Текст книги "Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века"

Автор книги: Александр Луцкий

Таким образом, согласно Накамуре, «телесность и историчность», будучи основными характеристиками японского искусства, приводят в области сознания к состоянию мусин-муга, а в области художественной практики – к «интуиции практического действия» (коитэки тёккан), или «общему чувству» (кёцу кандзё). Общее чувство не сводится ни к одному из пяти человеческих чувств и, тем не менее, оно носит телесный характер. Примером появления такого чувства является единство действий партнеров по сцене в театре Но, создающих художественный образ на основании указанного «общего чувства», или «интуиции практического действия».

«Интуиция практического действия» является, с одной стороны, реализацией, воплощением состояния мусин-муга, а с другой – выступает основой, на которой зиждется единство художественного образа спектакля на сцене. «Интуицию практического действия» и предлагает Накамура в качестве специфического стержня, духовной основы всего традиционного искусства Японии гэйдо. Именно потому, что театральный художественный образ создается в процессе (историчность) непосредственного физического (телесность) действия, искусство театра Но рассматривается японским учёным в качестве наиболее характерного из традиционных видов искусства: процесс и результат художественного творчества в театральном искусстве совпадают.

Японский эстетик даёт четыре определения коитэки тёккан: «Определяя интуицию практического действия коротко, можно сказать, что это – постижение вещей телесно»;[193]193
  Там же. С. 32.


[Закрыть] «интуиция – это видеть вещи исторически и телесно»;[194]194
  Там же.


[Закрыть] «интуиция означает непосредственное отражение субъектом мира».[195]195
  Там же. С. 31.


[Закрыть] И, наконец, несколько туманное описание интуиции: «Мы, действуя, видим вещь. Вещь, ограничивая нас, в то же время ограничена нами. Это и есть интуиция практического действия».[196]196
  Там же.


[Закрыть]

Учёный пишет, что обычно под интуицией понимают нечто мистическое, поскольку не связывают её с человеческой практикой. По его мнению, смысл всех определений коитэки тёккан заключается в том, чтобы, представив её как итог творческого пути актера, одновременно выдать её за духовную основу японского традиционного искусства в целом. Однако для того, чтобы перейти от рассмотрения практики конкретных традиционных искусств к собственно духовной области, Накамуре необходимо обратиться к философскому анализу. Но поскольку учёный базирует свои выводы лишь на театральном искусстве и не может в полной мере распространить их на другие виды традиционного искусства (например, пространственные), ему не удаётся сделать полноценных эстетических обобщений. В поисках философского обоснования своей концепции, он обращается прямо к философии Нисиды Китаро, крупнейшего японского мыслителя, родоначальника «академической философии» в Киотском университете. Мировоззренческая система Нисиды, отмеченная сильным влиянием неокантианства, получила распространение в 1920-е годы. Современник Нисиды, историк Цутида Кёсон, назвал его «первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли».[197]197
  Tsutida Kyoson. Contemporary Philosophy of China and Japan. London, 1927. P. 74.


[Закрыть] В творчестве Нисиды Китаро, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции. По сути дела, Нисида Китаро – основоположник современной философской эстетики Японии.

Специально эстетическим и, отчасти, этическим проблемам Нисида посвятил монографию «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.

Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Эстетический опыт стоит вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к Дао, или изначальной природе Будды).[198]198
  См.: Noda Matao. East-West Synthesis in Kitaro Nishida // Philosophy East and West. Vol. 4. № 4. Honolulu, 1959. P. 345–360.


[Закрыть] С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма, «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство "не-Я " (муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна: она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь областью ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозного – это вечное не-Я».[199]199
  Цит. по: Marra M. A History of Modern Japanese Aesthetics. Honolulu, 2006. P. 19.


[Закрыть]

Нисида Китаро считал, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника. Понятие интуиции было сформулировано Нисидой в работе «Изучение блага» (Дзэн-но кэнкю, 1911) и привлекло к себе внимание Накамуры Юдзиро, увидевшего тождественность этого понятия своему собственному. Что же понимал Нисида под «интуицией» и какую роль играло это понятие в его системе? Согласно свидетельству его ближайшего ученика и самого авторитетного комментатора Ниситани Кэйдзи (1900–1990), Нисида полагал, что «система мысли, выраженная понятиями, имеет истоки в неоформленном, бесформенном, которое не может быть облечено в понятия. Мы открываем его непосредственно в рамках нашего общего чувства, которое делает нас способными к самопознанию… Ориентиром в этом бесформенном служит общее чувство, которое Нисида называл интуицией».[200]200
  Ниситани Кэйдзи. Нисида Китаро. Соно хито то сисо (Нисида Китаро. Человек и мыслитель). Токио: Тикума Сёбо, 1985. С. 98.


