Текст книги "Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века"

Автор книги: Александр Луцкий

Обратим внимание на тот факт, что дальневосточная мысль выделяла позицию «участника» как истинную, противопоставляя ей позицию «наблюдателя», характерную как для обыденного сознания, так и для знания текстового, информативного. В рамках японской духовной традиции данная тенденция наиболее ярко представлена в даосизме и дзэн-буддизме. Дзэнские практики монашеской дисциплины способствовали актуализации истинного знания человека о мире и о себе. В результате таких практик (а сюда входили и рутинный труд, и беседы с мастером, и раздумья над парадоксальными задачами, и даже жестокие физические наказания), внимание адепта дзэн-буддизма направлялось в сторону «подкладки» бытия, незаметной в обычной жизни и даже в теоретических рассуждениях о мире; направлялось на личностное, не передаваемое другому, но безусловно присутствующее в каждом живом существе целостное «телесное» знание.

В мыслительной традиции Запада такое знание тоже существовало и культивировалось в практиках отцов церкви (в исихазме). Проблемы «живого телесного знания», знания «участника» коснулся в романе «Война и мир» и Л. Н. Толстой. Рассуждая о неправомерности критических оценок войны 1812-го года со стороны современных ему историков, он отмечает разницу позиций непосредственных участников событий (Кутузов и Александр), принимавших решения в режиме ответственности «здесь и теперь» и наблюдателя, склонившегося через 50 лет над картой боевых действий и описывающего события прошлого.

Следуя логике тогдашней науки, Толстой рассматривает в тексте романа соотношение знания отчуждённого, объективно-безличностного, дискурсивного, научно-теоретического, т. е. знания-информации, с одной стороны, и знания непосредственного, обыденного, личностного, знания-состояния – с другой, как соотношение необходимости и свободы в жизни человека. Ему удаётся сформулировать суть проблемы: несводимость одного типа знания человека о самом себе и о мире к другому. Толстой обозначает позицию «участника» как «сознание», как «мгновенное, неопределимое ощущение жизни», а позицию наблюдателя – как «разум»: «Сознание это есть совершенно отдельный и независимый от разума источник самопознания. Через разум человек наблюдает сам себя; но знает он сам себя только через сознание. Без сознания себя немыслимо и никакое наблюдение и приложение разума. Для того чтобы понимать, наблюдать, умозаключать, человек должен прежде сознавать себя живущим».[224]224
  Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 4. М.: Московский рабочий, 1986. С. 353.


[Закрыть]

То есть русский гений тонко подметил, что и в онтогенезе, и в филогенезе непосредственное, «телесное» осознание человеком своего живого присутствия в мире («я здесь») исторически предшествует любому другому, опосредствованному языком и текстом, знанию о себе и окружающем. Осознание себя живым присутствием отождествляется автором «Войны и мира» со свободой: «Вопрос состоит в том, что, глядя на человека, как на предмет наблюдения с какой бы то ни было точки зрения, – богословской, исторической, этической, философской, мы находим общий закон необходимости, которому он подлежит так же, как и всё существующее. Глядя же на него из себя, как на то, что мы сознаём, мы чувствуем себя свободными».[225]225
  Там же. С. 339.


[Закрыть] И далее: «Если бы сознание свободы не было отдельным и независимым от разума источником самопознания, оно бы подчинялось рассуждению и опыту; но в действительности такого подчинения никогда не бывает».[226]226
  Там же. С. 340.


[Закрыть] Однако сознание «я здесь» – это и есть внутренний опыт, являющийся основой всякого другого, более сложного и систематического знания человека. Вследствие интровертности установок чань– или дзэн-буддизма интуиция почитается на Востоке как вершина познавательных способностей человека. Неслучайно здесь так распространена практика психотренинга, нацеленная на постепенное «снятие» всех слоёв личного я вплоть до полного элиминирования я-сознания и погружения в глубины «телесного модуса» разума, где все преграды между миром я и не-я растворяются.

Главным способом постижения мирового континуума на Востоке, как мы уже сказали, считается сатори – мистическая интуиция. Однако, по свидетельству немецкого учёного Е. Херригеля (1884–1955), существует тонкая грань между сатори и мистической интуицией в западно-христианской традиции. «В европейской мистике, – пишет Херригель, – самость не растворяется окончательно – в Боге, в Божестве, в том, с чем и где совершается unio, как бы оно ни называлось… Напротив, самость спасается, получает прощение и подтверждение своего бытия».[227]227
  Херригель Е. Дзэн и искусство стрельбы из лука. СПб.: Наука, 2005. С. 146.


