Текст книги "Петр III"

Автор книги: Александр Мыльников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 41 страниц)

Сегодня он открывается взгляду стоящим среди окружающих его деревьев и клумб с цветами, возникших вместо срытых, к сожалению, в 1950-х годах остатков земляных валов. И потребуется воображение, чтобы понять мотивы, которыми руководствовался Ринальди, вписывая здание во внутреннее пространство Петерштадта. Строительство дворца началось почти одновременно с сооружением крепостного комплекса, в 1758 году. И уже 5 августа следующего года каменных дел подмастерье Эрих Гампус докладывал ораниенбаумской домовой конторе: «По договору реченной конторы и по смотрению архитектора Ринальди и по отдаче моей каменного дела подрядчикам Василью Степанову с товарищем материалов, зделан или построен им, Петровым с товарищем, в но-востроющейся крепости каменный дом» [109, с. 50]. Затем начались наружные и внутренние штукатурные и отделочные работы. Для их выполнения были затребованы резчики и отделочники, занятые на завершающих работах в новом петербургском Зимнем дворце: Дмитрий Михайлов, Павел Дурногласов, Дмитрий Иванов и Семен Фирсов. Великому князю не терпелось увидеть свой дворец завершенным, но, ввиду сложности и ответственности задачи, работы затягивались. В апреле 1760 года Петр «соизволил повелеть к последующему лету во Ораниенбоме внутреннюю уборку ко окончанию привесть» [26, № 6]. Но и два года спустя работы по внутреннему убранству продолжались. Они были завершены к маю 1762 года, едва ли не за полтора месяца до переворота.

И выбор места, и внешний вид, и внутренняя планировка дворца во многом необычны. Кажется, Ринальди чутко уловил такие черты характера заказчика, как любовь к простоте, уюту, изысканной, но строгой красоте. Дворец был поставлен в юго-восточной части Петерштадта, почти примыкая к земляному валу. Поэтому его парадный фасад решен как вогнутый дугообразный срез противоположного угла. Второй этаж украшен балконом, с которого Петр Федорович мог руководить вахтпарадами на плацу. Под ним, на первом этаже, помещается парадный вход. И если пять комнат первого этажа имели сугубо утилитарный, служебный характер, то второй этаж, на который нужно было подниматься по крутой винтовой каменной лестнице, занимали личные покои Петра Федоровича. Здесь царило буйство фантазии в поразительном сочетании с утонченной интимностью, достигнутыми Ринальди с очевидным учетом вкусов хозяина. Об этом свидетельствовали шесть комнат, следовавших вдоль периметра здания одна за другой: передняя, буфетная, картинная, кабинетная, спальная, будуар. Из будуара небольшая дверь вела на другую, служебную винтовую лестницу – наверх к чердаку и вниз к служебному, «черному» выходу. Стены картинной комнаты (или зала) были увешаны 58 полотнами западноевропейских художников XVII–XVIII веков. Стены остальных комнат затянули штофными тканями.

Помещения второго этажа были уставлены креслами, стульями и комодами красного дерева, между которыми стояли ломберные столы – игра в карты была излюбленным развлечением при дворе; большим любителем карточной игры являлся и хозяин. Он, будучи страстным любителем игры на скрипке, был также участником домашних концертов, устраивавшихся в картинном зале. К сожалению, мебель того времени не сохранилась. Одним из немногих исключений является комод-сервант, специально для Петерштадта выполненный Францем Конрадом. Это расписное бюро предназначалось для хранения любимой Петром Федоровичем с юных лет коллекции оловянных солдатиков. При жизни владельца оно стояло в павильоне Эрмитаж, на берегу речки Каросты.

