идентичности музыки и восьмистишия в целом. И это вполне оправдано, так как если основное трезвучие тональности (I-III-V) для меня выражает совершенно определённые чувства, то любой фрагмент в этой тональности, существующий в движении, в котором и есть один из главных смыслов музыки, может вызвать (и вызывает) уже другие эмоции, хотя и существующие в ауре чувств основного аккорда. И, повторюсь, главное, чтобы в какой-то степени совпадали эмоциональные состояния музыкального примера и прелюдии-восьмистишия.

3.

Процесс эмоционального освоения тональностей в среде композиторов-романтиков был достаточно сложен. Например, Мендельсон в своих крупных и «серьёзных» сочинениях явно старался проникнуть в ауру тональности (хотя в силу своего характера постоянно «смягчал» драматичность и трагичность соответствующих тональностей), а в небольших произведениях вроде «Песен без слов» словно терял эмоциональный слух (очевидно, это было связано с причиной, по которой он писал эти пьесы═– чтобы не сидеть без дела). То же самое можно сказать и о Сибелиусе, авторе многочисленных непритязательных фортепианных и скрипичных пьес.

И если одни композиторы в какой-то степени подсознательно придерживались какой-то системы (или хотя бы внесли свою лепту в трактовку тональностей), то были и такие, которые оставались совершенно эмоционально глухи к ним═– например, Ш.В.═Алькан в своих циклах прелюдий и этюдов, которые написаны им во всех тональностях. Для меня все они звучат совершенно обезличено. А ведь он был современником и знакомым Шопена (к Алькану перешли ученики Шопена после смерти своего учителя). Такое впечатление, что в этих виртуозных опусах он стал рабом своей совершенной техники (в фортепианных концертах Алькан совсем другой, ибо там он не задумывался, «как себя подать»). То же самое можно сказать о Фердинанде Давиде, скрипаче и педагоге, друге Мендельсона и Листа, написавшего множество пьес для скрипки во всех (!) тональностях. Но когда слушаешь их, не можешь отделаться от мысли, что несмотря на претенциозные названия, они имели лишь одну педагогическую цель═– научить скрипача играть в любой тональности. Не скажу, что это ему удалось в полной мере. Это именно один из самых известных его учеников Йозеф Иоахим уговорил Брамса переписать в до миноре Третий фортепианный квартет, задуманный как до-диез-минорный.

Следует сказать, что скрипка иногда играет негативную роль в творчестве композитора-скрипача. Например, Эжен Изаи, действительно великий скрипач, выработал (или создал) свой особый романтический стиль игры на инструменте, но сам как композитор стал рабом этого стиля. В какой бы тональности (их, правда, немного) он не сочинял свои сонаты и концерты, все они звучат почти одинаково═– особенно если слушать их подряд. Мне кажется, современные скрипачи это чувствуют и не искушают судьбу═– исполняют на концертах лишь одну какую-нибудь сонату или концерт Изаи (справедливости ради стоит отметить, что требования к технике игры у Изаи высочайшие, и это тоже одна из причин исполнения на концерте лишь одного-двух произведений бельгийца).

К таким же композиторам, эмоционально глухим к тональностям, я бы отнёс нашего Дмитрия Кабалевского, отличившегося сочинением в 1944 году «цикла» прелюдий в 24-х тональностях. Весь комплект (слово «цикл» никак для него не подходит) слушается как набор пьес для музыкальных диктантов. В этом нет ничего предосудительного: ведь должен кто-то музыку и для диктантов писать!

Вообще-то, уже попытка (неважно, удачная или неудачная) любого композитора написать цикл прелюдий, или прелюдий и фуг, или этюдов, в 24-х тональностях вызывает уважение и требует внимания к завершённому опусу. Значит, есть у композитора за душой и что сказать, и как сказать, и достаточная академическая подготовка, если он готов к освоению такого количества тональностей. Я остановился на числе тональностей в 24, на самом деле их больше, но в контексте данной работы и профессиональной подготовки читателей (а теперь ещё и слушателей) это не столь важно.