[Закрыть] Человек даже после акта unio продолжает быть «наблюдателем» над природой. Единение с изначальной природой в даосско-дзэнской культуре постоянно, и чем больше самость растворяется в природном континууме, тем истинней становится её, самости, изначальное бытие.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает природные метаморфозы сердцем. Сердце, воспринявшее движение дао в ритмах природы, исполнено её подвижного очарования и стремится выразить его. Японские живописцы-теоретики следовали в этом китайским трудам по живописи и каллиграфии, трактующим сердце как источник, корень искусства.[228]228
  См.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1978.


[Закрыть] На сердце как на ментально-сенситивный центр творчества указывали также основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною.[229]229
  См.: Игнатович А. Н. Чайное действо. М.: Наука, 1997.


[Закрыть]

На Дальнем Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие.[230]230
  См.: Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника // Человек. 2010. № 3. С. 32–47.


[Закрыть] Пускаясь в путешествие, монах или художник из сторонних наблюдателей за чередованием времён года и картин природы превращались в непосредственных участников её тончайших перемен. Труд путешественника активизировал телесный аспект разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской славы. «Телесный модус» разума и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда Пути, выплёскивался в спонтанном характере творческого акта. «Вхождение» в поток природного бытия, как проявление смирения, самопринижения индивидуума, в действительности расширяло его я, стимулировало творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит как природа. В традиционной эстетике гэйдо художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник «бессчётных утончённостей» жизни, как самый прилежный её ученик.

В эстетике гэйдо образ природы – центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т. е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Буддийская эстетическая традиция гэйдо основана на концепции Пустотности истинно-сущего, а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть её заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же».[231]231
  Розенберг О. О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991. С. 187.


[Закрыть] Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременно́м начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин).[232]232
  См.: Игнатович А. Н. «Среда обитания» в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985. С. 67.


[Закрыть] Прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приёмы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике роль паузы-молчания – очень значительна. Неслучайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой.[233]233
  См.: Муриан И. Ф. Сады Дайтокудзи // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука,1985. С. 179.


[Закрыть]

На Востоке взаимодействие с природой отражало дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе «Дома» – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума.

«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства

Видный учёный-эстетик, представитель так называемой Киотской школы Идзири Масуро (род. 1932), известен эстетической концепцией, получившей признание в академических кругах Японии.[234]234
  См.: Идзири Масуро. Гэйдзюцу сэкай-но ронри (Логика мира искусства). Киото, 1972; Его же. Дзусэцу икэбана тайкэй. Икэбана-но бигаку (Система икэбаны в графическом изображении. Эстетика икэбаны). Киото, 1982; Его же. Нихон-но гэйдзюцу сисо (Японская художественная мысль) // Бигаку-о манабу хито-но тамэ-ни (Изучающим эстетику). Киото, 1984.


[Закрыть] Стержневое понятие эстетики Идзири, каёи, т. е. перетекание, имеет целый спектр оттенков смысла. В общекультурном измерении это прежде всего синто-буддийская контаминация, произошедшая в эпоху Хэйан: взаимопроникновение синтоистских и буддийских воззрений. В сфере искусства это нефиксированная форма традиционной японской архитектуры, где перетекание означает не только возможность моделирования внутреннего пространства помещения, но и открытость природному ландшафту Перетекание в собственно эстетическом контексте – это, во-первых, многоуровневость произведения искусства, подразумевающая, помимо внешних, видимых форм, ещё и глубокий, явно не выраженный, но тем не менее, присутствующий духовный уровень, связанный с даос ско-буддийской и конфуцианской основой мировоззрения. Таким образом, понятие перетекания имеет отношение и к мировоззренческой сфере, и к сфере культурного восприятия, придавая этому восприятию многомерность и объём.

Теория эстетики перетекания Идзири Масуро во многом перекликается с понятием «колеблющегося способа существования эстетического предмета» немецкого философа Н. Гартмана (1882–1950). «Эстетическое созерцание, – писал Гартман, – это только наполовину чувственное созерцание. Оно возвышается над чувственным созерцанием в качестве созерцания второго порядка, такого созерцания, которое совершается через чувственное впечатление, но не растворяется в нем и существует в явной самостоятельности по отношению к нему.

Такое другое созерцание не является чем-то вроде созерцания сущности, или платоновского понимания всего общего, или интуиции в смысле высшей ступени познания. Оно, скорее всего, остаётся обращенным к единичному в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывает непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгрываемой сцене – момент конфликта».[235]235
  Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 36.