В декоре дворца прослеживаются мотивы, связанные с жизнью Петерштадта. Так, в будуаре сохранилась лепнина, посвященная этой теме. По углам комнаты помещены повторяющиеся композиции с изображением знамен, труб, пушек, стрел; виден барабан, на котором восседает обезьяна; помещено изображение пылающего сердца в щите. Основную семантическую нагрузку несли лепные изображения на падугах комнаты, стены которой украшали ореховые панно. Под окном северной стены, с видом на Нижний пруд, помещено изображение четырех галер и корабля; на противоположной, южной, стене – башни с бастионом. На западной стене виден земляной вал со рвом и двумя группами всадников – три и два воина; на восточной стене изображены два сражающихся всадника.

Органичным продолжением дворца как места отдыха и увеселений являлись парковые постройки, располагавшиеся западнее, в долине речки Каросты: уже упомянутый Эрмитаж, а также Зверинец, Китайский домик, Соловьиная беседка… Через речку были переброшены мостики, а на берегу устроена пристань. Каждое из этих сооружений, между которыми росли небольшие рощицы, украшенные статуями и фонтаном, отличалось особенностями своего художественного оформления. Деревянный двухэтажный Эрмитаж с прогулочной галереей стоял на каменном фундаменте. Его украшали пилястры и резные карнизы, а высокая «китайская» крыша придавала ему экзотический вид. Эрмитаж был окрашен в зеленый и белый цвета. При спуске к речке стоял круглый Китайский домик с балконом и двумя входами. В Зверинце содержались животные и птицы, для чего имелось 18 клеток. Соловьиная беседка представляла собой восьмигранник, решетчатые стенки которого были сплетены из проволоки. Некоторые мотивы этих сооружений, особенно китайскую тему, Ринальди вскоре использует при выполнении заказов вступившей на престол Екатерины II.

Сохранившиеся документы свидетельствуют, что Петр Федорович, сменив титул великого князя на титул императора, продолжал заботиться о благоустройстве своей летней резиденции, вникая при том в мельчайшие детали производившихся работ. Так, 20 апреля 1762 года он распорядился галерею в Эрмитажном павильоне на берегу Каросты «обить холстом», а также исправить ораниенбаумские фонтаны [26, № 35, л. 2]. Последнее, очевидно, было вызвано сообщением фонтанных дел мастера Кейзера, что «имеющиеся в Ранембоме два фонтана… в ветхости» [26, № 35, л. 4а]. Это сообщение датировано 17 апреля, а уже 24 апреля Петр III «соизволил опробовать поданной его императорскому величеству чертеж и по оному повелел в Ораниембоме каскад исправить и убрать раковинами», дополнив спустя пять дней это повелением восстановить около Китайского павильона действие фонтана с указанием – «ко оному надлежит положить чугунные шестидюймовые трубы длиною на двацети саженя…» [26, № 35, л. 7]. Не меньшую заботливость проявил Петр Федорович и относительно устройства Зверинца. Ведавший этим Яков Берх напоминал, что еще в 1760–1761 годах наследник потребовал «во Араниебоме построить вновь зверинец в квадрат, каждую сторону по две версты по чертежу, учиненному инженер-порутчиком Савелием Соколовым». Обращает на себя внимание, с которым Петр Федорович отнесся к содержанию здесь оленей. Намечалось, как далее сообщал Берх, «построить для кормления аленей в зимнее время сарай, а в летнее – денник с покрышкой, для поения оных аленей вырыть пруд и привести из оного канал, да для питья ему, обер-егеру, особливые покои з двориком» [26, № 36, л. 1]. Вскоре по вступлении на трон Петр III повелел «Зверинец приумножить». Все эти работы проводились буквально до последних дней пребывания императора у власти: донесение Берха, о котором шла речь, было подписано 3 июня 1762 года. На протяжении всего этого месяца в Ораниенбаум доставляли необходимые строительные материалы, раковины для украшения каскада, утрамбовывали грунт и так далее… Задуманный Петром Федоровичем садово-парковый ансамбль все более обретал черты законченности.

