Текст книги "21 интервью"
Автор книги: Александр Минчин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Минчин: Звучит забавно: Никита Михалков в кавалерийском полку!
Михалков: Семьдесят второй год – горят Москва и Подмосковье! Вы еще здесь были?
Минчин: Да-да, в институте. Но помню великие пожары.
Михалков: В то время я только познакомился с женщиной, которая потом стала моей женой. Таня, она работала манекенщицей. Я уже начал готовиться к «Свой среди чужих…». Приехал на городской сборный пункт, колючая проволока, КПП, забор… Потом кончается забор – идет лес, и с этой стороны может кто угодно зайти, кто угодно уйти… Совсем как в России! Привозят два ящика водки. Делать нечего, пьем. Сопровождавший меня господин напивается вусмерть, и обнаруживаю я его в туалете, с раскрытым портфелем, и военный билет мой трепещет – в сортире, в писсуаре. Я вынимаю этот военный билет. Возникает первое искушение: вот сейчас я его спускаю в унитаз – и все, нет такого призывника, копии в военкомате нет – как не существовало. Мне надо было только до дня рождения продержаться. Но тут гены предков сработали, сказали: нельзя этим пользоваться, дурно. Я высушил свой билет. Короче… в течение недели – я беру кого-нибудь из дежурных, еду в Дом кино, меня уже все проводили, уже веселятся с моими девочками…
Минчин: Другие мальчики.
Михалков: Уже меня нет, я возвращаюсь как призрак. Ночую в квартире, в которой не должен ночевать. И вдруг поздно ночью раздается звонок: я обалдел, это звонила Таня, которая вообще ничего не знала, кроме того, что меня давно нет, я уехал. Я когда первый раз повел ее в ресторан, то спросил: «Что вы будете есть?». Она сказала: «Первое, второе и третье».
Минчин: Класс! Какой класс!
Михалков: Абсолютный класс! (Хохочем вместе, в два голоса.)
Она позвонила по телефону, и я понял, что мой уход для нее значит много. Короче, этот парень, сопровождающий, который совершенно уже очумел от всего этого: каждый день, в жару пить, говорит: «Я тебя прошу, уходи!». Мы садимся на автобус и едем на Таганскую. Я ему говорю: хочешь, с Высоцким познакомлю? Он не верит и… ругается. Иди ты! Я захожу в театр на Таганке со служебного входа и спрашиваю: «Володя есть Высоцкий? Позовите, пожалуйста». Его зовут, он спускается, я говорю: «Володь, меня в армию забирают, спой нам что-нибудь». И Володя спускается с гитарой и начинает петь, потом послал за бутылкой водки. Короче, когда я добрался до сборно-призывного пункта, меня распределили в стройбат в город Навои, тогда это был еще СССР, но уже Тмутаракань. Я подхожу к полковнику и говорю: «Товарищ полковник, тут ошибка произошла, меня отправили в стройбат в Навои. Дело в том, что у меня два высших образования и, копая окопы лопатой, я вряд ли принесу пользу армии и стране…». Он говорит: «Да что ты мне мозги паришь? Хочешь в Москве, что ли, остаться? Так и говори!». Я говорю: «Нет, это не так, и я вам сейчас докажу! Куда уезжает самая дальняя команда?» – «На Камчатку». – «Ну вот меня и отправляйте на Камчатку».
Минчин: И что «дубарь» сказал?
Михалков: Пиши заявление. Он так пере… испугался, потому что он так прикинул: хрен его знает, Михалков. Он получил распоряжение, уже знал, что со мной нечего церемониться. Но испугался: вдруг нажалуются, припишут самоуправство. Заставил меня написать заявление, все приговаривая: ты сам захотел. И таким образом я попадаю в команду, улетающую на Камчатку. Это был колоссальный момент, также связанный с фразой, которую постоянно повторяли в нашей семье: «От службы не отказывайся, на службу не напрашивайся». Мое путешествие на Камчатку на самолете – это особый фильм. Потому что капитан-лейтенант, который нас сопровождал, напился в первые двадцать секунд после взлета, и дальше всю группу во время перелета с пятью посадками сопровождал я, он мне отдал пистолет, все документы… Потом, уже много позже, было путешествие на собаках – 117 суток, с юга Камчатки на север Чукотки. Нас было шесть человек.
