Текст книги "Мифологические размышления"

Автор книги: Александр Пятигорский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

2. He-обыкновенное, чужое и уникальное

§1. «He-обыкновенное» в качестве «шифтера» между естественным и сверхъестественным

Мы видим, что проклятие для Эдипа является одновременно и не-обыкновенным, и сверхъестественным. He-обыкновенным, поскольку проклинать или быть проклятым – действие и состояние исключительные для человека, а сверхъестественным, поскольку в роли совершителя и гаранта исполнения проклятия выступает божество. При этом, однако, для данного божества это будет совершенно «нормальный» сверхъестественный акт или факт.

В отличие от Индры, чье рождение было не-обыкновенным в сверхъестественном, Эдип появился на свет естественным образом. Как и Индра, он был искалечен и связан, причем по той же причине – чтобы предотвратить убийство им своего отца, но если в случае Эдипа это было не-обыкновенным в естественном, то в случае Индры это было не-обыкновенным в сверхъестественном. То же самое следует отнести и к отцеубийству в обоих случаях. [В обоих случаях их матери действовали как сообщницы в покушении на убийство своих детей, и их действия могут быть классифицированы как не-обыкновенные в естественном.]

Между тем, смерть Эдипа была и не-обыкновенной и сверхъестественной, тогда как смерть Полиника и Антигоны была не-обыкновенной в естественном.

§2. Чужесть и личностностъ

Чужесть Эдипа – это личностная характеристика, с одной стороны, в том смысле, что, называя кого-либо чужим, мы принимаем «личностность» как заведомо существующий класс, внутри которого выделяем «чужих» и «не-чужих». С другой стороны, «чужое» входит в содержание идеи «личность» как шифтерная характеристика, общая для всех «личностей». Только у одних она проявлена, а у других – латентна, у одних она доминирует, а у других – едва заметна и т. д. Итак, если «не-обыкновенное» в нашем контексте есть термин описания, то «чужое», хотя и используется в качестве термина описания, работает как то, что описывается. Другими словами, здесь мы описываем «чужесть» тех, которые называют друг друга или самих себя чужими.

§3. Чужое, осознающее свою чужесть, и значит, всегда в какой-то мере субъективное

Разумеется, феноменологически чужесть может быть выведена, как и сведена к тем четырем чертам не-обыкновенного, что были описаны в связи с Индрой (Лекция 2, 3, §10). Однако она отличается от не-обыкновенного не только тем, что наблюдатель осознает, что герой «не такой, как другие», но и – тем, что сам герой осознает свою «инакость».

Более того, последний не только понимает, что он «не такой, как другие», но и что он «не такой, как он сам». В результате мы переносимся из области «объективности» не-обыкновенного в сферу такого самосознания, которое не может быть до конца объективным; всегда будет оставаться некоторый «осадок» психологического, не поддающегося здесь превращению в объективно описываемые факты и факторы.

§4. Введение категории уникального

Именно в оппозиции к чужести, с одной стороны, и к не-обыкновенному – с другой, может быть введена еще одна категория, категория уникального и, тем самым, будет завершен «треугольник инакости»:

§5. Уникальное не обязательно осознает свою уникальность; значит, оно всегда в какой-то мере объективно

Если уникальность Индры может быть объективно выведена из уникальности его места в ведийском пантеоне [позже она будет «разбавлена» идеей многих Индр как подкласса богов (дева), а еще позже совершенно нейтрализована метафизически в «кармической» бесконечности числа Индр в «Пуранах»], то сам бог не осознавал объективной природы своих субъективных (то есть психологических) состояний и возможностей. Эдип же, в противоположность ему, считая себя самым несчастным и страдающим из людей, полностью отдавал себе отчет в том, что именно его беды и страдания приведут его к необыкновенному м сверхъестественному концу и, посмертно, возведут его в ранг сверхъестественных существ. Однако он не осознавал еще своей инакости как стороны, грани своей уникальности, хотя его «священность» еще при жизни и его неминуемое «обожествление» в конце жизни вполне могли сделать это возможным. Ведь он знал, что он – другой, и именно этим было продиктовано его поведение в роще Евменид.