4.

К сожалению, я не стал включать в список примеров оперные отрывки (исключение сделал для оркестровых фрагментов из опер Рихарда Вагнера), хотя такие композиторы, как Верди, Чайковский и Пуччини, удивительно тонко чувствовали все эмоциональные нюансы тональностей. Как гениальные образцы из их опер я мог бы назвать ми-бемоль-минорное начало сцены в казарме в «Пиковой даме», до-диез-минорное завершение «Богемы» Пуччини, соль-минорный фрагмент из финала «Аиды» Верди (в момент, когда Радамес обнаруживает в подземелье Аиду). Ми-бемоль мажор пронизывает оперу Моцарта «Волшебная флейта».

К написанному о соль миноре в «Аиде» у Верди добавлю следующее. Хотя этот эпизод оперы вполне укладывается в романтическую трактовку соль минора, для Верди эта тональность означала совсем другое. После неожиданной смерти любимой жены и детей композитор по жизни перестал быть романтиком (разве что оставаясь таковым в мечтах о свободе для своей Италии═– и много сделавшим для её достижения своими героическими операми). Для него с этих пор самая романтическая тональность стала избегаемой в его произведениях. И возникала она очень редко, и, как правило, в моменты, когда героиня (или реже герой) вдруг со всей силой осознавая свою вину за произошедшее или происходящее с любимым человеком, осуждает себя, погружается в глубины покаяния и невозможности искупления, даже ценой унижения и смерти (та же Аида, Эболи в «Дон Карлосе», Виолетта в «Травиате»). Вершина такой трактовки соль минора═– в «Dies irae» Реквиема, где муки людей, самих себя обрёкших на страдания, в своём покаянии бесконечны (собственно, именно в этом состоит содержание латинского текста).

5.

Удивительно, но после анализа соль минора у Верди тональность для меня вдруг открылась новой гранью в произведениях Шуберта и Шопена. Именно такой «вердиевский» соль минор звучит в «Лесном царе» Шуберта и в коде Первой баллады Шопена. Но ведь и у них такой соль минор встретился не впервые. Обе соль-минорные прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха звучат именно так, как у Верди! Значит, и в такой интерпретации соль минора Бах был родоначальником. Его соль минор во вступительном хоре к «Страстям по Иоанну», хотя и попал в перечень примеров «моего» романтического соль минора, в принципе, гораздо ближе к «вердиевскому», чем к традиционно романтическому.

И вот тут я должен остановиться на семантике тональностей в двух томах «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха.

О христианской наполненности музыки Баха знали ещё при его жизни. Но если духовные кантаты, оратории и пассионы своим сюжетом и текстами, цитированием протестантских хоралов уже сами по себе говорили об этом, то с инструментальной музыкой было сложнее. Исследователи старались найти в ней отголоски хоралов, построить какую-то систему символов, связанных с темами Нового и Ветхого Завета. При этом искали опору своим построениям не в звучании музыки, а в мелодических фигурах нотного текста. Естественно, ни о каких причинах обращения Баха в своих произведениях к определённой тональности речи быть не могло. При этом зачастую исследователи и музыканты ссылались на самого композитора, у которого некоторые прелюдии и фуги в одной тональности из разных томов звучали совершенно по-разному. Как-то забывают о том, что оба тома были написаны с разной целью: первый═– чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй═– по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома═– неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.

Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях═– в быту, в отношениях между людьми, в творчестве═– гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность═– это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже═– всё остальное, мирское.

Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям═– через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью═– чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.

Возвращаюсь к Баху: переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не «привязаны» ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый («по головам») до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху═– чувство, заповеданное нам Христом.

Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия». В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.

1.═До мажор. Сотворение мира.

2.═До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)

3.═До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.

