Текст книги "Сонеты 154, 153 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора – «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Помимо этого, в строке 2, повествующий дважды применил предлог «his», что указывает на применение литературного приёма «ассонанс», таким образом бард выделил содержание строки в общем контексте подчеркнув её значимость в ходе повествования.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono – звучу в лад) – приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Согласно тексту, предыдущего сонета 153 «маленький Любви бог» – это бог любви Купидон, широко применяемый литературно художественный образ эпохи Возрождения, как в литературе, так и в живописи и скульптуре. Характерно, но храмы богу любви в эпоху эллинизма не было принято строить, и на то была весомая причина.

Уильям Шекспир использовал литературный образ Купидона, где его оружием были пламенеющие любовным огнём стрелы в пьесе «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1.

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I

ACT II

SCENE I. A wood near Athens.

Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK

OBERON

That very time I saw, but thou couldst not,

Flying between the cold moon and the earth,

Cupid all arm'd: a certain aim he took

At a fair vestal throned by the west,

And loosed his love-shaft smartly from his bow,

As it should pierce a hundred thousand hearts;

But I might see young Cupid's fiery shaft

Quench'd in the chaste beams of the watery moon,

And the imperial votaress passed on,

In maiden meditation, fancy-free.

Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:

It fell upon a little western flower,

Before milk-white, now purple with love's wound,

And maidens call it love-in-idleness.

Fetch me that flower; the herb I shew'd thee once:

The juice of it on sleeping eye-lids laid

Will make or man or woman madly dote

Upon the next live creature that it sees.

Fetch me this herb; and be thou here again

Ere the leviathan can swim a league.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 161—180.

АКТ II, СЦЕНА I. Лес недалеко от Афин.

Входят с противоположных сторон Фея и ПАК

Что каждый раз, когда я видел, но ты не мог,

Летящего между холодной луной и землёй,

Во всеоружии Купидона. Конкретную цель он брал

На прекрасную весталку, сидящую на троне запада,

И ловко выпускал свою любовную стрелу из лука

Как и должна пронзать до сто тысячи сердец.

Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона

Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,

И императорская приверженка прошла дальше

В девичьей медитации, свободной от фантазий.

И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.

Она упала на маленький западный цветок,

Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,

И девицы называют это «любовью от безделья».

Принеси мне этот цветок, траву, которую я тебе показывал однажды.

Сок из него на веки закрытые спящего положенный

Заставит или мужчину, или женщину безумно обожать

Последующее существо живое, каким оно покажется.

Принеси мне эту траву; и будь здесь снова

Прежде чем левиафан сможет проплыть лигу.

Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 161—180.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).

Если внимательно прочитать текст, вникнув в подстрочник, то мы увидим много что скрыто в подстрочнике: «И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона. Она упала на маленький западный цветок ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны». Вполне очевидно, что речь идёт о женском влагалище и половом акте, который девицы называют «любовью от безделья», где оборот речи «bolt of Cupid» является мужским половым органом. Далее, согласно тексту пьесы следует магический рецепт, чтобы «заставит или мужчину, или женщину безумно обожать последующее существо живое, каким оно покажется» первым.

Краткая справка.

В классической мифологии Рима Купидон (лат. «Cupido», что означает «страсть любви, страстное желание») – это бог эротической любви, сексуального влечения и страсти. Его часто изображали, как сына богини любви Венеры и бога войны Марса. Он также известен на латыни, как «Amor». Его греческий предшественник – Эрос. Впрочем, в классическом греческом искусстве Эрос обычно изображался, как стройный крылатый юноша, в эллинистический период его значительно чаще изображали пухлым мальчиком. Через некоторое время на его изображениях стали изображать атрибуты Купидона: лук и стрелы в колчане. Именно, эти атрибуты являлись источником его силы: согласно преданию, любое живое существо, человек или даже божество, в которое попадала стрела Купидона, наполнялось неконтролируемым чувством любви, а любому, кого увидит первым. В значительно поздней классической традиции Купидон, как правило рассматривался, как сын Венеры и Марса, чья любовная связь представляла собой аллегорию противоположностей любви и войны. Двойственность натуры и контраст божественного начала его родителей соответствовала философским концепциям Небесной и Земной Любви, а литературе и искусстве, также была продолжена в эпоху перехода от политеизма к монотеизму – вере в единого Бога.