Уникальность здесь – элемент трансцендентной субъективности; то есть не только черта восприятия или еамовосприятия, но и черта определенной апперцепции содержания текста. В отличие от чужести, в анализе уникальности всегда будет оставаться определенный элемент объективного, не поддающегося превращению в психологическое.

3. О сюжетах

§1. Анализ сюжета с точки зрения авторской перспективы; сюжет как репрезентация того, «что» будет сказано, и как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано)

Теперь – отступление о сюжете. Во второй лекции мы рассмотрели сюжет как репрезентацию содержания текста и обсудили различие между сюжетом жизни Индры и сюжетом трилогии Софокла. Однако на этот раз сюжет рассматривается не в его связи или сведении к содержанию текста, но как феномен, имеющий собственное значение, как данность сознания. Мы представим его здесь как независимый от и несводимый к другим данностям сознания, и, в то же время, обладающий своей собственной сложностью композиции и множеством способов его порождения и апперцепции. Последнее особенно важно, поскольку автор не только представляет (создает, а точнее – воссоздает) нечто как сюжет, но делает это уже зная, что есть нечто, то есть определенная вещь, которую нужно представить как сюжет или в сюжете, и что сюжет – это вторая вещь, специально задуманная, чтобы представлять первую. Другими словами, апперцепция предполагает в данном случае, что идея сюжета уже сложилась, и то, что происходит в процессе порождения или постижения сюжета, есть реализация – активная или пассивная – этой идеи[144]144
  Хотя, конечно, реализация здесь не обязательно предполагает чью-то рефлексию над ней. Но обязательно предполагается, что апперцепция, в отличие от восприятия (перцепции), по определению не-индивидуальна (то есть культурна, этно-культурна и т. д.) и поэтому находится за гранью собственно психологического.


[Закрыть].

§2. Первый случай («абсолютно объективный·»): рассказчик свидетельствует об уже существующей реальности, от которой его версия интенционально неотличима (слияние «что» и «как»)

Но есть сюжеты и сюжеты. Различия между ними, хотя и предположительно, я свел бы к трем основным случаям. В первом случае сюжет видится как совершенно объективная вещь, то есть событие, цепочка или последовательность событий, которые «имели место» – в реальности, в памяти или в самом повествовании – не существенно, и которые, по замыслу, должны рассказываться как бы снова. Позволю себе повториться: независимо от того, есть ли это еще не рассказанное событие, или история, уже рассказанная об этом событии, – они равно объективны относительно сюжета. Таким образом, повествователь будет осознавать себя простым исполнителем или свидетелем, а свою версию видеть не как свою, а совпадающую с реальностью его сюжета и являющуюся единственной возможной реализацией этой реальности, которую он осознает субъективно. [Это «идеальный» случай, когда «авторство» в нашем смысле не работает[145]145
  Это, конечно, чистая спекуляция, так как я подставляю себя на место рассказчика и вывожу его предположительную позицию в отношении к его сюжету из своей. Поэтому, строго говоря, его осознание и то, что он осознает, здесь одно и то же.


[Закрыть].] Что же касается внутренней композиции сюжета, то в сюжете в этом случае нет разницы между тем, «что случилось», и тем, «что думают о том, что случилось, происходит сейчас или случится потом».

Другими словами, классификация действий ? сюжете на «объективные» и «необъективные» в таком случае несущественна: они и не то, и не другое, и потому можно предложить «тройственную» классификацию: на «объективное», «субъективное» и «абсолютно объективное»[146]146
  Согласно моей гипотезе, «абсолютно субъективного» быть не может, так как интерпретация направлена в одну сторону: нельзя интерпретировать объективное в смысле субъективного, только наоборот.