[Закрыть]

Таким образом, Нисида пытался с помощью интеллектуальных, дискурсивных средств объяснить фактически невыразимый с помощью этих средств характер истинно-сущего. На это истинно-сущее можно только указать, но описать его понятиями – нельзя. Его можно, говоря словами Нисиды, лишь «прочувствовать общим чувством». Действительно, в основании дальневосточной культуры лежит невербализуемое знание. Действуя в природном континууме, дальневосточный художник в своем непосредственном «аутопоэзисе» не просто создает некое произведение искусства, а одновременно познаёт и творит самого себя и окружающий его Универсум.

Отметим в этой связи определённую перекличку восточной и западной духовных традиций, когда в XX в. европейская философская мысль в лице феноменологии и экзистенциализма обратила внимание на аналоговый аспект разума, подразумевающий, в частности, «буддийскую» погружённость человека как целостного ментально-телесного существа в мировой континуум. «В этом случае, – отмечает философ Л. Г. Пугачёва, – индивидуум получает доступ к знанию, связывающему его индивидуальное существование с онтологическим источником – природой, космосом, универсумом, абстрактным архэ, Богом, Дао, Брахманом и т. д., в зависимости от избираемой идеологии».[201]201
  Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М., 2008. С. 282.


[Закрыть] Именно это целостное знание лежит в основании понимания человеком себя и мира, именно оно является фундаментом дискурсивного знания, но не тождественно ему.

Преобладание «даосско-буддийской» традиции спонтанности в создании произведения искусства основано на культивируемом «разуме тела», недискурсивном целостном знании, присутствующем в самоощущении каждого индивида: «я живой». В этом смысле обыденная жизнь и искусство, действительно, неразличимы для проживающего в режиме «здесь и теперь» человека. Субъективно он может проживать тот и другой аспект своей жизни с одинаковой интенсивностью или, наоборот, расслабленностью. Существенная разница заключена в необходимости длительного, трудоёмкого, целенаправленного тренажа, процесса «подгонки» телесных состояний (в нашем случае состояний актёра) под требуемые параметры, в то время как проживание в сфере повседневных занятий таких сложных упражнений не требует. «Естественность», «спонтанность» творческого акта в искусстве, таким образом, легко может быть принята за естественность проживания психофизических состояний в обыденной жизни.

Тем не менее, Нисида Китаро пытался представить позицию участника жизненного процесса, непосредственно включенного в его ход и потому воспринимающего этот ход непротиворечиво, с позиции наблюдателя, противопоставляющего себя мировому континууму и описывающего этот континуум в знаковой форме. Впрочем, эти противоречивые попытки так и не получили разрешения в рамках философской концепции Нисиды Китаро.

Наряду с понятием интуиции Накамура Юдзиро рассматривает также важную для восточной духовной традиции проблему сущности пустого пространства, пустоты – ма. Японский ученый полагает, что совокупность теоретических вопросов, связанных с ма, может быть представлена как «эстетика пустоты» (кухаку-но бигаку).

Западные искусствоведы обнаруживают проблему пустого пространства ма обычно в области каллиграфии и живописи тушью, особенно в монохромном пейзаже. Однако это, утверждает Накамура, лишь частный случай общемировоззренческого, традиционно японского принципа, согласно которому наличие, форма, а также расположение «пустот» имеет большое значение. Оказывается, «пустоты» присутствуют не только в изобразительном искусстве Японии, но и в японской музыке, архитектуре, даже в театре.

«В театре Но, – пишет, к примеру, Накамура, – по мере роста мастерства актер постепенно приближается к состоянию «бесстрас тия» (мусин) и в дальнейшем опирается преимущественно на него. В связи с этим начинают проявляться парадоксальные вещи: умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия (сэну токоро га омосироки) и отстранение (рикэн-но кэн или ханарэмино ми). Хотя эти проблемы поднимались только в театре Но, они являются основополагающими для всего японского искусства и культуры».[202]202
  Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]

Феномен сэну токоро га омосироки, т. е. отсутствия видимого действия как вещи привлекательной, наполненной глубоким смыслом, – чисто японский. По наблюдению Н. Г. Анариной, «в театре Но движение обязательно завершает пауза-поза, фиксирующая его в состоянии полного покоя, недействия. Смятение души, смена настроений изображаются обычно проходами по сцене; их темп и направление меняются, что призвано передать душевное беспокойство, на смену которому должно прийти успокоение – замирание в позе».[203]203
  Апарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 139.