[Закрыть]

Взаимодействие двух планов восприятия ощущается субъектом как некая многомерность самого воспринимаемого произведения, когда сквозь «поверхностный слой» (краски, звуки, объёмы, движения тела) проступает «слой» эмоций, настроений, идей и прочего – невербализованного и непосредственно не явленного. Эти два слоя восприятия равноценны и не существуют один без другого. Воспринимаясь одновременно, они «сливаются» в единое восприятие художественного произведения. «Прекрасное есть предмет двоякого рода»,[236]236
  Там же. С. 59.


[Закрыть] – говорит Гартман. И отмечает «в высшей степени своеобразный, как бы неопределённый, колеблющийся способ существования эстетического предмета».[237]237
  Там же. С. 62.


[Закрыть] К аналогичным выводам приходит и Идзири Масуро, вводя в оборот понятие перетекания-каёи для отражения «колеблющегося способа существования» произведения искусства.

По мнению Идзири, каёи помогает определить особенность японского эстетического сознания и реальной практики в искусствах гэйдо. Чтобы, с одной стороны, подчеркнуть, а с другой – объяснить специфику гэйдо, Идзири наделяет один из составляющих это слово иероглифов – до «новым измерением», новым смыслом: согласно японскому эстетику, иероглиф до в сочетании гэйдо следует трактовать не просто как «путь» (мити), но как «путь перетекания одного в другое» (каёи мити).

Если Н. Гартман в своём исследовании колебания-перетекания имел в виду лишь сферу эстетического, то у Идзири каёи становится универсально-мировоззренческим принципом, характеризующим уникальность японского менталитета. Наиболее наглядно, утверждает Идзири, феномен каёи представлен в двойственном характере божеств, почитаемых японцами. К примеру, многие буддийские святилища посвящены отнюдь не буддийскому, а синтоистскому богу Хатиману «В подобном способе почитания – примирении богов синто и буддийских божеств, – свойственном японцам, и нашел наглядное отражение принцип каёи. Здесь мы видим перетекание одних богов в другие».[238]238
  Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 205.


[Закрыть]

Конечно, мирное сосуществование религиозных верований (и как следствие – своеобразный синтез божеств разных религий) наблюдается во многих регионах мира и история знает немало подобных примеров. Вспомним перетекание греческих и римских богов, «нетождественное тождество» ипостасей Святой Троицы. В Древнем Риме помимо полного слияния божеств практиковалось также и частичное прибавление к местному пантеону различных иноземных богов: Озириса, Астарты, Мирты, Яхве и др. К перетекающим божествам можно отнести и индуистских Брахму, Шиву и Вишну, составляющих триединство тримурти.[239]239
  См.: Там же. С. 206.


[Закрыть] Частичное отождествление языческих божеств и христианских святых определённое время бытовало в разных странах при введении христианства. Некоторые «совмещенные» обряды – например, Пасха, вобравшая в себя и языческие, и христианские черты, – прочно укрепились в собственно христианской традиции.

В каждом конкретном случае форма и характер такого религиозного перетекания имели и имеют свои политические, экономические и духовные причины. Но для Японии, по мнению профессора Идзири, такое перетекание – одно из проявлений универсального принципа каёи, присущего всем сферам японской жизни: «Примирение богов и Будд было в определенном смысле размыванием границ. Нечто подобное прослеживается у нас и в плане перетекания китайского и японского моментов в нашей национальной культуре; в отношениях человека с божеством и в отношениях человеческой души и природы; и в отношениях между отдельными индивидуумами, а также в отношении личности и общества».[240]240
  Там же.


[Закрыть]

Эта мысль выглядит скорее как метафора, тем не менее, мы считаем нужным отметить неправомерность приписывания подобной «культурной эндемичности» – одной лишь Японии, или главным образом Японии. Даже самый поверхностный экскурс в историю культурного взаимодействия народов убеждает нас в несостоятельности подобной точки зрения. Влияние индийской, византийской, римской и других культур на материальную и духовную культуру сопредельных государств было весьма широко. Поэтому житель Непала, Индонезии, Шри-Ланки может с не меньшим, чем японец, основанием говорить о перетекании в рамках своей культуры не только богов – персонажей индийских религий и местных культов, но и мифологических сюжетов, художественных приемов и т. д.