Купидон маленькое крылатое божество Любви, это всё потому, что влюблённые легкомысленны поначалу и не видят друг в друге недостатков; образ крылатого мальчика символизирует, что любовь в своей основе не разборчива в выборе и иррациональна.

Атрибуты Купидона – это лук и колчан со стрелами: «because love wounds and inflames the heart», «потому что любовь ранит и воспламеняет сердце». Эти атрибуты и их интерпретация были установлены в поздней античности, отметил Исидор Севильский (ум. 636 г. н.э.) в своей «Этимологии» («Etymologiae»). Купидона также иногда изображают с завязанными глазами и описывают, как незрячего, но не столько в смысле ничего не видящего. Поговорка: «Любовь зла, полюбишь и козла!», взяла своё начало в греческой мифологии, описанной Шекспиром в пьесе «Сон в летнюю ночь», которая продолжает очаровывать современного зрителя мистическими метаморфозами.

Непритязательная слепота и непосредственность Купидона описана примерно так, как Уильям Шекспир описал её в своей пьесе «Сон в летнюю ночь», написанной приблизительно в 1590-е годы:

– Confer!

______________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I

Love looks not with the eyes, but with the mind;

And therefore is wing'd Cupid painted blind:

Nor hath Love's mind of any judgement taste;

Wings and no eyes figure unheedy haste:

And therefore is Love said to be a child,

Because in choice he is so oft beguiled.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I, line 252—257.

Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума;

И поэтому крылатый Купидон, нарисованный незрячим:

Ни у Любви рассудка имеется вкус для всякого сужденья;

Крылья и отсутствие взора обозначают ненужную спешку:

И, следовательно, говорят, что упомянутая Любовь – это дитя,

Поскольку, так часто в своём выборе обманывается.

Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 1, сцена 1, 252—257.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2022).

Но вернёмся к искромётным поворотам главного сюжета сонета 154, где нимфы прислужницы Дианы уже сговорились потушить огонь любви, чтобы он не достался людям, и для этого отправили самую прекрасную из нимф похитить тавро с огнём любви.

Характерно, но строки 4, 5 и 6, исходя из структуры построения сонета следует читать вместе, что облегчит задачу изучения контекста.

«Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire

Which many legions of true hearts had warm'd» (154, 4-6).

«Прошлась, спотыкаясь через; зато её девичьей рукой

Самой прекрасной сторонницы, смогла этот огонь подхватить,

Который много легионов искренних сердец согрел (собой)» (154, 4-6).

Строка 4 являясь продолжение повествования истории заговора нимф: (Одна из них) «прошлась, спотыкаясь через (спящего божка любви); зато её девичьей рукой самой прекрасной сторонницы (заговора), смогла этот огонь подхватить, который много легионов искренних сердец согрел (собой)». Хочу обратить внимание, что в сонете 154 предложение заканчивается в конце шестой строки в то время, как практически во всех сонетах предложение заканчивалось после четвёртой строки первого четверостишия, а пятая строка начиналась с нового предложения.

Фраза «её девичьей рукой» в шекспировские времена могла иметь только единственное обозначение – это «её рукой девственницы», что подтверждает также содержание предыдущая строка 3.

Содержание строки 6, по замыслу автора имеет обобщающее информационное значение, поскольку строка шесть не вошла в подстрочник сонета. В строке 6, конечная цезура строки мной была заполнена возвратным местоимением в скобках «собой», для поддержания стилистики и рифмы строки.

В последующих строках 7 и 8, повествующий при помощи литературного приёма «инверсия», как бы возвращает читателя к первым строкам сонета, что является своего рода отступлением от сюжетной линии. Характерно, но автор отступлением провёл линию разграничения, поставив точку после строки 8. Из чего можно сделать вывод, что именно, строки 7-8, входящие в «инверсию» являются той самой линией разделяющей сонет 154 на две неделимые части, а сам сонет состоит из 3-х основных частей.