Вообще в моей службе было много почти мистического: например, когда я однажды замерзал в тундре, меня спасло созвездие Большой Медведицы, но это отдельная история.
Вернулся я в Москву старшиной 1-й статьи. И сильно пьяным. Нашел в Доме литераторов маму, она с кем-то пила кофе в ресторане и чуть не упала со стула, увидев меня в форме. Потом поехал в Дом кино и там выпил. А потом решил найти Таню. Но телефона ее я не знал, она переехала. Знал я только, что живет она на проспекте Вернадского, в каких-то «цветных», как она писала в письме, домах. Больше я не знал ничего. Я вышел в ночную весеннюю Москву, поймал такси и сказал: «Проспект Вернадского». В машине тут же отрубился. Шутка ли: столько переживаний, выпивок, да еще чуть не сутки в самолете, и разница во времени девять часов. Короче, открываю глаза, таксист спрашивает: «Какой дом?». Я отвечаю: «Налево!». А сам понятия не имею, куда ехать. «Направо, прямо… Стоп!» Выхожу. Точно понимаю, что никогда тут не был. Но дома удивительно такие «веселенькие». Захожу в первый попавшийся подъезд. Утыкаюсь в дверь и звоню. Три часа ночи. Никто не открывает. Упершись головой в стенку, начинаю дремать. Дальше ничего не помню… Проснулся я рядом с Таней в ее маленькой, чистенькой, с криво наклеенными обоями квартирке на первом этаже. Оказывается, ткнув пальцев в первый попавшийся средь тысяч звонок, я пришел именно к ней. И больше, по крайней мере, по сегодняшний день, никогда об этом не жалел. Она родила мне троих замечательных детей и больше не боится чужой кошки, которая, пока я был на флоте, почему-то подстерегала Таню в подъезде и не пускала в ее же собственную квартиру.
Минчин: Потрясающая история. Но о кино… Никита, «Свой среди чужих…» как бы луч света в темном царстве. Луч цвета в темном царстве. Как вы пришли к нему? Он был очень необычен.
Михалков: В этой картине мы как бы доказывали всем, что мы все умеем. Она поэтому так перенасыщена всякими трюками, пластическими поворотами…
Минчин: Как булка из одного изюма.
Михалков: Это был единственный раз в жизни, когда я писал роль для себя. Обычно я никогда этого не делаю и снимаюсь по необходимости. За тобой ничего, тебе нечего бояться сделать хуже. Отстаивать всегда труднее, чем завоевывать. Была легкость, мы ничего не боялись, но получилось – хорошо, а нет – ничего не поделаешь.
Минчин: Откуда видение пришло этот света, цвета, светотеней, перепадов, ярчайших образов – до рельефности?
Михалков: Была команда все-таки хорошая: оператор Паша Лебешев, Саша Адабашьян (потом мы с ним стали писать сценарии). Была команда, которая рисковала.
Минчин: Это был редкий фильм: там не было женщин и не было любви. То есть был мужской игровой состав, что всегда гораздо труднее удержать, и в напряжении, и класс, и уровень фильма.
Михалков: Я снял все за восемь недель. Мы были очень раскованны, верхом на лошадях, драки и прочее.
Минчин: Фильм в чем-то напоминает вестерны Серджио Леоне?
Михалков: Да-да, он оказал на меня определенное влияние.
Минчин: Но вы органично привнесли это на русскую почву, это не было копированием.
Михалков: Я назвал его «истерн»!
Минчин: Это хорошо, очень хорошо. Очень многих актеров вы сделали звездами. Их до этого никто не знал, они были на сцене в театре.
Михалков: Да-да, многие начали свою карьеру с этого фильма.
Минчин: Какой свой фильм вы считаете лучшим?
Михалков: Я не могу так сказать. Потому что для меня это жизнь, жизнь моих друзей. Вы помните, какие были шестидесятые годы? А семидесятые? Разве можно выбрать?