4.═До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду ("...И начал ужасаться и тосковать"). (+том I, фуга)

5.═Ре мажор. "Величит душа Моя Господа". (+том I)

6.═Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)

7.═Ми-бемоль мажор. Богоматерь. "Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды – Христос Бог наш".

8.═Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.

9.═Ми мажор. "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною". (+том═I, фуга)

10.═Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. "Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями". (+том I, фуга)

11.═Фа мажор. "Всякое дыхание да хвалит Господа". (+том I)

12.═Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)

13.═Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.

14.═Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)

15.═Соль мажор. Смирение. "Господи, да будет воля Твоя на всё".

16.═Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)

17.═Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)

18.═Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.

19.═Ля мажор. "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие".

20.═Ля минор. Злоба толпы, требующей казни Иисуса. "Распни! Распни Его!" (+том I)

21.═Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. "...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них".

22.═Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. "Прости им Господи, ибо не ведают что творят". (+том I)

23.═Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)

24.═Си═минор.═Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, "...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца". (+том I)

Главная особенность баховской семантики: всю её пронизывает Надежда. Ни в одной, даже самой мрачной тональности Бах не теряет её. Отчаяние═– вот то, что категорически отсутствует в музыке Баха.

Конечно, многие могут возразить мне: а вот такой-то имярек играл совсем по-другому. Но: пианисты тоже люди, и им свойственно ошибаться. Играть музыку Баха, будучи неверующим, бессмысленно и аморально (я имею в виду христианство, ибо в моей статье речь идёт о европейской музыке со всей системой ценностей, свойственной христианскому мышлению). У пианистов же, которые «пропустили» прелюдии и фуги из ХТК через свою верующую душу, многие приближаются к тому, что хотел сказать Бах.

6.

До сих пор я говорил о семантике тональностей в творчестве Баха. Выводы касаются не только ХТК, но и всего творчества, так как в его духовной музыке═– ораториях, мессах, пассионах, духовных кантатах═– достаточно мест, где большинство тональностей из составленного мной списка используются в том же христианско-эмоциональном контексте, как и в ХТК. Но примеры и доказательства слишком перегрузили бы статью и сделали бы её подобной диссертации для музыкантов-теоретиков. Я этого не хочу. Достаточно и ХТК.

Но гораздо большее распространение в баховедении получило направление, изучающее символику музыки Баха, в том числе и христианскую. Обычно его возникновение связывают с именем Б.Л.═Яворского, но и до него были исследования, включавшие толкование т.═н. «символов» в музыке Баха. Как правило, с тональностями все эти «символы» не соотносились. Почему так произошло?

Мне кажется, основная беда музыковедов-теоретиков в том, что в результате музыкального образования для них стало практически невозможным эмоциональное восприятие музыки при её прослушивании. Любой слышимый музыкальный фрагмент автоматически преобразуется в мозгу теоретика в нотный текст. И музыку они анализируют не в звучании, а в потоке нотного текста (часто письменном или напечатанном). Какие уж тут эмоции! Гораздо легче и удобнее для теоретика проанализировать нотный текст, чем самоё Музыку. Да и эмоционально-тембровый слух у теоретиков встречается крайне редко. Для их теоретических построений гораздо удобнее тривиальный абсолютный слух.

К чему же сводятся их теоретические построения применительно к музыке Баха? Обратимся к наиболее распространённой теории, связанной с Б.═Яворским, перечислив основные её постулаты и мои контраргументы.

Собственно, главных постулатов, на которых взросло это «учение», всего два. Первый═– это система устойчивых мелодических оборотов (куда входит и учение о музыкальных фигурах) как система символов музыкального языка музыки Баха. При этом понятие «символа» в «учении» отсутствует по причине сложности и поэтому невозможности как-то это сделать. Зато набор подходящих музыкальных фигур и мелодических оборотов имеется. Поэтому свою систему символов Б.═Яворский и его последователи всё-таки построили. Я не буду приводить её целиком, настолько несуразной она мне кажется. Судите сами (цитирую по книге В.Б.═Носиной «Символика музыки И.С.═Баха»).