«And so the general of hot desire

Was sleeping by a virgin hand disarm'd» (154, 7-8).

«Итак, главный горячего желания (босой)

Спал, обезоруженный (чарами) девственной руки» (154, 7-8).

Впрочем, строку 7, повествующий по смыслу связал с предыдущей строкой 6, но строки 7-8, следует читать вместе, так как входят в одно предложение: «Итак, главный (их) горячего желания (босой) спал, обезоруженный (чарами) девственной руки». В строке 7, мной была заполнена конечная цезура прилагательным в скобках «босой», сохранив стилистику повествуемого перевода на русский и придав строке рифму.

Поскольку в сонете, присутствует тема мифологического сюжета, то в строке 8, мной была заполнена средняя цезура словом в скобках «чарами», что придало строке дополнительное поэтическое звучание, а также рифму строке. Литературный образ «девственной руки», то есть «руки девственницы», со времён эллинизма был наделён сверхъестественными способностями. Это были способности исцеления наложением руки и пророчества, см. «кумские жрицы», основным условием для открытия этих способностей, было наличие девственности.

Третья часть сонета строки 9-14, разделён автором знаком препинания «точка с запятой» на две повествовательные части, где первая часть – от третьего лица, а вторая – от первого лица. Разделение повествовательных частей согласно замыслу, автора проходит в середине строки 12. Таким образом, автором была искусственно разрушена структура чисто «шекспировского» сонета с почёркнутой обособленностью завершающего сонет двустишия. Но, в части текста в повествовании от первого лица, применена риторическая логика во всей красе, где автор подтвердил свою приверженность к универсальному закону детерминированной связи «от причины к следствию». Таким образом, автор подтвердил аутентичность написанного, отражающую характерную манеру присущую только ему.

«This brand she quenched in a cool well by,

Which from Love's fire took heat perpetual,

Growing a bath and healthful remedy

For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love» (154, 9-14).

«Это тавро она погасила в прохладе колодца, от

Которого жар вечного огня Любви он получил,

Разросшийся в купальню и целебное снадобье

Для людей, больных; но Я – невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу – но не любви» (154, 9-14).

В строках 9, 10 и 11, повествующий бард после «отступления» в содержании строк 7 и 8, продолжил: «Это тавро она погасила в прохладе колодца, от

которого жар вечного огня Любви он получил, разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных». Самая прекрасная нимфа, похитившая у спящего Купидона тавро попыталась погасить «вечный огонь Любви» в холодной воде колодца, но у неё это получилось на несколько мгновений, после которых тавро с огнём любви запылало ещё сильнее, а холодная вода нагрелась и стала горячей.

В строке 11 и начальной части 12-й, продолжение предложения: «Разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных», на этих предложение, начинающееся со строки 9, – заканчивается.

Хочу подчеркнуть очень важный пункт для лучшего понимания сюжета обоих сонетов, предложенных автором, что сонеты 153 и 154 следует рассматривать при изучении, как единое целое, чтобы полностью до конца понять интригу сюжета, и особенно подстрочника.

Последние две с половиной строки, по замыслу автора должны раскрыть интригу подстрочника при помощи аллегории, которую бард заложил во время написания пары сонетов 154 и 153. К тому же нет необходимости в сравнительном анализе двух последних сонетов ввиду того, что они взаимодополняют друг друга, согласно традиции классического стихосложения древней Греции.

«…but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love» (154, 12-14).

«…но Я – невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу – но не любви» (154, 12-14).

Заключительное «аллегорическое» предложение, состоит из двух с половиной строк, в которых повествующий бард от первого лица, что подчёркивает интимный характер написанного Шекспиром. Заключительная часть сонета 154, была мной охарактеризована, как – «умозаключение». Которое можно себе представить примерно так: «огонь (любовной страсти) согревал воду, воды прохладу – но не (истинной) любви», только многолетняя истинная любовь могла сохраниться а течении продолжительного времени и даже тогда, когда его «госпожа» умерла 24 марта 1603 года.