Внимательные и чуткие наблюдатели давно уловили в этом отражение души заказчика. Сошлемся лишь на два суждения, на которые в одной из своих работ обратил внимание знаток истории Ораниенбаума, неоднократно упоминаемый мною С. Б. Горбатенко.

Первое суждение принадлежало русскому литератору грузинского происхождения Петру Ивановичу Шаликову (1767–1852). В книге «Путешествие в Кронштадт 1805 года», увидевшей свет в Москве в 1817 году, он следующим образом передавал впечатления от посещения руин Петерштадта: «Мы вошли в башенку, готовую повалиться; из нее – в домик, украшенный птичьими гнездами. Воспоминая о талантах мирного хозяина, мне чудилось, что слышу приятные звуки, вылетавшие из-под смычка его» [с. 39].

По-иному воспринял увиденное французский писатель маркиз Астольф де Кюстин (1790–1857). Свои впечатления о посещении Ораниенбаума он описал в нашумевшей и тогда же запрещенной в России книге «Россия в 1839 году» (издана в 1843 году). Для него бывшая резиденция Петра III – это материализованное в уцелевших развалинах свидетельство об одном из трагических событий русской истории. «Меня, – записывает Кюстин, – отвели в какое-то сельцо, стоящее на отшибе; я увидел пересохшие рвы, следы фортификаций и груды камней – современные руины, возникшие благодаря скорее политике, чем времени. Однако вынужденное молчание, неестественное уединение, властвующее над этими проклятыми обломками, очерчивают перед нами как раз то, что хотелось бы скрыть; как и повсюду, официальная ложь здесь опровергается фактами; история – это волшебное зеркало, в котором народы по смерти великих людей, оказавших самое большое влияние на ход вещей, видят бесполезные их ужимки. Люди уходят, но облик их остается запечатлен на сем неумолимом стекле». И далее глубокое замечание, свидетельствовавшее о наблюдательности и широте мысли французского путешественника: «Правду не похоронишь вместе с мертвецами: она торжествует над боязнью государей и над лестью народов, ибо ни боязнь, ни лесть не в силах заглушить вопиющую кровь; правда являет себя сквозь стены любых темниц и даже сквозь могильные склепы; особенно красноречивы могилы людей великих, ибо погребения темных людей лучше, нежели мавзолеи государей, умеют хранить тайну о преступлениях, память о которых связана с памятью о покойном. Когда бы я не знал заранее, что дворец Петра III был разрушен, я мог бы об этом догадаться; видя, с каким рвением здесь стараются забыть прошлое, я удивляюсь другому: что-то от него все-таки остается. Вместе со стенами должны были исчезнуть и самые имена».

И если в воображении Кюстина из руин Петерштадта воскресал образ Петра III, то осмотренные им постройки, «в которых императрица Екатерина назначала любовные свидания», произвели на него противоречивое впечатление: «…есть среди них великолепные; есть и такие, где владычествуют дурной вкус и ребячество в отделке; в целом архитектуре сих сооружений недостает стиля и величия; но для того употребления, к какому предназначало их местное божество, они вполне пригодны» [108, с. 276, 278].

Всматриваясь в руины Петерштадта, среди которых молчаливым укором неприкаянно высился дворец, Шаликов в 1805 году и Кюстин в 1839 году думали по-разному о судьбе Петра Федоровича. Но, быть может, именно потому их, внешне столь разноплановые, впечатления обладали чем-то общим. Была ли случайной возникшая у Шаликова ассоциация беззащитных развалин с мирным характером бывшего хозяина этих мест? Ассоциация настолько сильная, что он был готов вот-вот услышать из-за поверженных крепостных валов звуки скрипичной игры. Или – другое – у Кюстина: забвение Петерштадта как символ забвения прошлого? И сразу же резкое: «Официальная ложь опровергается фактами». Подтекст фразы ясен – речь шла об официальной версии Екатерины, которую последующие самодержцы, будь у них даже на то желание, столь же официально опровергнуть не могли.