[Закрыть]. Именно абсолютная объективность, неотделимая от того, что обозначает ее в сюжете, и от того, что известно о ней как внутри сюжета, так и «снаружи», скажем, повествователю, и отличает то, что мы назвали сюжетами первого случая. Именно мифологическое и есть эта абсолютная объективность. Так что здесь невозможна мета-позиция, а если бы она и была, то тоже стала бы мифологической, как в тех случаях, когда один миф интерпретируется в смысле другого. Индра (в I) не может распространить свое знание себя и мира за пределы мифа об Индре и его мире; когда это происходит (как в сюжете VIII), то происходит за счет знания о Вишну и его вселенной, сообщенного Индре богами Шивой и Вишну[147]147
  Мы даже не можем быть уверены, как было отмечено во второй лекции, что Индра в 1.4-14 знал (или помнил) себя как Индру в 1.1-3, не говоря уже об Индре в 1.0. К этому я вернусь позже, в пятой лекции (сюжет VII).


[Закрыть].

§3. Второй случай («объективный»): повествователь различает миф («что») и свое отношение к нему в сюжете трагедии («как»), отделяя, таким образом, свое думанье о мифе от объективности мифа

Во втором случае «рассказать историю» и «как ее рассказать» суть уже две разных интенции; впрочем, это не означает, что то, что мы назвали «абсолютно объективным» или «мифологическим», будет сконцентрировано только в «этой истории» как таковой и будет отсутствовать в том «как»[148]148
  Нужно ли говорить, что миф не знает такого различения, или, точнее говоря, реальность мифа ничего не знает о том, что не есть миф.


[Закрыть]. Я полагаю, что именно субъективное автора или повествователя заставляет их мыслить это разделение как объективное, в то время как с точки зрения исследователя мифа «как», сколь бы оно ни было индивидуально, может быть также интерпретировано мифологически.

Таким именно образом Софокл, например, относился к варианту мифа об Эдипе, который он выбрал для сюжета своей трилогии, сознательно рассматривая его как один из вариантов. Ибо он понимал, что этот вариант мог бы быть использован и другим драматургом. В конце концов, он знал, что сюжетом истории был именно миф (muthos), он не знал, «что такое миф» в нашем смысле, но он прекрасно понимал, что такое muthos как миф и сюжет в его смысле, поскольку видел в нем не только историю о том, что случилось и с кем (то есть с теми, кто много лучше или много хуже «большинства из нас»), но и сюжет для трагедии. Но что еще важнее, он понимал также, что сюжетом в трагедии непременно должен быть миф, и его намерением поэтому было воссоздание именно мифа в сюжете трагедии, что необходимо влечет за собой взгляд на трагедию как на один из жанров — вне мифа, ибо миф не знает жанров. Короче, это и позволило ему интерпретировать (с помощью протагонистов и хора) миф как сюжет, а сюжет – как то, что внутренне определяется рядом факторов (например, роком, человеческой природой, участием и вмешательством богов), а также законами и правилами жанра трагедии. Следовательно, с одной стороны, миф в древней Греции начинает пониматься как нечто иное (а не иное как миф), а с другой – и его воссоздатель начинает понимать себя как нечто отличное от мифа, а свое сознание от «мифического». Не говоря уже о том, что и миф тем самым становится все более объективным в том смысле, что субъективно его абсолютная объективность осознается все слабее. Здесь, впрочем, требуется пояснение.

§4. «Мысли без мыслящего» – В. Р. Бион

В контексте наших мифологических занятий идея абсолютной объективности предполагает, что есть нечто, относящееся и к «что» и к «как», которое существует независимо от того, известно или неизвестно оно действующему лицу, повествователю (или «автору») или мне, исследователю. Вот один из примеров: объективность проклятия – Аполлона и рока (или, точнее, проклятия, Аполлона и рока как того, что лежит в основе их связи) – определяет сюжет софокловой трилогии, независимо от знания Тиресия и неведения Эдипа (по словам Тиресия: «Довольно Аполлона»). И та же объективность проклятия, Аполлона и рока, предопределяя сюжет, одновременно предопределяет знание и неведение его действующих лиц как факторов в сюжете, обретающих свою объективность относительно других событий и обстоятельств[149]149
  Иными словами, они обретают свою относительную, а не абсолютную объективность. Впрочем, знание может в некоторых других мифологических контекстах выступать не только как фактор порождения сюжета, но и как абсолютная объективность.


[Закрыть].