Формула критиков, применённая для того, чтобы охарактеризовать сонет 154, что «любовь ненасытна», по моему разумению далека от истины и не свойственная складу ума Шекспира – придворного аристократа. Для которого «земная любовь» возвышена в его произведениях до уровня «небесной любви».

К величайшему сожалению, критики и исследователи в своих оценках почему-то не взяли в расчёт само время, о котором бард описал, как «быстроногое, скоротечное время» в контексте сонетов 154и 153. Применённые литературные «инверсии», пронизывающие ткань обоих сонетов, дают нам подсказку, что «история любви», спрятанная автором в подстрочнике, началась очень давно в юношеском возрасте, это была не просто страсть, а настоящая любовь. Которая красной нитью прошла через всю его жизнь, это была не просто любовная интрижка с придворной некой кокоткой, которая создала легенду, благодаря которой была создана версия о якобы «роковой» связи, которую позднее, через несколько столетий будут муссировать критики. Это была юношеская любовь протяжённостью во всю жизнь, наполненная страстью, которую необходимо было скрывать по причине государственной безопасности.

Критики о риторике символического характера сонета 154.

Читателю может показаться, что сонет 154 следует традиционной форме сонета Шекспира, Пол Рэмси (Paul Ramsey) написал в «Непостоянном стекле: Исследование сонетов Шекспира», что сонет 154 является редким примером ситуации, когда Шекспир порывает с формой, которую он установил в своих последних 153 сонетах. Критик Рэмси отметил некоторые различия в форме: сонет 154 – это один из одиннадцати сонетов, где пятая строка не начинается с нового предложения. Cонет 154 – это один из шести сонетов, в которых девятая строка не начинается с нового предложения; и 154-й сонет – это один из трех сонетов, где двустишие теряет свою «отчётливость», потому что тринадцатая строка не начинается с предложения. Критик Рэмси указал на очевидный факт, что «...пятая строка начинается с действий, которые не должны были быть указаны в первом четверостишии, девятая строка продолжает действия из конфликта второго четверостишия, а тринадцатая строка продолжает действия из третьего четверостишия и не показывает никакого завершения конфликтов четверостишия», – резюмировал критик Пол Рэмси.

(Ramsey, Paul. «The Fickle Glass: A Study of Shakespeare's Sonnets». AMS Press. New York: 1979, pp. 125-126).

Сонеты 153 и 154 являются «анакреонтикой», то есть литературным стилем, затрагивающим темы любви, вина и песен и часто ассоциирующимся с юношеским гедонизмом и чувством лат. «carpe diem», в подражание греческому поэту Анакреону и его эпигонам.

(Rosenmeyer, P. A. 2012: «Anacreontic». In Greene, Roland; Cushman, Stephen; et al. (eds.). «The Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics» (Fourth ed.). Princeton, NJ: Princeton University Press, p. 47. ISBN 978-0-691-13334-8).

«Два анакреонтических сонета также, скорее всего, являются данью уважения поэзии Эдмунда Спенсера. «Аморетти» и «Эпиталамион» Спенсера состоят из трех частей: последовательности сонетов из 89 сонетов, небольшой серии анакреонтических стихов и более длинной эпиталамы. Сложилось впечатление, что Шекспир как-бы подражал схеме Спенсера в последовательности из 152 сонетов и двух анакреонтических сонетов и длинной жалобы», – в завершение подвёл черту критик Кеннет Ларсен.

(Larsen, Kenneth J. «Structure» Essays on Shakespeare's) link unvisitable.

Критики о необычной специфике контекста сонета 154.