Петерштадт не просто отвергал эту ложь. Он еще удивительным образом объединил в себе два, казалось бы, взаимоисключающих пристрастия Петра Федоровича: военное дело и музыку. То и другое объединялось одним словом – искусство. Странно? Но если вдуматься, то общее здесь было: четкость, симметрия, упорядоченность. Качества, которые не отрицали у Петра Федоровича и его недоброжелатели.

Стоит ли удивляться, что оба пристрастия существовали в единстве, а художественные вкусы великого князя и императора получили в Ораниенбауме закрепление и в других постройках, относившихся к его времени? Многие из них позднее исчезли, кое-какие дошли до нашего времени, утратив изначально присущую им функциональность. Давайте приглядимся к некоторым из них.

Вскоре после того, как молодой двор обосновался в Ораниенбауме, возник замысел сооружения здания для постановки опер. Строительство его началось было весной 1747 года в Нижнем саду. Но Растрелли как раз тогда был озабочен работами по Большому дворцу, и оно прекратилось. Вместо этого в качестве временной меры в 1750 году был построен деревянный оперный зал площадью более 400 квадратных метров. Он стоял у дворцовой пристани на морском канале. Открытие зала происходило 25 июля того же года в торжественной обстановке: вместе с Елизаветой Петровной прибыло множество гостей – члены Правительствующего Сената, министры, иностранные посланники, представители знатных семейств, придворные кавалеры и дамы. Насколько важное общественное значение придавалось этому акту, можно судить по тому, что репортаж о нем опубликовали в 62-м номере газеты «Санкт-Петербургские ведомости» – под заголовком «В Санкт-Петербурге июля 31 дня».

После краткого пояснения, что императрица прибыла в Ораниенбаум по приглашению великого князя и великой княгини, следовало описание празднества. Не только содержание, но и язык репортажа заслуживают того, чтобы привести его далее полностью:

«Стол с изрядными кушаньями приготовлен был весьма добропорядочно, после чего представлен десерт, из изрядных и великолепных фигур состоящий. Во время стола играла италианская вокальная и инструментальная камерная музыка, причем пели и нововыписанные италианцы, а при питии за высокие здравия пушечная стрельба производилась. При наступлении ночи против залы на построенном над каналом тамошней приморской гавани великом театре представлена была следующая великолепная иллуминация: во входе в амфитеатр, которой к морю перспективным порядком простирался, стоял по одну сторону храм Благоговейной любви, а по другую храм Благодарности. Между обоими храмами на общем их среднем месте в честь высоких свойств ея императорского величества стоял Олтарь, на которой от Солнца, лучи свои ниспущающие возженныя, и от радости для вожделеннаго присутствия ея императорского величества воспламенявшияся их императорских высочеств сердца от благоговейной любви и благодарности в жертву приносились, с подписью: огнем твоим к тебе горим.

По обе стороны вышеобъявленных храмов флигели на столбах, как передния галереи с представленными напротив аллеами из гранатовых дерев в приятнейшем виде двух далеко распространяющихся першпектив до оризонта простирались. Там на одной стороне являлась восходящая и от Солнца освещенная Луна с подписью: Тобою светясь бежу. На другой стороне представлена была восходящая на оризонте планета Венера, которая свет свой от солнца ж получала, с подписью: Тобою ясна всхожу».

В заключение читателей уведомляли, что Елизавета Петровна изъявила Петру Федоровичу и Екатерине Алексеевне свое удовольствие от праздника и пожаловала им 60 тысяч рублей.

Поскольку оперный зал на канале, как указано, имел временный характер, был заключен договор о возведении каменного концертного зала, в верхней части парка, западнее Большого дворца. Это здание, оконченное в 1751 году и сохранившееся до сих пор, получало различные названия: Новый дворец (хотя дворцом и не служило), Маскарадный, или Концертный, зал, наконец, несколько архаически – «Каменное зало». Все же Петр Федорович не успокаивался, и через несколько лет неподалеку, на пригорке с видом на залив, соорудили еще один оперный зал – деревянный. Штелин писал: «В 1759 году Ринальди построил в Ораниенбауме новый большой оперный театр, партер и сцена которого могут быть сдвинуты, подняты и помещение превращено в зал для маскарадов» [196, т. 1, с. 207].