§5. Происходящая от разделения «объективного» и «субъективного» тенденция к тому, чтобы представить «объективное» как внешнее субъективности, неизвестное и непознаваемое

Все это в сюжетах второго типа как раз и приводит к тому, что когда знание абсолютной объективности передается и получается, то оно бывает очень смутно и двусмысленно, и требуется много усилий для его понимания и интерпретации, это – с одной стороны[150]150
  Конечно, оно задумано таким, опять-таки объективно. Не случайно, источник такого знания, Аполлон, звался Локсий – «смутный», «двусмысленный».


[Закрыть]. А с другой – приводит к идее, также мифологической, о принципиальной ее непознаваемости в том смысле, что «чем больше она известна субъективно, тем менее она объективна»[151]151
  Крайний (или, скорее, «вырожденный») случай мифологии, основанной на этом принципе, можно наблюдать в идеологических конструкциях, построенных на идее, что «действительное (или настоящее) состояние дел существует только до тех пор, пока оно не становится известным, поскольку полное знание отменяет его». Почти все современные идеологии и прежде всего гегельянство, марксизм и психоанализ отмечены этим «обратным» (или «негативным») детерминизмом. См. разделы 5 и 6 в Лекции 1.


[Закрыть]. Именно в этом случае возникает напряженность между известным и неизвестным, между менее известным и более известным, без чего немыслим никакой настоящий сюжет. Причем, эта ситуация напряженности возможна не только внутри определенного сюжета, между его действующими лицами, но и между сюжетом и его автором или повествователем, и даже между сюжетом и его исследователем. В силу чего различие между тем, что есть, и знанием того, что есть, совершенно отсутствующее в сюжете I, получает почти онтологическое значение в сюжете II. Иначе говоря, даже отнеся многое из введенного Софоклом к чисто эстетическим средствам и тропам, что было продиктовано в его время потребностями жанра трагедии, можно видеть, как новый фактор – рефлексия и саморефлексия – начинает проникать и в сюжет истории Эдипа, обеспечивая в ней появление новых объектов знания в форме обычных психических состояний, таких как страдание, боль и т. п., которые раньше выражались на уровне простых действий и событий. Разумеется, и Индра, и Эдип жаловались на свои страдания, но только последний размышлял о них (применительно к себе) как о чем-то отличном от действий или событий, вызвавших их. То есть мы ясно видим, что если страдания и лишения Индры объективно совпадают с практикой жесткой аскезы (тапас) и ставят его в разряд божеств-подвижников (риши) то страдания Эдипа сделали его и объективно и субъективно самым страдающим человеком в стране, обладавшим перед смертью сверхъестественными силами, а после смерти ставшим сверхъестественным существом (местным божеством). Но, повторяя то, что уже было сказано на этот счет выше, отмечу, что именно в сюжете II появляется тенденция – как изнутри, так и снаружи сюжета – представлять объективное как неизвестное и, тем самым, рассматривать скрытое, тайное или двусмысленное как симптомы объективности[152]152
  У нас есть, по крайней мере, три мифологических конструкции сюжета – будь то история отдельного существа, семьи, племени, человечества или всей вселенной, – построенных на этом принципе: (1) в первом случае абсолютная объективность (гегелевской Идеи, средств производства и производственных отношений у Маркса, инстинктивных побуждений у Фрейда, эволюционных сил видообразования у Дарвина) находит себе «естественную» оппозицию и входит во взаимодополняющие отношения с знанием о ней. Знание само по себе всегда прозрачно, тогда как объективность, стоящая за ним, – темна. Но как только она узнана (и у Гегеля и у Маркса), и логика знания совпадает с законами истории (тоже логическими), эта объективность перестает существовать как нечто отличное от субъективного знания о ней (которое также становится объективным), напряжение между ними исчезает, затемненная объективность становится прозрачной, пьеса заканчивается, невроз у больного «проходит», человечество, до сих пор раздираемое «внутренними противоречиями», завершает свой исторический сюжет, и мы (или они) вступаем (или даже уже вступили) в новую, невиданную ранее, стадию развития, чтобы в последний раз сыграть свои без-ролевые роли в последней пьесе без начала и конца. (2) Во втором случае в одном сюжете сосуществуют две или более абсолютных объективности, и знание об одной из них и ее последующая отмена приводят к тому, что знающий (например герой) перескакивает в другой сюжет, еще не проигранный, к другой роли, еще не исполненной, и к другому знанию о другой объективности. Это очень типично для некоторых древних и раннесредневековых индийских, особенно буддийских, сюжетов, а также для некоторых гностических и навеянных гностицизмом сюжетов. В этом случае, по крайней мере в принципе, все вещи, которые известны, – прозрачны, как прозрачно и то, что лежит за ними, хотя в данное время и в данной ситуации их отношения остаются взаимоотрицающими и взаимодополнительными. (3) И, наконец, третий случай, когда две или более объективности следуют одна за другой внутри макрокосма одного и того же сюжета. В этом случае знание и последующая отмена одной из них приводит героя или повествователя к следующей и т. д., а сюжет вместо того, чтобы развиваться к концу повествования или истории, движется назад, к своему источнику, носителю абсолютной объективности, которая остается неотменимой, поскольку она непознаваема по определению – о чем обычно и говорится в подобном сюжете.