Впрочем, Идзири Масуро эту мысль не развивает и не обосновывает. Свою главную задачу он видит в том, чтобы показать феномен перетекания в традиционном японском искусстве гэйдо. Согласно учёному, перетекание составляет саму сердцевину художественного отношения японцев к окружающему миру.

Прежде всего, это касается феномена каёи в быту японца, организации жилого помещения, его традиционной полифункциональности, а также свободного моделирования не только внутреннего, но и (частично) внешнего пространства в народной архитектуре. Вот что пишет об этом Идзири: «Каждый чувствует, что особенностью японского жилища по сравнению с западным является (будь то гостиная или чайный домик) редкостное отношение перетекания между внутренним и внешним».[241]241
  Там же. С. 206.


[Закрыть] В отличие от западного жилища, где стены резко отделяют домашний интерьер от внешнего мира, в Японии внешнее и внутреннее пространства «организованы таким образом, что глубоко проникают друг в друга, обнаруживая тесную взаимосвязь».[242]242
  Там же. С. 207.


[Закрыть] Эта взаимосвязь локализуется в специальном месте нокисита или нокиба (под карнизом), образованном крышей, которая выступает в виде навеса на 1,5–2 метра от стены дома, и деревянным настилом, опоясывающим дом по периметру. Именно здесь пространство оказывается отчасти замкнутым (сверху – карниз, снизу – настил, с одного из боков – раздвижные стены-перегородки фусума), а отчасти и открытом (всегда отсутствует вторая боковая стена, зачастую бывает открыта фусума). И именно эта часть жилища использовалась традиционной архитектурой для расширения связи между внутренним и внешним пространствами, раздвигая границы жилища вплоть до сада, окружающего пейзажа и даже до Луны.

Перетекание пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются чётко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи, ширм бёбу и бамбуковых штор сударэ. Последние создают ощущение большей или меньшей связанности с внешним миром путём игры света и тени. Сударэ то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, – подчеркивает Идзири Масуро, – соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт».[243]243
  Там же С. 208.


[Закрыть] Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания во внешнюю среду имеет так называемый плетёный мир изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива. Таким образом, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая в другие пространства и переплетаясь с ними.

Если в быту идея каёи осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства она обретает временное и идейно-эмоциональное измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо, имели в качестве духовной подоплёки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства, непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намёк на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».

На роль религии в развитии искусства учёные указывали неоднократно. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как её выражение».[244]244
  Гартман Н. Указ. соч. С. 45.


[Закрыть] Тем не менее, природа религиозного и художественного различна и осознание этого приходит к мыслителям, в том числе и японским, давно. Кукай (настоящее имя Кобо Дайси, 774–835), основатель эзотерического буддизма Сингон, чётко различал истину (сфера религии) и красоту (сфера искусства) на бытовом уровне и объединял их в эзотерической области, поскольку искусство тоже наделено изначальной природой Будды.[245]245
  См.: Буддизм в Японии. М., 1993. С. 161–162.


[Закрыть]

В средневековой Японии духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом), и эти учения находили постоянное отражение в японском искусстве, иногда явное – когда имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр (особенно Лотосовой), изречений патриархов и т. п. являлось одним из действенных средств создания художественного образа. Иногда религиозная основа произведения не была явной, но звучащие в душе мастера духовные мотивы привносили в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу. Пользуясь гартмановской терминологией, можно сказать, что здесь каёи обнаруживается как взаимообогащение религиозного и художественного в рамках «созерцания второго порядка».

На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие отечественные и зарубежные учёные. Так, академик Н. И. Конрад, размышляя о японской средневековой культуре, писал, что в ней всегда обнаруживается мудрая сентенция, «звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма своих и зарубежных, или же из соседнего Китая. Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и чёткие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов, – они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворённые, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение».[246]246
  Конрад Н. И. Предисловие // Исэ моногатари. М., 1979. С. 175–176.


[Закрыть]

В. Н. Горегляд приводит мнение известного религиоведа Анэсаки Масахару о том, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль очень похожую на роль Библии в английской литературе».[247]247
  Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X – XII вв. М., 1975. С. 30.


[Закрыть] Н. Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в этой средневековой японской драматургии, порождая неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия.[248]248
  См.: Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 77.