С двумя этими сооружениями и окружавшей их садовой территорией связан праздник, устроенный великой княгиней 17 июля 1757 года в честь своего супруга.

Сперва была сыграна опера «Беллерофонт», музыку которой написал придворный капельмейстер, итальянский композитор Франческо Арайя (1700 – ок. 1770), с 1735 года работавший в России. Стихотворное либретто сочинил по этому случаю придворный поэт, тоже итальянец Джузеппе Бонекки. Сюжет оперы сводился к тому, что коринфский царевич Беллерофонт лишился престола и возлюбленной; он совершает ряд подвигов и при помощи богини Минервы одерживает победу над Химерой. Используя популярные в XVIII веке мотивы древнегреческой мифологии, Бонекки в аллегорической манере подтверждал законность прав Елизаветы Петровны (но, очевидно, и ее преемника!) на российский престол. Показательно, что позднее, 25 ноября, «Беллерофонт» был показан на придворной сцене в Петербурге по случаю празднования годовщины вступления императрицы на трон. Постановка оперы в Ораниенбауме была своего рода публичной генеральной репетицией, которой придавалась общественная значимость. Это подчеркивалось тем, что в том же 1757 году Санкт-Петербургская Академия наук издала либретто оперы под характерным названием: «Беллерофонт – опера, представленная на театре в Оранненбоме по повелению его императорского высочества государя великого князя Петра Федоровича… Стихи сочинены доктором Бонекием, флорентинцом, бывшим стихотворцом ея императорского величества. Музыка г. Франциска Араии, неаполитанца ея императорского величества капельмейстера».

Но вновь вернемся к ораниенбаумскому празднику, который после показа оперы был продолжен. Придавая ему особое значение в улаживании взаимоотношений с великим князем и, как признавалась она, в ослаблении влияния Елизаветы Воронцовой, Екатерина описала происходившее в своих мемуарах. Правда, она называла другую дату – 11 июля; кроме того, она утверждала, что опера «Беллерофонт» была поставлена по распоряжению не великого князя, как значилось в опубликованном либретто, а ее, Екатерины, приказавшей не только сыграть оперу, но и написать ее специально для того дня, с одновременным приказом ее «тогдашнему архитектору итальянцу Антонию Ринальди» изготовить необходимые декорации. Но оставим эти разночтения в стороне, предоставив слово самой Екатерине: «В саду, в большой аллее, устроена была иллюминованная декорация с занавесью; напротив расставлены столы для ужина. 11 июля, к вечеру, его императорское высочество, все, что было жителей в Ораниенбауме, и множество приехавших из Кронштадта и Петербурга отправились в сад, который уже был иллюминирован. Сели за ужин, и после первого блюда занавесь, закрывавшая большую аллею, поднялась; вдали показался подвижной оркестр, который везли двадцать быков, убранных гирляндами; а оркестр окружали танцоры и танцовщицы, сколько я могла их найти. Аллея была так ярко иллюминована, что можно было различить зсе предметы. Когда оркестр остановился, на небе, как будто нарочно, над самою колесницею показался месяц. Это произвело необыкновенный эффект и очень удивило все общество; к тому же погода стояла чудеснейшая. Все вскочили из-за столов, чтобы ближе послушать симфонию и полюбоваться зрелищем. Как скоро симфония кончилась, занавесь опустилась, все уселись за столы, и после второго блюда послышались трубы и литавры, явился скоморох и начал кричать: милостивые государи и милостивые государыни! пожалуйте ко мне, в моих лавочках будет даровая лотерея. По обоим бокам декорации поднялись небольшие занавеси и открылись две маленькие, ярко освещенные лавочки, из которых в одной находился фарфор, а в другой цветы, ленты, веера, гребенки, гарус, перчатки, портупеи и тому подобное тряпье, которое все было разобрано по билетам. После раздачи вещей все отправились за десерт, и потом начались танцы, продолжавшиеся до шести часов утра. На этот раз никакая интрига и никакое недоброжелательство не омрачило моего праздника. Его императорское высочество и все посетители были в восторге и то и дело хвалили великую княгиню и ее праздник; в самом деле, я не пожалела издержек; вино находили отличным, ужин вкуснейшим» [86, с. 158].