Минчин: Но все-таки и шестидесятые, и семидесятые были лучше, чем то, что сейчас?
Михалков: Чехов сказал замечательно: русские обожают свое прошлое, ненавидят настоящее и боятся будущего. Логично и правда. Тут нужно, видимо, подумать, как изменить и сделать эту формулу более оптимистичной: и почему будущее, которого ты боишься, превращается в ненавидимое настоящее, а потом в обожаемое прошлое.
Минчин: Следующий фильм – «Раба любви». Ретро, в те времена в России никто не делал подобного. У меня впечатление, что на вас итальянский неореализм оказал какое-то свое влияние, и даже не само течение, а то, что они делали. Мне кажется, что вам итальянское кино должно нравиться больше, чем американское, не говоря уже о французском, где больше говорят, чем делают?
Михалков: Может быть, я никогда не задумывался. Но скажу, что на меня большое влияние в «Рабе любви», эстетическое, оказал «Великий Гетсби». Роман и картина. Дело в том, что это тоже был первый фильм «ретро».
Минчин: Но зародили и возродили этот стиль, течение – итальянцы.
Михалков: «Раба любви» имеет удивительную историю. Этот сценарий написали Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский и снимать его начал Рустам Хамдамов, он прекрасный художник. Но, по-моему, без жизни, сплошное эстетство, высочайшего, впрочем, класса. И когда эту ленту посмотрел генеральный директор «Мосфильма» – она должна была быть черно-белой – он категорически восстал. Короче, мне предложили «доделать» эту картину. Я отказался, потому что не считал это для себя возможным. Но согласился на эту тему снять совершенно другую картину. Что и было сделано. И единственное, что осталось от прежнего, – это изумительные шляпы, которые сделал Хамдамов, и актриса, которая играла у него главную роль. Это была Елена Соловей, с замечательным, совершенно стильным лицом, очень сильная актриса. И она на долгий период стала актрисой моих картин: и «Механическое пианино» вслед за «Рабой любви», и «Обломов». Забавно было то, что мы должны были снять новую картину в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги, что было абсолютно невероятно: оставалось полтора месяца съемочного периода и где-то двести тысяч рублей, по тем временам довольно большие деньги. Но мы по своей молодости и авантюрности решили на это пойти. Переписали сценарий быстро. Пустились в довольно рискованное плавание и, к счастью, выплыли. Мы снимали без нужной пленки, причем Лебешев – оператор, он, конечно, уникальный господин – выдумал какую-то систему предварительной засветки пленки, чтобы повысить ее чувствительность. И таким образом мы получали пленку равную по чувствительности почти «Кодаку».
Минчин: Цвета красивые. Что-нибудь было еще?
Михалков: Западный успех картины был довольно большой, особенно в Америке, как ни странно. На фестивале в Тегеране я получил премию за режиссуру. И вообще, у картины была удивительно хорошая судьба.
Минчин: Пожалуй, с «Рабой любви» вы стали всемирно известным режиссером; как изменилась ваша жизнь?
Михалков: Никак. Во-первых, я не стал всемирно известным режиссером, по крайней мере, я этого не почувствовал. Я и сейчас этого не чувствую. Собственно, мне интересней сеять, то есть интересней работать, чем пожинать плоды. Для меня процесс пока важнее, чем результат. Иногда я с удивлением даже обнаруживаю прессу какую-то, критиков, статьи. В принципе, я не испытываю желания доказывать свое любое превосходство. Так что мою жизнь это никак не изменило. Изменило только в том, что отношение ко мне здесь, в России, стало, конечно, хуже, потому что многие в России не терпят чужого успеха. Но это меня не особо волновало, потому что я с детства привык. У меня была закалка. Я много, очень много работал и, в общем-то, за то имя, которое я заработал, я должен быть благодарен друзьям и работе. И моей маме, которая меня научила работать.
Минчин: Конец «Рабы любви» – он немного из итальянского неореализма?