Сонет 153 и 154 используются в качестве заявления для разрешения конфликта внутри любовного треугольника. Тёмная Леди – это объект вожделения с 127-го по 152-й сонет. Сонеты вращаются вокруг любовного треугольника между поэтом и смуглой леди, которая ещё влюбляется в «молодого человека». Критик Ричард Левин предложил свою версию о существующей связи между сонетами 154, 153 и группой сонетов посвящённых тёмной леди благодаря «...слабым, но красноречивым словесным отголоскам», которые присутствуют в обоих сонетах, в дополнение к тому, что сонет 152 содержит «...те же два рифмованных слова в двустишии, что и в двустишии 153». Риторические приёмы и морфологическая основа содержания сонетов подтверждает их, как заключительную часть 154-х сонетов издания «Quarto», согласно утверждению критика.

Сонеты 153 и 154 используют греческую мифологию, чтобы изобразить роли, которые люди играют в любовном треугольнике. В обоих сонетах фигурируют Купидон, бог любви, и Диана, девственная богиня охоты. В сонете 153 Купидон засыпает, девственная нимфа похищает факел с пылающим огнём Любви у Купидона и потушила его на некоторое время, но «ей удаётся только согреть холодную воду в фонтане, сделав её горячей». В сонете 154 Купидон засыпает, и факел с огнём Любви забирает самая красивая из нимф, которая пытается потушить его в соседнем колодце, но безуспешно. Исходя из обоих последствий этих действий, совершенных нимфами, в обоих сонетах можно прийти к одному и тому же выводу: «Вода не может утолить жажду любви». В соединении сонетов с любовным треугольником есть чувство решимости удовлетворить свои потребности в любви, поскольку факел с пылающим пламенем Любви, является фаллическим символом был потушен в девственном влагалище». (?) Oops!

(Комментарии автора эссе: согласно, версии научного труда критика Ричарда Левина в тексте на английском (дословно): «горящий факел любви являлся фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище» нимфы, служившей богине охоты Диане. Впрочем, в оригинальном тексте первоисточника на греческом речь шла только о «фонаре с пылающим огнём Любви»).

(Ремарка от автора эссе: порождённая первородным грехом, изощренная и аляповатая фантазия критиков, порой кажется забавной, но на самом деле, как в зеркале показывает, раскрывая в полной мере скрытые личные проблемы в глубине их индивидуального подсознательного: фобии, фрустрации и комплексы неполноценности.

Например: одна из вольностей, которая привела к одному их самых забавных проявлений, характеризующему большую часть критики, написанной на сонеты Шекспира.

Где критик Клира де Шамбран (Clira de Chambrun) в своей работе по исследованию сонетов в 1913 году, сделала «изумительное» по своей наивности заявление о том, что в издании оригинального текста Quarto 1690 года Торпа сонеты «...разделены на три отдельные последовательности с примечаниями на полях», говоря о разделении, которое, как она очень точно отметила: «...никогда не упоминались ни одним из комментаторов».

В подтверждение этому, она воспроизвела то, что она назвала: «Факсимиле страницы 57 издания Торпа», но на самом деле это была фотография факсимиле Преториуса («Praetorius facsimile»), включавшая одну из подписей Тайлера современными (английскими) буквами на полях!).

Как бы ни старались эти трое проблемных влюблённых удовлетворить свои порывы, их потребность в любви изо дня в день становилась все сильнее и сильнее. Купидон – бог любви, и он находился в фокусе внимания всех любовных историй точно так же, как «молодой человек» находится в центре любовного треугольника между поэтом и тёмной леди. В сонете 153 девственная нимфа берет факел с пылающим огнём Любви, что соответствует помолвке молодого человека с девственницей, что «ненадолго прерывает цикл страсти и предательств в любовном треугольнике, который прослеживается в цикле сонетов». Факел с огнём Любви по-прежнему превратил источник в купальню с горячей водой, отражая некое стремление юноши «разжечь желание других». Любовный треугольник будет разорван на определённое время и по-новому был воссоздан из-за сексуальных наклонностей юноши.

(N. B. Странная, «вытянутая за уши» реверсивно-цикличная и нереальная фантазия критика).