Спустя несколько дней в «Санкт-Петербургских ведомостях» появился своего рода репортаж об этом празднике. Он назывался «Письмо из Санкт-Петербурга к приятелю от 19 июля 1757 года». Автор, скрывавшийся под инициалом О., писал: «Государь мой! Среди военных беспокойств, подающих человеческому роду повод к печальным размышлениям, позвольте мне теперь писать к Вам об одних токмо увеселениях. Мы часто чувствуем приятности оных; но кажется, будто бы оне для всегдашнего своего пребывания избрали Ораниенбаум. Там одна забава следует за другою, со всегдашнею по отменному вкусу переменою. 17 числа сего месяца представлена была опера „Беллерофонт“, преложенная на музыку господином Франциском Арая, капельмейстером ея императорского величества. Сия опера имела служить якобы вступлением в последующия великолепный торжества, которыя ея императорское высочество, государыня великая княгиня в новом Своем саду отправить вознамерилась. Оныя учреждены были все для светлейшаго ея супруга. Сначала был в саду богатой вечерней стол, несколькими тысячами восковых ламп украшенной. Против того места, где сидел его императорское высочество, государь великий князь, представлена была перспектива, которая всех присутствующих наиприятнейшим образом увеселяла. Но удовольствие их еще более умножилось, когда, не знав наперед ничего, увидели вдруг при конце сей перспективой, великую, на подобие торжественной колесницы, зделанную машину, которая везена была 24-мя богато убранными и венками украшенными волами. Сия колесница, римским образом устроенная, убрана была цветами, фестонами и другими украшениями. На ней сидели музыканты и певчие, все в одинаковом платье, представляя разных гениусов. На самом верьху машин являлась муза Урания, сидящая на множестве блистающих небесных сфер и глобусов. Она отличалась от протчих не токмо возвышением места, но и весьма богатым своим убранством. Госпожа Гарани, камерная певица ея императорского величества, представляла персону сея музы. Колесница подъезжжала тихо и пышно, пока наконец к столу приближалась. Пред нею шел многочисленной хор певчих и танцовщиков, производящих прекраснейшие балеты со всегдашнею переменою. Как машина, подошед блиско к столу, остановилась, то Урания запела преизрядную арию; причем согласовал с нею хор певчих, а танцовщики между тем танцовали балеты. Не может никогда показаться что зрению в приятнейшем виде, как сие нечаянное явление; и нельзя было сказать подлинно, великолепию ли или изобретению приписывать преимущество. После ужина раздаваны были безденежно билеты на две лотереи, которыя ея императорское высочество, государыня великая княгиня разыгрывать приказала, а потом начался бал в масках. При сем бале сияющее повсюду великолепие приводило всех в восхищение, а приятная погода сего вечера усугубляла общее удовольствие, при столь великолепном празднестве.

В самое время бала явилась паки новое позорище. Зажжен был фейерверк особливаго изобретения, которой щастливо и окончился. Сии увеселения продолжались до утра. Порядок притом был равен великолепию, и все разошлись с приятным чувствованием того, что видели.