Михалков: Там в сценарии было написано, что она погибает, и мы даже разработали трамвай, который должен был быть прошит пулеметными очередями…
Минчин: Подразумевается, что они в конце настигнут ее…
Михалков: Да, но именно легенда – легенда должна была остаться живой. И для меня, в частности, финал, определенный финал ее гибели разрушал всю атмосферу воздушности: это фабрика снов, это кинематограф, это – гимн кино. Она должна была раствориться в тумане…
Минчин: Почему вы разошлись с Лебешевым? Он, по-моему, снимал на высоком уровне.
Михалков: Лебешев перестал искать. Он чрезвычайно одаренный человек, который потерял интерес к тому, чтобы двигаться дальше. На последнем нашем фильме «Без свидетелей» он даже не смотрел отснятое… Меня это потрясло. Лебешев, который открыл для нашего кинематографа эту систему света, подсветок, использование экранов и так далее, достигший в этом огромных вершин, не двигаясь дальше, дал себя догнать. Сейчас каждый второкурсник ВГИКа это делает. В его случае: пусть это было бы движение в обратную сторону, вкривь, вкось, но это было бы движение, поиск. Он двигаться не захотел, мы расстались, как нам казалось, на время. А потом я ему сказал: «Паша, я больше с тобой работать не буду».
Минчин: Я думаю, он без хлеба уже не останется, вы его сделали достаточно известным.
Михалков: Опять же – я не хочу себе присваивать лавры «открывателя» Соловей или Лебешева, мы в достаточной степени выручали друг друга. Без хлеба он действительно не останется: имя его звучит, его приглашают на самые престижные кинофестивали.
Минчин: Кого сегодня вы считаете лучшими операторами в России?
Михалков: Вадима Ивановича Юсова, Виллена Калюту, Георгия Рерберга, из молодых – Дениса Евстигнеева, сына, Козлова, тоже сына знаменитого саксофониста.
Минчин: Политический вопрос, хотя политика – скользкое дело… И в «Свой среди чужих…», и в «Рабе любви», по-моему, побеждают большевики. Если подходить к этому философски, как к концепции, то как вы к этому относитесь?
Михалков: Дело в том, что я не задумывался особо над этим. Я из старого дворянского рода, я никогда не был членом партии, я никогда не симпатизировал всему этому… Я никогда и не лгал, и не лукавил, потому что романтика революции «комиссаров в пыльных шлемах» – все это существовало. «Свой среди чужих…» отличается тем, что она проникнута романтикой, а не просто вопросом, кто побеждает, она совсем не заидеологизирована. Представьте себе, если б я предложил снять такую картину, где побеждают белые, она просто никогда бы не вышла на экраны…
Минчин: А жаль, что не побеждают белые…
Михалков: Почему жаль?
Минчин: Мандельштам и Цветаева были бы живы. Да за них одних… во веки веков… нельзя прощать.
Михалков: Кстати, если посмотреть внимательно этот фильм, то «не красные» с симпатией сделаны, нету этого омерзительного налета классового чувства, равно как его нету и в «Рабе любви». Поэтому для меня не стоял вопрос: эх-ма, про беляков снимать не дадут, сделаю про красных. Я просто об этом не задумывался. Сейчас делают то же самое, заидеологизированные картины – но только наоборот, зеркально. Раньше все хорошие были красные, плохие – белые, а сейчас полюса поменялись.
Минчин: Следующий фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино». Чехов. Почему вы к нему все время возвращаетесь, то есть я понимаю – это ваш автор? Ваша любовь?
Михалков: Уже в «Рабе любви» наблюдаются интонации Чехова.
Минчин: Поэтому, когда я «Механическое пианино» увидел, как будто продолжилась тема…
Михалков: А я вообще снимаю одну большую картину, как мне кажется. И все остальные фильмы – части этой картины. Чехова я давно мечтал снять, но ни одну пьесу, которая не была снята до сей поры, не дали бы снимать, так как индульгенция была дана только классикам. Это был такой заповедник, в котором охотиться на произведения Чехова разрешалось только заслужившим это стрелкам. Поэтому мы с Сашей Адабашьяном взяли раннюю, очень длинную пьесу «Безотцовщина», про которую вообще долгое время никто не знал, что она принадлежит Чехову, пока его брат об этом не сказал. В общем, пьеса эта была как бы все мои сценарии, поводом для нашей картины. Для меня вообще сценарий – только повод для фильма.