В сонете 154 самая прекрасная нимфа похищает факел с огнём Любви и пытается погасить его в колодце, однако терпит неудачу. В сонете 154 прекрасная нимфа – это девственница, которая теперь выйдет замуж за молодого человека, «видя, что она может иметь для себя тот огонь» (154.5), который раньше ей приходилось делить со «многими легионами истинных сердец» (154. 6), использует «преимущество» (153. 2), используя силу украденного факел с огнём Любви «молодого человека» и гасит его в «холодном источнике впадины этих земель» (153. 4), то есть в её «девственном влагалище». Все ещё существует небольшая вероятность того, что молодой человек совершит прелюбодеяние, но Левин утверждал, что это также могло быть связано с Гименеем, Богом любви.

«Акт окунания пламенеющего факела с огнём Любви в источник указывает на то, что молодой человек согласится с предложениями девственницы, что подсказано её обетом целомудрия, который состоял в том, чтобы «хранить» не девственность, а целомудренную жизнь» (154.3), – резюмировал критик Ричард Левин.

(Levin, Richard A. «Shakespeare's Sonnets 153 And 154» Explicator 53.1 (1994), p. 13).

Этапы становления молодого человека и его отмежевания от любовного треугольника. Когда молодой человек уйдёт, у поэта будет шанс возродить свою любовь к Смуглой Леди: «Прекрасный молодой человек был удовлетворён своим браком, создавая возможность, пусть и отдалённую для повествующего барда, что при отсутствии его юного соперника, у него будет возможность восстановить сексуальные отношения с любовницей». Вопрос о том, кто кого любит в любовном треугольнике, довольно-таки спорный. Левин утверждал, что молодой человек и поэт соревнуются за любовь смуглой леди.

С другой стороны, критик Зауэр предположил, что существовала связь между любовью Тёмной леди к «молодому человеку» и любовью поэта к Тёмной леди.

В сонете 154, повествующий вновь обращается к теме любви, которую поэт испытывал к юноше. Молодой человек становится не только предметом вожделения Темной Леди, а позднее её любовником. Критик Зауэр предложил версию, что Тёмная Леди, возможно, украла этого «молодого человека» у поэта, поскольку «…молодой человек или прекрасный мальчик тоже становится предметом вожделения Тёмной Леди, и поэт чувствовал себя всё более отчуждённым. Поскольку, в действительности тёмная леди «выкрала» у него прекрасного молодого человека».

В противовес критик Левин утверждал, что поэт чувствовал, что Тёмная леди, возможно, сбежала с молодым человеком и оставив его с желанием неудовлетворённым до логического финала; и тогда «...для поэта Тёмная Леди... любовным треугольником создала повод для создания литературно поэтического замысла, где она становится символом необузданного желания, страсти, и его разочарования неудовлетворённой страсти, но также и символом личной тайны».

(Levin, Richard A. «Shakespeare's Sonnets 153 And 154». Explicator 53.1 (1994), p.14).

Критический анализ сонета 154.

Схема рифмы в сонетах 153 и 154 непоследовательна в том смысле, что слова не обязательно повторяют одни и те же звуки. Строки 10 и 12 заканчиваются словами «вечный» и «раб», а строки 13 и 14 заканчиваются словами «доказать» и «любить». Авторы утверждают, что эта нестандартная рифмованная схема либо предназначена для дальнейшего представления чувства «разочарования и безысходности», заключила критик Кэтрин Данкан-Джонс, «а беспокойства персонажа по поводу его неизлечимой любви или болезни, либо это всего лишь преувеличение всепоглощающего волнения, сопровождающего влюблённость. В любом случае, расположение этих конкретных слов сильно контрастирует с рифмовкой более простых строк в начале своего сонета. В форме «abab cdcd efef gg» содержатся 10-ть слогов в 14-ти строках, сгруппированных в три четверостишия. А в рамках этого короткого произведения Шекспир подчеркнул общую тему безответной любви к «Тёмной леди», и как оказалось, недостижимой любовнице».

(Shaughnessy, Robert. «A Routledge Guide to William Shakespeare: Shakespeare's Sonnets & A Lover's Complaint», p. 217).