Господин Арая заслужил себе особливую честь своим изобретением и сочинением музыки. Господин Дензи, придворный стихотворец, сочинил стихи. Балеты вымыслил господин Фоссано, ея императорского величества балетмейстер; а украшения господин Валериани, первой императорской театральной и перспективной живописец. Господин Ринальди, архитектор ея императорскаго высочества, государыни великия княгини, приобрел себе общую похвалу чрез надзирание, порученное ему над всем тем от ея императорскаго высочества.

Удивление всех знатоков и охотников до художеств побудило меня сообщить вам, государь мой, сие описание. Невозможно, чтоб оно вам приятно не было и чтоб не имели вы отчасти такого же удовольствия, какое чувствовали смотрители. Впрочем, пребываю. О.».

Праздник и в самом деле получился впечатляющим. И легко представить, сколько очков в свою пользу заработала в тот день умная и предусмотрительная претендентка на российскую корону!

Ораниенбаумский праздник, получивший широкий общественный резонанс, спустя год был повторен. Екатерина, которая по собственному признанию, «не пожалела издержек» в 1757 году, теперь пошла на это вынужденно. А объяснялось это не ее любовью к музыке – то был политический расчет. В феврале 1758 года был арестован и сослан ее партнер по закулисным интригам и противник наследника канцлер А. П. Бестужев-Рюмин. Правда, ему удалось уничтожить бумаги, связанные с получением «пенсиона» от английского правительства и участием в его афере великой княгини (всего этого в воспоминаниях Екатерина и не скрывала). Все же несколько месяцев ее судьба висела на волоске. И только ценой умелого притворства, лести и угодничества перед Елизаветой Петровной великой княгине удалось вернуть расположение императрицы и сохранить шаткий, но столь необходимый ей (пока!) баланс во взаимоотношениях с Петром Федоровичем как с наследником, которого она уже тогда решила не допускать до престола.

Между тем летние сезоны в Ораниенбауме шли своим чередом. По утрам Екатерина вставала рано, переодевалась в мужскую одежду и вместе с егерем отправлялась по болотистому берегу залива к воде. «Пешком с ружьем на плече, – пишет Екатерина, – мы пробирались садом и, взяв с собою легавую собаку, садились в лодку, которою правил рыбак. Я стреляла уток в тростнике по берегу моря, по обеим сторонам тамошнего канала, который на две версты уходит в море [8]8
  Эти слова свидетельствуют, что в XVIII веке береговая полоса отличалась от современного расположения.


[Закрыть]. Часто мы огибали канал, и иногда сильный ветер уносил нашу лодку в открытое море. Великий князь являлся часом или двумя позже, потому что ему всегда нужно было иметь с собой завтрак и всякую всячину. Если он встречал нас, мы отправлялись дальше вместе; если же нет, то стреляли и охотились порознь. Часов в десять, иногда позже, я возвращалась домой и одевалась к обеду. После обеда отдыхала, а по вечерам у великого князя была музыка либо мы катались верхом» [86, с. 46]. То, что инициатива музыкальных вечеров принадлежала Петру Федоровичу, его супруга, как видно, не отрицала.

И в самом деле, на сценах Ораниенбаума во второй половине 1750-х годов давались концерты, ставились оперные и балетные спектакли. К сожалению, далеко не обо всех сведения сохранились, а некоторые известны лишь по названию. Таково, например, представление «Народные увеселения в Петербурге на Масленицу», сыгранное в 1761 году. Исследователи этого периода в истории русской музыкальной культуры чаще всего из других постановок упоминают оперы Арайи «Александр Македонский в Индии» (1759) и В. Манфредини «Узнанная Семирамида» (1760). Либретто этих опер принадлежали итальянскому поэту и драматургу Пьетро Метастазио (1698–1782), длительное время работавшему в Вене при дворе Марии Терезии и получившему широкую известность в Европе [66, с. 29]. Сразу же по восшествии на престол Петр III назначил капельмейстером придворной итальянской труппы Винченцо Манфредини, освободив от этих обязанностей немецкого музыканта Германа Фридриха Раупаха.