[Закрыть] Накамура называет такое замирание «промежутком между действиями, недеянием», которое заключает в себе коитэки тёккан – «интуицию практического действия», выступающую духовной основой сценического действия. По словам японского учёного, недеяние представляет интерес «из-за действия души, т. е. из-за невидимого действия. Или, по-другому, из-за видимого отсутствия действия, когда душа изнутри просачивается вовне».[204]204
  Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]

Но почему «невидимое»? Мы же видим актера на сцене в течение всего спектакля. Актера – да, душу спектакля, его «нерв» – нет. Только ощущаем, благодаря искусности исполнителей, отвечает Накамура. Мы видим энги – сценическое действие. «И вот актёр входит в состояние мусин-муга, когда он сам не сознает порывов своей души, но именно промежутком, паузой, вызванной подобным состоянием, он соединяет одно действие с другим. Работа внутреннего чувства собирает воедино разнообразные действия».[205]205
  Там же. С. 36.


[Закрыть] (Заметим, однако, что для воплощения на подмостках чередующихся поз-пауз от артиста требуется скорее незаурядная физическая подготовка, нежели работа души или интуиции.)

Однопорядковым феноменом является, по мнению учёного, и пауза – ма в японской музыке. Учёный определяет такое ма как «состояние ожидания звука». Вот как он описывает появление ма в музыке: «Для того, чтобы мелодия обладала чёткостью, была необходима упорядоченность, умиротворение в звуках… Следовало исключить звуки, вносящие хаотичность, поэтому-то и возникла экономия звучания в японской музыке. Благодаря такой экономии, звуки воспринимались вместе с беззвучием, что и означало чувство ма».[206]206
  Там же.


[Закрыть]

Показательно, что японцы, впервые слышавшие европейский симфонический оркестр, воспринимали его музыку как чрезмерно, до хаотичности насыщенную. По их мнению, в ней отразилась «боязнь пустого пространства в звуках» (подобно тому, как в западной живописи отразилась боязнь пустого пространства в красках), или боязнь сосредоточиться на одной-единственной теме мелодии, на одном-единственном звуке. В результате, японцам кажется, что все мелодии европейцев перенасыщены многими одновременно звучащими темами. Естественно, что в западной музыке не оказалось места для ма, «отправным пунктом для которого является ситуация восприятия музыки как ожидания единственного звука».[207]207
  Там же. С. 36.


[Закрыть]

Утверждая однопорядковость «пустоты» в живописи, «недеяния» в театре Но и паузы – ма в музыке, Накамура Юдзиро подводит их под общий знаменатель «интуитивности», или общего чувства. Все они являются его производными. В чём же усматривается проявление принципа ма, или кухаку-но бигаку, в традиционном японском жилище и на сцене Но? Каково принципиальное единство художественных ориентаций в этих сферах? «Если посмотреть на театр Но с точки зрения пространства, – пишет эстетик, – то по аналогии вспоминается японское жилище, которое на удивление точно воплощает сущность японского понимания пространства. Его основные черты заключаются в следующем. Во-первых, пространство не ограничивается каким-то определённым образом – за счёт сёдзи и фусума (раздвижные перегородки. – Е. С.) оно открыто, развёрнуто по отношению к природе. Во-вторых, оно складывается в процессе телесных действий, как бы заново формируется в ходе его освоения человеком посредством производимых им событий – дэкигото. В традиционном японском доме, например, дзасики (помещение, размеры которого моделируются при помощи раздвижных перегородок. – Е. С.) становится то спальней, то гостиной, то столовой – так свойства пространства меняются в зависимости от характера происходящих в нём в какой-то данный момент конкретных действий… Чем больше размышляешь, – заключает свою мысль Накамура, – тем больше убеждаешься, что японское сознание воспринимает пространство через телесную активность, иными словами, во многом зависит от интуиции практического действия общающихся».[208]208
  Там же. С. 44–45.


[Закрыть]

«Пустотность», возведённую в мировоззренческий принцип, учёный считает чисто национальным вкладом Японии в общечеловеческую культуру. Как раз влиянием японского театра объясняется тот факт, что «европейский театр пришел в лице Питера Брука к мысли: истинное театральное пространство – это пространство, где ничего нет».[209]209
  Там же. С. 42.