Минчин: Не кажется ли вам фильм затянутым, медленным, то есть там нет вашей динамики обычной, движения…
Михалков: Нет. Разные языки, разное кино. Я считаю, что любое достойное произведение, будь то книга, кино или живопись, – зритель или читатель за них расплачивается своим вниманием. То есть самым дорогим, что есть. Чехов – он требует погружения, времени. Американское кино, которое тащит зрителя за уши и показывает ему это, это, это, на мой взгляд, такое кино химическое. Почему я не люблю длинные планы – потому что я люблю организовывать кадр изнутри, а не организовывать его в монтаже. Эйзенштейн убил кино! То есть не убил, а сделал его коммерческим. Эйзенштейн, придумав монтаж, совершил одно из самых невероятных открытий и в то же самое время злодеяний. Можно снять полное дерьмо, а великий монтажер может из этого сделать все что угодно! Сними это одним куском – и видно, что ты умеешь, что не умеешь, и зритель имеет возможность разглядеть, понять, достоверно это или нет, – тогда совсем другой класс. Это другого уровня доверие зрителю и ответственность перед ним.
Минчин: Вы снимаете целыми сценами?
Михалков: Стараюсь. Я люблю видеть рождение эмоции.
Минчин: Такой дилетантский вопрос: сколько может занимать наиболее длинная сцена по времени?
Михалков: Одним куском? Сегодня я снял 270 метров, почти десять минут.
Минчин: Это долго, очень долго. И это хорошо: даешь актерам возможность войти в игру, действие.
Михалков: Как наркотик.
Минчин: Вам нравится чеховская драматургия?
Михалков: Конечно. Мне нравится его атмосфера и абсолютная, постоянная тайна.
Минчин: Почему вы выбрали роман «Обломов»?
Михалков: Не знаю – импульсом было, что я услышал, как Табаков читал по радио главы из романа Гончарова. У меня сразу же возникло желание как-то это экранизировать. Хотя у меня постоянно возникала мысль, и я не мог понять, почему Гончаров хочет, чтобы народ, люди походили на Штольца, а сам любит Обломова. Причем этот раздел потрясающе ясный: все, что связано со Штольцем, намного хуже написано. Он душой чувствует одно, а мозг заставляет руку писать другое.
Минчин: По-моему, правильных героев вообще труднее писать.
Михалков: Для меня пассивный нонконформизм Обломова был намного ближе и дороже, чем мощный напор прагматика Штольца. То, что я не люблю, зритель должен почувствовать, увидев то, что я люблю. Вот почему я снимаю картину про Обломова, а не про Ленина.
Минчин: Современный сюжет вас совершенно не интересует?
Михалков: Почему? Я снял «Родню», восьмидесятые годы.
Минчин: Прервемся на некоторое время с режиссерством, сейчас я хочу поговорить немного о том, что вы играли как актер. Как вы чувствуете, кто вы лучше – актер или режиссер?
Михалков: Там хорошо, где нас нет. Когда я работаю с артистами, мне кажется, что я сыграл бы лучше, чем любой из них, включая и детей и животных. Когда я работаю артистом, мне кажется, что снял бы лучше. Это, в общем-то, такой самообман. Я как артист люблю работать с хорошими партнерами и с хорошим режиссером, что бывает довольно редко, не часто выпадает такая радость. Но я люблю актерское дело, я чувствую артистов, я люблю их, и они это чувствуют, и им, надеюсь, от этого со мной легче. Вообще режиссура – это жизнь.
Минчин: «Сибириада» – плохой фильм или хороший?