Однако разница между сонетами 154 и 153 заключается в том, что сонет 154 отклоняется от греческой шести строчной эпиграммы, из которой он был первоначально позаимствован. Считается, что сонет 154 – это всего лишь продолжение идеи о том, что измученная любовь не может быть погашена «водой», а только «взором возлюбленной», – сделала выводы критик Хелен Вендлер

(Vendler, Helen. «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Associated University Presse, 2007, p. 376).

Продолжая тему «Тёмной леди», сонет 154 воплощает борьбу, которая сопровождает безответную любовь. Такие критики, как Матиас Кох (Mathias Koch) и Ева Сэммел (Eva Sammel), сошлись в едином мнении, что использование литературного образа «Тёмной леди» предназначалось для обозначения темы циклической нереализованной и потерянной любви. Шекспир также акцентировал на утверждении о простой истине, что сама по себе «борьба с чувством Любви тщетна».

В более поздних сонетах 127—154, потому что, столкнувшись с Тёмной Леди, человеку не остаётся ничего, кроме пыток и горя. Это также показывает, что в сонетах «тёмной леди» влюблённость и разлука не обязательно происходят одна за другой. Вместо этого любовная связь между поэтом и «тёмной леди», только подчёркивает её измену по отношению к нему с другими мужчинами, включая его близких друзей, а также его «зависимость». O «темной леди», которая в конечном итоге приводит к «глубокому и меланхолическому безумию». Однако нераскрытый финал отношений между поэтом и тёмной леди нарушает линейный порядок, в котором это происходит, – резюмировала критик Ева Сэммел.

(Sammel, Eva. «Shakespeare's «Dark Lady» —The Hell of Sexuality and the Sexuality of Hell». GRIN Verglag. 2006, June 1, pp. 3-4).

(Примечание: любезно предлагаю для ознакомления критические дискуссии сонета 154, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).

Критические дискуссии и заметки из архива о сонете 154.

Критик Исаак (Isaac) предложил на обсуждение: «...при написании двух сонетов на одну и ту же тему, словно принятая ранее условность, подобные параллели можно найти у Петрарки (Petrarch), Микеланджело (Michelangelo), Суррея (Surrey), Сиднея (Sidney) и т. д». (Archive, 60: 34).

В строке 7, по поводу слова «general», «главный» критик Тайлер (Tyler) уточнил обозначение: «Главная причина и промоутер».

В строке 9, по поводу слова «well», «скважина, источник» им же замечена особенность: «Одно из трех слов в «Quarto», заглавные буквы которого Уиндхэм (Wyndham) никак не смог объяснить» (p. 264).

В строке 13, о слове прилагательном «this», «этот» критик Дауден (Dowden): «Это подтверждение, которое следует за ним (обозначением)».

Критик Х.У. Барретт (H.W. Barrett): «Мы не знаем, как можно было придумать более трогательное завершение (сонетов), чем эта прекрасная аллегория. Само такое повторение (сонетов) – это один из тончайших штрихов поэтического искусства. Она едва ли, уступал той самой трогательной сцене, в которой появляется Офелия, и в исступлении начинает распевать отрывки диких песен, затем так же безрассудно и бесчувственно танцующая на раскалённых углях своего горя... Те же, кто наиболее внимательно прочитал предыдущие сонеты, будут наибольшей степени подготовлены к тому, чтобы оценить прекрасную аллегорию слёз (как разочарование недоведённого до финала акта)». (American Rev., 6: 309) («Впрочем, это поучительный пример того, до чего может дойти критика гадающих на кофейной гуще, исходящая из единства собрания сонетов в качестве основного допущения». – Ed).

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

В пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь»: акт 4, сцена 1, присутствуют образы «Dian's bud», «бутон Дианы» и «Cupid's flower», «цветок Купидона», но многие поколения читателей никак не могли поверить, что гений драматургии, имел ввиду аллегорические наименование, так красочно описанные им гениталиям мифологических персонажам. Впрочем, известный английский писатель, поэт и литературный критик Питер Акройд, уже упоминал об этом в своих книгах о Шекспире, он был первым, кто снял маску лицемерия и недоговорок с лица безразличного к разрешению «Шекспировского вопроса» социума.