[Закрыть].

§6. Тенденция в случае II воспроизводить внутри сюжета различение между «событием» и «осознанием события», идущая от объективно данного (ср. Индра) к его субъективной реализации (ср. Эдип)

А это, в свою очередь, приводит нас к еще одному заключению относительно второго типа сюжета. Как бы ни велики были страдания, лишения, проступки и двусмысленность Индры, как бы полно ни обеспечивали они ему позицию не-обыкновенного существа (как бога и личности), взятого в типологическом аспекте, его нельзя все же назвать «уникально» не-обыкновенным или, более конкретно, «уникально» страдающей личностью. По двум причинам. Первая заключается в том, что его существование как члена класса не-обыкновенных и класса сверхъестественных существ, и позже – подкласса Индр перевешивает его уникальность как личности. Типология здесь по-прежнему преобладает над индивидуальностью объективно (то есть с точки зрения повествователя, комментатора и даже исследователя мифа). Вторая же состоит в том, что мы субъективно не видим Индру размышляющим о своих страданиях, а именно – что делает его в жизни уникальной личностью и богом. Его сознание уникальности своей позиции среди богов основано на объективном факте его объективно «элитной» позиции, а не на факте его страдания и необыкновенной способности переносить его. Эдип же сознает или, точнее, начинает (в ОС) осознавать свою уникальность благодаря своему страданию, а не только в результате роковых событий, заданных и случающихся по ходу сюжета. Впрочем, тот факт, что он был «самым страдающим из людей», не может не отражать его весьма возвышенной, элитной позиции среди смертных и, телеологически, еще более высокой в его посмертном существовании. В случае Эдипа его индивидуальная уникальность и объективно заданный статус находятся в своего рода «динамическом равновесии». Уникальность здесь – элемент трансцендентальной субъективности, поскольку она (уникальность) фигурирует не просто как черта апперцепции сюжета трилогии и сюжета вообще, но и как черта чисто субъективного восприятия их[153]153
  В действительности, Аристотель описывает именно апперцепцию мифа (muthos), говоря в «Поэтике» о своем восприятии сюжета и не осознавая еще до конца, что последний сам был мифическим, а стало быть, и объективным.


[Закрыть]. «Инакость» Эдипа, в интенциональности трилогии, сбалансирована или, точнее, «смягчена» чисто психологическим убеждением (и у Софокла, и у Аристотеля), что «мы действительно знаем, что такие вещи могут случиться и с нами».