Михалков: Хороший. Я считаю, что в этом фильме много всего, что могло сегодня быть сокращенным – самим Кончаловским. Но все, что связано с характерами персонажей, там очень хорошо, пронзительно сделано – режиссерски. Это сага, настоящая, большая сага, это кинороман. Это фильм Кончаловского, и он в нем очень отчетливо виден. Есть хорошие фильмы, автором которых ты бы не хотел быть. Скажем, я не хотел бы быть режиссером картин Германа, хотя это прекрасные картины. Если бы вы посмотрели «Сибириаду» сейчас, спокойно, – в ней есть дыхание. Правда, целиком эту картину мне удалось увидеть только один раз, в Канне на фестивале. Тогда она шла три с половиной часа.
Минчин: Что вы думаете о творчестве своего брата Андрона?
Михалков: Андрон – один из крупнейших режиссеров мирового кино. Я на многих его картинах учился – скажем, «Первый учитель», «Ася Клячкина», «Дядя Ваня». Не на всех, в основном на тех, которые он сделал здесь. «Асю» я просто считаю великой картиной, потрясающей. То, что он стал делать там, у вас, для меня эти фильмы в большой степени стирали его лицо. То есть я мог уловить в них Андрона, которого я знаю и люблю, но монтаж… и вообще необходимость быть подчиненным желаниям продюсера у меня как-то выбивали из рук карты. Я считаю, что из западных его картин лучшая, на мой взгляд, «Дуэт для одного».
Минчин: А «Убежавший поезд»?
Михалков: Мне нравится, это очень хорошая картина.
Минчин: Собственно, у него было мало места развернуться, все происходит в маленьком закуточке локомотива. Тяжело в замкнутом пространстве нагнать и динамику, и действие.
Михалков: Вы, конечно, меня извините: нагнать динамику в поезде, который мчится без машиниста, в котором уходят от погони два уголовника, сбежавшие из тюрьмы…
Минчин: Но они должны полтора часа что-то делать.
Михалков: Правильно, но какое ж это замкнутое пространство: мчится поезд и вокруг возможности: он столкнется, сойдет с рельс, он неуправляем и так далее, и так далее. Замкнутое пространство – это два человека в общей комнате, по телевизору – единственное окошко в мир – идет одна программа. Всё, больше ничего – такой эксперимент я пытался поставить в фильме «Без свидетелей», он не совсем удался, но заговорил я о нем только в качестве доказательства, что знаком с тем, что называется замкнутым пространством. Там нельзя было выйти на улицу, хотя бы из окошка что-то увидеть. После этой картины я по-настоящему ощутил и понял, какая сила заложена в пейзаже: в речке, в небе, в дожде, солнце, в снеге.
Минчин: Вы общаетесь с Андроном?
Михалков: Не так часто, все-таки он довольно много живет вне России, нас разделяют расстояния. Мы довольно разные люди, разные режиссеры, но я очень его люблю и очень люблю у него сниматься.
Минчин: Что вы думаете о «Рублеве»?
Михалков: Великая картина.
Минчин: Я где-то читал, что был третий – актер, кто все это придумал и задумал. И пока он был на море, Тарковский с Кончаловским быстро написали заявку, не включив его…
Михалков: Вот они на фотографии вместе с Тарковским: все от первой до последней строчки было написано только ими двумя. Хотя я и слышал раньше эту историю. Это все абсолютная чушь. Такая же чушь и ложь, как то, что я украл у Хамдамова «Рабу любви». Бездарность в чужом успехе всегда хочет увидеть пошлую причину этого успеха. Так бездарности легче переносить свою бездарность.
Минчин: Да, «Рублев» – фильм гениальный. Он оказал на вас влияние?
Михалков: Да.
Минчин: Я обратил внимание, что они очень-очень дотошно над всеми мизансценами работали, там нет ни воды, ни пустого, все сжато и раскалено до невозможного. Ничего нельзя ни вставить, ни выбросить.
Михалков: Замечательный фильм, замечательный. Я посмотрел эту картину еще раз, когда служил на флоте, в каком-то маленьком клубе, пурга была, мы не могли двигаться. И я послал оттуда Андрею Тарковскому телеграмму, полную восхищения.
Минчин: Вопрос – как им дали это снять?!
Михалков: Это уже не ко мне…
Минчин: «Очи черные» – как возник этот фильм?