[Закрыть]

Если обратиться к теории Идзири Масуро, то здесь мы имеем дело с одним из вариантов перетекания, когда внутренний план – религиозные идеи – воплощаются в плане явленном – в эмоциях и настроениях героев художественного произведения. Но согласно Идзири, чуть ли не самую важную роль перетекание играет в традиционных видах японского искусства (чайная церемония или искусство составления букета): «…если говорить о „мире цветка“, хана-но сэкай, то поначалу это был «цветок, приносимый на жертвенный алтарь Будде». Но в конце периода Намбокутё (XIV в.) его предназначение стало меняться так же, как и менялся архитектурный стиль. На протяжении периода Муромати мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства – цветком».[249]249
  Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 214.


[Закрыть]

Действительно, искусство икэбаны, называемой Идзири Масуро «миром цветка», прошло период, так сказать, эмбрионального развития в ритуале пожертвования аранжированных цветов Будде (букет ставился перед его статуей или изображением). Сам ритуал пришел в Японию из соседнего Китая вместе с буддийской церковной организацией. Народная память крепко и прочно связывает это искусство именно с буддизмом и отчасти – с китайскими учениями. Вот почему богатство эмоциональных и идейных ассоциаций в икэбане имеет широкий спектр: от космологических представлений древних китайцев о соотношении потенций Неба, Земли и Человека до иллюзии буддийского алтаря. По замечанию философа, искусство икэбаны, «воспринимаемое как чистое прекрасное искусство, отделившееся от религии, в то же время остаётся исполненным глубокой религиозности».[250]250
  Там же.


[Закрыть] Слияние в нём внутреннего «религиозного» плана с внешним вызывает у японца, созерцающего «цветочное произведение», сложные ассоциации. Они придают как его восприятию, так и самому художественному произведению многомерность, слоистость, где каждое измерение соотнесено с другими и перетекает в другое.

Духовная подоплёка чайной церемонии тяною оказывается ещё более сложной. Разумеется, как правильно отмечают все исследователи, на этот вид традиционного искусства оказал влияние Дзэн-буддизм. Его присутствие ощутимо в самом духе печальной изысканности, предельного лаконизма убранства чайного домика и чайной утвари. Но Идзири утверждает, что тяною гораздо ближе связана не с буддизмом, а с синтоизмом, причём эта связь прослеживается не только на эмоциональном, но и, так сказать, на материальном уровне.

В старину синтоистские святилища располагались в лесной чаще. Классический пример – одно из древнейших в Японии святилище богини Солнца Аматэрасу в городе Исэ. Такое же расположение храмов по возможности сохранялось и в Новое время. Так, синтоистский храм Мэйдзи Дзингу построенный в конце XIX в. в центре Токио, находился в глубине лесного массива. Разумеется, путь, преодолеваемый посетителем, направляющимся к главному зданию храма, здесь несравнимо короче, чем аналогичная дорога к храму в Исэ. Когда-то на пути к главному зданию храма – сядэн человеку предстояло преодолеть пешком изрядное расстояние. Считалось, что при этом он отрешается от бремени повседневности. Ворота – тории, которых было несколько на этом пути, не только указывали правильность дороги, но и символизировали ступени духовного освобождения от обыденной суеты. Здесь, по словам учёного, «совершалась подготовка к тому важному, с чем не приходится сталкиваться в быту».[251]251
  Там же. С. 215.


[Закрыть]

Этот путь пешком, как своего рода аскеза, в сочетании с интенсивной работой души предполагал понимание пути как духовной работы. Путь к чайному домику – это символ того пути, который должен был проделать каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм. «Чайная комната, – пишет японский учёный, – это в прямом смысле слова сцена, подмостки чайной церемонии. Это такое место, которое не просто физически наличествует в определённом пространстве, но как бы превосходит материальную ограниченность, как бы выходит за свои пределы в другое измерение… Сюда входят, сгибаясь и садясь на корточки, как бы преодолев – в душе – долгий и извилистый путь опыта и аскезы, начавшийся с отстранения души – от повседневности – при входе в ворота».[252]252
  Там же. С. 216.


[Закрыть]

Идзири подчеркивает качественно иной, «одухотворенный» уро вень чайной церемонии по отношению к повседневности, и это очень важно. Процесс чаепития отнюдь не ограничивался физическими потребностями участников. Терпкий вкус чая сообщал им особое настроение заброшенности, мягкой грусти, просветлённости, очищенности души. Терпкость чая – это один из необходимых компонентов для возникновения состояния ваби-саби,[253]253
  Саби этимологически восходит к слову сабиси, что означает «уединённость», «унылость», «заброшенность», «одинокость». Поначалу саби имело оттенок тоски по человеческому общению. Со временем стало обозначать безличностное отношение к миру, «чувство вечного одиночества». Ваби-саби – парная категория эстетики чайной церемонии.