[Закрыть] Следовательно, согласно философу, к своим главным открытиям западный театр XX в. пришёл именно благодаря использованию достижений театрального искусства Японии, процветавшего еще в Средние века. Однако утверждая превосходство в данной области японской культуры, Накамура ссылается лишь на историю «театро мунди», основанного Андреа Палладио в эпоху Ренессанса и действительно отличавшегося пышностью декораций и чрезмерностью бутафории. Но японский эстетик при этом почему-то упускает из виду пустые пространства цирков античности, театр Софокла и Аристофана, Сенеки и Нерона.

Действительно ли принцип пустоты ма является привилегией лишь Японии, её, так сказать, монополией в мировой культуре? Чтобы объективно ответить на поставленный вопрос, вернёмся к рассуждениям Накамуры, провозглашающего наличие принципа ма во всех видах традиционного японского искусства и даже в сфере повседневной жизни. Ма, считает он, появляется благодаря интуиции практического действия. Причем в случае с ма японский философ обосновывает интуицию практического действия с позиции феноменологического метода. Так, он активно использует гуссерлевский термин «интенциональность» вместо употреблявшихся им ранее метафор типа «душа просачивается наружу» и т. п. В своё время Гуссерль писал, что сознание человека – это всегда «сознание о», т. е. сознание интенциональное, направленное на объект и потому распространяемое за пределы я. Накамура разделяет эту точку зрения и с этой позиции анализирует трактаты Дзэами.

В частности, он интерпретирует концепцию Дзэами «кожа – костяк – мясо» (концепция взаимодействия актера со зрителем во время спектакля, где «кожа» – это контакт со зрителем, «костяк» – техника актёрской игры, «мясо» – индивидуальные особенности исполнителя). «Эта концепция, – пишет ученый, – находит свое подтверждение в феноменологии, указывающей, что биологическое тело не ограничивается поверхностью кожи, а распространяется с помощью интенциональности на широкий ареал деятельности человека».[210]210
  Там же. С. 39.


[Закрыть] Здесь Накамура в рамках своей трактовки «общего чувства», или интуиции практического действия, апеллирует к феноменологии, рассматривающей явления сознания, а вовсе не конкретные телесные действия (о которых писал Дзэами).

Подводя итог, отметим, что «разум тела», лежащий в основании жизни каждого человека, в японском искусствознании концептуализируется. Такие понятия, как ма – телесно воспринимаемый пространственно-временной промежуток, или коитэки тёккан – интуиция практического действия, описывающая ментально-телесную включенность актёра (или музыканта ансамбля хаяси) в драматический континуум, создавались эстетиками и теоретиками искусства для обоснования первичности (и исторической, и теоретической) «телесного разума» по отношению к дискурсивному знанию. Вся система воспитания и образования актера средневекового театра Но (точно так же, как и художника в любом ином виде традиционного искусства) направлена на максимальную актуализацию и осознание именно этого, «телесного» аспекта человеческого разума (что, разумеется, нисколько не умаляет духовного и текстуального, дискурсивного момента в обучении).

В заключение ещё раз подчеркнём, что, на наш взгляд, искусство и на Западе, и на Востоке основано на целостном – телесном и ментальном – а отнюдь не чисто дискурсивном постижении невыразимого характера бытия.[211]211
  См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М., 1995; Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности. Ижевск, 1993; Быховская ИМ. Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиция и современность. М., 1993; Семенцов B. C. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988.


[Закрыть] Для описания этого характера художественная традиция использует чувственную метафорическую форму. В основе любого классического искусства лежит тот самый аналоговый аспект разума, о котором мы говорили выше. Творец здесь выступает как некий медиум, создающий произведение искусства и одновременно познающий и творящий себя и Универсум. При этом творец вовлекает зрителя в процесс целостного невербализуемого познания Универсума и посредством искусства возвращает человеку чувство аутентичности, непосредственно связанной с ощущением его неразрывного единства с мирозданием.

Японская духовная традиция в свете проблемы «телесного модуса» разума

Каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нём далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания, знания, транслируемого при помощи слов, – аспект мира «не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору».[212]212
  Малявин В. В. Совершенный человек в даосской традиции. Феномен Дао-человека // Совершенный человек. Теология и философия образа. / Ред. Ш. М. Шукуров. М.: Валент, 1997. С.171.