Пока же, во второй половине 1750-х годов, Ораниенбаум превратился в яркий музыкальный и театральный центр. Конечно, его не следует противопоставлять художественной жизни Петербурга и Москвы. И там, и здесь собственно русская тема занимала еще малое место – хотя именно во времена Елизаветы Петровны и при ее поддержке на базе возникшей в Ярославле любительской труппы Ф. Г. Волкова в 1756 году в Петербурге был организован первый отечественный постоянный театр. Но в целом сохранялась мода на итальянскую музыку и исполнительское мастерство в стиле «бель канто». «Протяженное дыхание, огромный диапазон, совершенное владение всеми регистрами голоса и, наконец, чисто инструментальная его гибкость и внутренняя подвижность – вот комплекс качеств, необходимых певцам итальянской оперы-сериа, и вне этой культуры bel canto немыслимо их воспроизведение» [162, с. 29].

На фоне этой общей и для Ораниенбаума типичной картины просматриваются некоторые черты, отразившие личность Петра Федоровича. Репертуар исполнявшихся здесь опер, балетов, ораторий и других музыкальных произведений не был провинциальным, он вполне отвечал европейским стандартам. Сам великий князь выступал в роли не только заказчика музыки, не только слушателя и зрителя, не только исполнителя, но даже (упаси нас Господь от возмущенных протестов недоверия!) и постановщика спектаклей. Во всяком случае, уже упоминавшийся Мозер обращал внимание на любопытный факт: постановка оперы Арайи «Пленник любви» шла в 1755 году под руководством великого князя [220, с. 343–344].

Его вкусы и пристрастия наложили отпечаток на состав зрительской аудитории и на подбор артистов. Как можно убедиться из приведенных описаний праздника 1757 года, присутствие среди зрителей не только великосветской публики, но и простонародья из окрестных мест не было чем-то неожиданным, в том числе и для Екатерины. Разумеется, если действа не проходили в более ограниченной обстановке залов Большого и Петерштадтского дворцов. И наоборот, личное участие великого князя в оркестре способствовало повышению общественного авторитета артистов. Более того, принимая в свою труппу зарубежных исполнителей, Петр Федорович сознательно встал на путь подготовки отечественных профессионалов, исповедуя при этом внесословный подход. В капитальной монографии А. Гозенпуда можно прочитать, что в 1755 году по распоряжению великого князя в Ораниенбауме была организована артистическая школа.

Для обучения в ней из «садовниковых и бобылских детей, кои б были лицами недурны, от 10 до 13 лет», отобрали восемь мальчиков и девочек. Из этой школы вышли замечательные русские танцовщики, балерины, вокалисты, оркестранты, композиторы – В. Афанасьев, А. Афанасьева, Т. Бубликов, П. Васильев, А. Степанова, И. Хандошкин, М. Якимов и многие другие мастера. Выпускником ораниенбаумской школы явился выдающийся певец, украинец по происхождению, Максим Березовский, в 1758 году принятый в придворную труппу великого князя. Биограф Березовского, отмечая это, весьма осторожно написала, что Петр, «судя по объективным данным, поддерживал Березовского в его музыкальной карьере» [162, с. 41]. Причину такой осторожности легко понять: книга писалась в годы почти безраздельного господства екатерининской версии, которой собранные материалы противоречили. Но что поделать: факты есть факты. А вот и другие факты.

Большое внимание обращалось в Ораниенбауме на художественное оформление постановок. Этим занимался видный итальянский художник-перспективист Джузеппе Валериани. Совершенствовалось и их техническое обеспечение: то и другое отражало заинтересованность Петра Федоровича, возникшую у него давно. В газете «Санкт-Петербургские ведомости» за 1744 год (№ 38) сообщалось, например, что, будучи в Москве, юный великий князь «для удовольствия достохвального своего любопытства изволил пойти в оперный дом и смотреть тамошнюю перспективную живопись и машины на театре с движениями и действиями» [61, с. 12].