[Закрыть] наряду с каллиграфической надписью в токонома, наряду с шершавой поверхностью чайной чашки, наряду с увядшим цветком в изысканной вазе, наряду с полными печального артистизма движениями мастера, ведущего церемонию подобно дирижеру.

На наш взгляд, приведенный перечень элементов чайной церемонии выражает не что иное, как определённый художественный идеал. Несомненно, религии всех регионов Земли активно использовали искусство для эмоционального воздействия на человека, но это вовсе не означает, что религиозная догма играет определяющую роль для формирования основных принципов используемого ею искусства. Сама «религиозная жизнь, – утверждает Н. Гартман, – более всего другого нуждается в выражении при помощи искусства, потому что её содержание не выразимо средствами непосредственного познания. Искусства обладают волшебным свойством придавать зримый облик неведомому, они выражают то, что простая проповедь или иная формулировка – собственно говоря, догма – выразить не могут».[254]254
  Гартман Н. Указ. соч. С. 46.


[Закрыть]

Оставим теперь религиозный компонент «вторичного созерцания» и обратимся к собственно искусству. Пример с проходом к чайному павильону демонстрирует нам один из вариантов именно такого перетекания-каёи в область другого искусства – а именно, храмовой архитектуры.

В самой чайной церемонии присутствуют (но не сливаются) разные компоненты, воздействующие на эмоции человека. Это заимствования из других искусств: живописи, каллиграфии, икэбаны, архитектуры, искусства аранжировки сада, а также разных прикладных искусств (гончарного и т. п.).

Если в таких синтетических искусствах, как театр или чайная церемония для создания «вторичного созерцания» используются иные виды искусства, то в традиционной поэзии с этой целью используются разные жанры, в частности, жанры танка, рэнга, хокку. Жанр рэнга предполагал участие сразу нескольких мастеров стихосложения, из которых один слагал первое трёхстишие, второй продолжал и развивал его идею и слагал следующее двустишие, третий, опять же, исходя из темы, слагал трёхстишие – и так далее. При этом каждое двустишие служило концовкой для предыдущего и началом для последующего трёхстиший. Для создания объёмности образа в рэнга активно использовались приёмы заимствования из других поэтических жанров. Основная, явленная часть перетекающего стиха имела «эмоциональную подкладку», глубинный уровень, намёк на который давался в первом, внешнем, стихотворном слое. Приведём пример перетекания в иной жанр. Поэт VII в. экс-император Готоба, живший монахом в окрестностях столицы, сочинил, находясь на берегу реки Минасэ, известное пятистишие танка:

 
Весенний день миновал,
Дымкой застланы горные склоны
За рекой Минасэ.
Как же думать я мог:
«Лишь осенью вечер прекрасен»?[255]255
  Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 738.


[Закрыть]
 

(Перевод В. Марковой)

В 1488 г., находясь на том же самом месте, три поэта – Соги, Сёхаку и Сотё – сочинили знаменитую рэнга, поводом для которой и послужило приведённое пятистишие-танка экс-императора. Процесс перетекания мы наблюдаем в первом трёхстишии, принадлежащем Соги, который начал рэнга, практически с цитаты Готоба. (При этом в данном стихотворении проявился ещё один вид перетекания: на индивидуальном уровне – от мастера к мастеру).

 
Вершина в снегу,
Но дымкой овеяны склоны.
Вечер померк.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Соги
Льются талые воды вдали
Пахнет сливовым цветом селенье.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Сёхаку
Там, где, дрожа на ветру,
Теснятся прибрежные ивы,
Где так заметна весна…
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Сотё
Чуть слышные всплески багра —
Лодка плывет на рассвете.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Соги
Что там? Проблеск луны?
Еще осталась в туманах,
Темных, как ночь.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Сёхаку
Иней осыпал луга.
Осень уже на подходе.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Сотё[256]256
  Классическая поэзия Индии… С. 736.


[Закрыть]
 

(Перевод В.Марковой)

Такой вид каёи в японской поэтике получил название хонка дори (букв. «взятие оригинала», т. е. использование части произведения другого поэта, обычно замечательного мастера прошлого). Целью такого приёма является, по определению И. А. Борониной, «воссоздание атмосферы поэтического прошлого и расширение ассоциативного фона стихотворения за счёт содержания произведения-прототипа».[257]257
  Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. С. 301.


[Закрыть] В хонка дори нашел воплощение один из главных заимствованных японцами приёмов китайской художественной мысли – следование «благородному духу старины».