§7. Третий случай («субъективный»): повествователь смотрит на сюжет как на свое собственное создание, продукт своего разума, своей «психологической» субъективности

В третьем случае сюжет рассматривается как совершенно субъективная вещь, и значит, задача нахождения или, скорее, восстановления ее объективности отводится исследователю, а не автору, действующему лицу и слушателю (читателю). Или, другими словами, и в связи с тем, что было сказано о втором случае, объективность сюжета достигает здесь своего апогея, поскольку она совершенно неизвестна действующим лицам, что и позволяет ей обрести большую свободу в интенциональности сюжета. Ведь интенциональность принадлежит автору, который воссоздает (как он полагает) свою собственную «психологическую» субъективность в другом, не зная, что именно «инакость» мифологического воссоздает одновременно свою объективность в нем через его рефлексивное мышление, которое, являясь по видимости наименее объективным и психологически более обусловленным явлением, остается, однако, таким же мифологичным, как и все его мифологические объекты.

§8. Мифологическое как объективно присутствующее в нашем сознании; «мифы действуют в сознании людей, чего люди не осознают» – К. Леви-Стросс

Таким образом, если в первом случае сюжета нет субъективного различения мифа и не-мифа, а во втором – миф можно рассматривать как объективность и условность жанра, то в третьем он игнорируется даже как то, «что может случиться и со мной», и заставляет меня (автора романа, мифолога или, например, основателя психоанализа) объективно столкнуться со своей абсолютной «инакостью», которая является мне под видом моей собственной субъективности. Говоря, что и Эдип, и Индра представляют собой пример того, что «на самом деле» есть и во мне и во всех нас в виде врожденных психо-филогенетических тенденций, я игнорирую тот факт, что они принадлежат классу существ (назовем их условно «представителями»), отличному от моего, это с одной стороны. Но с другой стороны, я игнорирую тем самым и тот факт, что тенденции, представляемые ими и «открытые» мной, равно как и мое «открытие» их, сами берут начало в мифологии, лежащей в их основе, а не наоборот.

§9. Двойная природа знания в случае III: само-знание автора/действующего лица одновременно и скрывающее и раскрывающее знание, лежащее в основе сюжета, взятого как целое

Интенциональность сюжета третьего случая слишком прозрачна, чтобы не увидеть за ней темноту мифа, который может быть «демифологизирован» только разрушением мифологии вместе с ее исследователем. Вопрос Ницше, фигурирующий в эпиграфе к этой лекции, можно адресовать равно Софоклу и мифологу. Ведь именно уникальность сюжета объективно раскрывается через рефлексивное мышление, хотя, конечно, сам автор не описывает эту уникальность как объективную. Напротив, он наделяет ее теми свойствами, которые считает вполне субъективными – или иногда просто условными — особенностями, приписываемыми им своему собственному уникальному «я» и облеченными в «объективность» сюжета как его собственные и ничьи больше. Но именно поступая так, он оставляет пространство для свободной игры мифологического, которое раскрывает свою объективность через сюжет и через самого автора как его «деятеля» или «воплотителя». Автор рефлексивного романа, как, например, Кафка или Пруст, изображает глубины «человеческой» психологии через героя-протагониста, когда последний (скажем, господин Сван) и есть сам автор или, по крайней мере, некоторый аспект автора – такова сознательная или бессознательная интенциональность романа. При таком изображении герой столь же уникален, как и уникален автор в своей субъективности. Потому что распознать инакость своего протагониста или (тем более) самого себя – на языке типов вместо индивидуальности или на языке моделей событий вместо их единичности – значило бы для последнего уступить необходимости несвободы. Вот почему в сюжетах третьего типа отказ от инакости мифологического имеет своим результатом перемещение его в область психологического, через которое оно и проявляет себя. Именно поэтому знание в этом типе сюжета всегда двойное — одно позади другого или одно внутри другого; одно, как мы сказали, «темное», другое – «прозрачное». То есть, когда действующее лицо, например, в полном неведении может осуществить сюжет, одно знание которого (прозрачное) относится к нему (то есть к его типу личности, его индивидуальным характеристикам и к ситуации, в которой оно находится), а другое (темное) – к космической организации сюжета, взятого как целое. Космической, поскольку она совмещает различные планы существования, классы существ и точки зрения, причем знание действующего лица в этой организации всегда предполагает другое, которое может оказаться знанием ее самой[154]154
  В конечном счете, писательская интенциональность сюжета включает здесь проекцию его умственных предпочтений, поведенческих склонностей и состояний сознания на ситуации и события другого.


[Закрыть].