Михалков: Происходила довольно странная ситуация: «Донского» мне делать не дали. Зимянин, тогдашний секретарь ЦК, объяснил, что еще, мол, рано. «Грибоедова» не дали снимать карабахские события. Возникла пауза, а мы три года занимались изучением материала, писали одну версию, потом другую, то есть была тяжелая, кропотливая работа. Чрезвычайно интересная, результатом которой стал замечательный кинороман «Жизнь и гибель Александра Грибоедова», до сих пор неопубликованный (и не снят). Мы нашли уникальные документы, подняли уйму архивов. Нашли, например, факты, подтверждающие, что граф Нессельроде был английским агентом, будучи канцлером, министром иностранных дел России.
Мы провели расследование гибели Грибоедова и пришли к выводу, что это было политическое убийство, спровоцированное англичанами, в котором они, конечно, использовали характер Грибоедова, его личные качества – для провокации. 600 страниц машинописного текста. Это была гигантская работа! С точки зрения культурно-исторической это могло быть явление. Но не дали снимать. Я задумывал две картины по несколько серий.
В восемьдесят шестом возник импульс, я совершенно неожиданно узнал, что Мастроянни хотел бы со мной работать. Это меня очень удивило, я совершенно не представлял, что он видел мои картины. Мы встретились в Париже и договорились, что будем что-то делать. Но несуразно было бы мне снимать картину о Франции или Италии…
Минчин: И напрасно, было бы интересно увидеть ваш срез.
Михалков: Мне это было бы неинтересно, а значит, и зрителю.
Минчин: Я совсем недавно узнал, что у Дюма есть произведение «Кавказ». Он был не кавказский вроде парень?
Михалков: Во всяком случае… С другой стороны, снимать картину с Мастроянни, который играл русского, тоже не имело под собой твердой почвы. Поэтому мы с моим тогдашним соавтором Александром Адабашьяном решили: Мастроянни хотел делать Чехова – мы решили сделать трансформацию. Такой парафраз Чехова – для Мастроянни. И за основу решили взять «Даму с собачкой», но не делать героя русским, а сделать его итальянцем, который влюбляется в русскую. На итальянском курорте. То есть это не экранизация Чехова, и в титрах записано также «по мотивам Чехова». Это самостоятельное произведение, но с чеховской атмосферой. Так возникли «Очи черные», сначала она назывались «Пароход „Улисс“». Мы довольно быстро снимали, но довольно много репетировали. Я лично люблю репетиции.
Минчин: Я получил полное удовлетворение, когда наблюдал за вашей репетицией с Ларионовым и Купченко. Одних коллоквиализмов сколько!..
Михалков: Общались мы через переводчика и сами; я, зная испанский, мог с ним объясняться. Потом с Марчелло я ставил спектакль «Механическое пианино» в государственном театре в Риме. Так что одним кино дело не закончилось. Эта картина, к моему большому удивлению, имела огромный успех в мире. Она получила награду – Пальмовую ветвь – за лучшую мужскую роль. Хотя картина шла прямиком на главный приз. Тогда Климов заявил: либо он останется в жюри, либо «Очи черные» не получат «Гран-При». Это мне сказал Ив Монтан, бывший в тот год председателем жюри Каннского фестиваля.
Минчин: Отчего? Это глупо.
Михалков: Там были свои идеи обо мне, о жизни. Это был его политический расцвет, он был секретарь Союза кинематографистов.
После революционного, 5-го съезда кинематографистов, на котором я сказал все, что думаю об этих «демократических» переменах в киноискусстве. Это был бум! Я стал изгоем, меня как бы отлучили от кино, от общественной деятельности.
Минчин: Кстати, изгоем всегда быть хорошо: они многое успевают сотворить! Мысли вслух.
Михалков: Главный тезис был: я им сказал, что я не верю людям, которые могут не избрать делегатом Съезда советских кинематографистов Бондарчука только потому, что за это ничего им не будет. Свести счеты со всеми теми, кому вы лизали жопу вчера, только потому, что не лизать жопу… стало безопасно. Хотя лизать или не лизать – всегда индивидуальный выбор каждого; вы выбрали – лизать! Так вот теперь, когда вам за это ничего не будет, вы решили ее кусать! Это рабская философия, это рабство. А я не люблю петь в хоре, и я никогда не был в стае.
Картина имела номинацию на «Оскара», что очень престижно, и была масса всяких призов: лучшая иностранная картина года Италии, лучшая иностранная картина года Испании. И полная обструкция здесь, полная. Издевательски-иронический тон, она была утоплена в прессе, ее не показывали, не пускали прокатом по стране. Ее игнорировали, над ней измывались как могли, думая, что это как-то меня унизит или сломит. Но важно ведь, не как ты выглядишь перед кем-то, важно, как ты выглядишь перед Богом. Для чего я снимал картину – за валюту, за деньги, чтобы поехать за границу? Никогда меня это не волновало, не прельщало, у меня никогда не было вожделенной мысли уехать за границу и снимать там. К тому же я задавал себе вопрос: снимал бы я эту картину, если бы не было Мастроянни? И однозначно отвечал: да, снимал бы.
Минчин: Кого бы вы выбрали тогда на главную роль?
Михалков: Я думаю, им мог бы быть Янковский. Мог бы быть Олег Борисов.
Минчин: А из «нашей» братии, американской?
Михалков: Но это то же самое, что и с Мастроянни: валюта, другие условия, но не суть. Впрочем, мне абсолютно неважно, что эти люди про меня думают, я их не уважаю.
Минчин: Феллини – ваш любимый режиссер?
Михалков: Один из…
Минчин: В «Очах черных» есть какие-то интроверсии или аллюзии – модное слово, заимствованные из классики Феллини?
Михалков: Ну, конечно, скажем, весь эпизод в банях, это заведомая феллиниана. Вариации маэстро в исполнении на русском. Воровство – это когда берешь чужое и выдаешь за свое. А когда я этим пользуюсь открыто, я не выдаю это за свое – это влияние. Скажем, Рахманинов писал вариации Паганини.
Минчин: Героиня в «Очах» – она, по моему представлению, должна была олицетворять идею русской красоты, русской души, русского добра, то есть квинтэссенцию лучшего, что есть в России. Она должна была влюблять в себя с физиологической точки зрения?
Михалков: Да-да.
Минчин: Вот это прыщавое лицо и есть олицетворение русской красоты? Русской красавицы, когда самые блестящие умы и творцы мечтали и женились на российских женщинах. Назову: Дали, Пикассо, Шагал, Набоков. Все были очень удивлены вашим выбором. Почему?
Михалков: Я не очень понимаю, чем вам не угодила Лена Сафонова, мне с ней хорошо работалось. Она мне очень понравилась уже в картине Мельникова. Лена показалась мне актрисой нового характера – это во-первых, а во-вторых, она произвела впечатление на итальянцев-продюсеров: они не хотели бы русскую красавицу с толстой косой, они хотели нечто более европеизированное, субтильное, для понимания европейского менталитета. И я в этом направлении не сопротивлялся, ибо был уверен, что Лена Сафонова это может сделать. Надо сказать, что картина открыла Лене огромные перспективы, она стала много сниматься и во Франции, и в Италии. Как я понял, эта роль принесла ей успех.
Минчин: Довольны ли вы как режиссер тем, что она сделала?
Михалков: Во всяком случае, мы друг с другом сделали все, что могли. На большее я лично сам не мог бы рассчитывать. Лена – очень профессиональная актриса, которая выработала в себе мощнейший иммунитет против плохой режиссуры. Это вообще беда наших актеров: при ужасной режиссуре они все равно должны быть на уровне. То есть они как бы занимаются саморежиссированием и окружением себя определенным защитным полем, которое не дает грубому режиссеру, плохому режиссеру, неталантливому нарушить ту инфраструктуру, которая существует в актере. Моя проблема в том, что это поле у Лены очень сильное, и поэтому нам было трудно вначале: мне добиваться ее доверия, а ей обмануть меня, что она искренна.