[Закрыть] Более того, суть бытия имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается каждым человеком непосредственно «немым» опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Как указывает С. А. Арутюнов, «параллельно с речевым языком существует и язык внеязыковой, т. е. материальной, или поведенческой, части культуры».[213]213
  Арутюнов С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. М.: Наука, 1989. С. 129–130.


[Закрыть] Это «бесформенная» часть, передаваемая «по воздуху».

Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме «здесь и теперь» является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребёнок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме «участника», т. е. отсутствия «прошлого», «настоящего» и «будущего» времени, в постоянном телесном взаимодействии с мировым континуумом.[214]214
  См.: Пугачёва Л. Г. Разум тела: шаг в реальность «здесь-и-сейчас» // Философские науки. 2010. № 2–3.


[Закрыть] Но данный опыт является базовым также и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины, объясняются с помощью более простых представлений. Следует, однако, заметить, что опыт непосредственного знания-переживания, самопознания-самостановления в мире, хоть и предшествует исторически знанию дискурсивному, без участия дискурсивного знания «неуловим»: невыразимое переживание своего присутствия в мире должно быть замечено, осознано и зафиксировано индивидуумом именно в отношении общезначимого, дискурсивного знания, поскольку рассуждать о нём мы можем только в текстуальном виде. Вот почему невыразимый, телесно-воплощённый аспект знания о мире логически вторичен, несмотря на то, что дискурсивное знание возникает на основе и в контексте непосредственного знания, включённого, благодаря воплощённости человека, в подвижный узор Бытия. Таким образом, получается, что человек как телесно воплощённое и в то же время разумное существо одновременно принадлежит к миру постоянной динамики – миру Космоса и природы и к миру статики – миру Культуры с его фиксированными языковыми, поведенческими и вещественными формами. Лучшими выразителями «невыразимого» аспекта человеческого разума являлись поэты: они чувствовали, насколько важен такой «непередаваемый» другому опыт жизни:

 
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и лёгкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть её изобразила?
Едва-едва, одну её черту
С усилием поймать удастся вдохновенью…
Но льзя ли в мёртвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?
 

(В. А. Жуковский «Невыразимое», 1819)

С середины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии, экзистенциализма, а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма, философии аутопоэзиса, кибернетической эпистемологии постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению».[215]215
  См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М., 1995; Быховская И. М. Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиции и современность. М.: ГЦИФК, 1993; Семенцов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток – Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: Наука, 1988. С. 5–32. Мещеряков А. Н. Стать японцем. М.: Эксмо, 2012. С. 16–149.


[Закрыть] Российский философ Л. Г. Пугачёва, одна из первых обратившая внимание на современный аспект этой проблемы, предлагает ввести в феноменологический дискурс термин «разум» в качестве объединяющей концептуальной метафоры. По её мнению, «это позволит выделить при помощи языка феноменологии (Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти) сферу осознания бытия „здесь – и – сейчас“, принципиально не вписывающуюся в схему трансцендентального единства апперцепции классического мышления, двигающегося по шкале мыслящее эго – чувственное многообразие восприятия ».[216]216
  Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М.: Товарищество научных изданий «КМК», 2008. С. 29.


[Закрыть]

По сути дела, это попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек, как конечное и соматическое существо, не признаётся в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривается как некая «подпорка» для теоретизирующей функции разума.

Отметим, что источником любого нового знания, обретающего словесную форму, является конкретный индивидуум, т. е. не некий обезличенный разум, существующий в ничего не значащем телесном носителе, а целостное телесное существо во всей полноте его индивидуального бытия. В религиозно-философской практике многих народов непосредственное индивидуальное знание человека о мире всегда играло большую роль. Особенно отчётливо понимание важности такого индивидуального знания-становления осознавалось в практике обучения традиционным искусствам и ремёслам в странах Индийского и Китайского культурного ареала. Безвременно ушедший из жизни индолог В. С. Семенцов так обозначил важность нетекстовой передачи жизненно важных аспектов знания: «Священный текст, при всём безграничном к нему уважении, играл в обучении скорее подчинённую, инструментальную роль: главной же целью было воспроизводство не текста, но личности учителя – новое, духовное рождение от него ученика».[217]217
  Семенцов В. С. Указ. соч. С.8


[Закрыть]

Дальний Восток также уделял этому личностному (присущему всем людям без исключения и потому наиболее общему) аспекту знания о мире много внимания. В учении даосов (Лао-Цзы, Чжуан-Цзы) прокламируется такой идеал поведения, как увэй – недеяние. В понятии увэй подчёркивается ненарушение естественной природной процессуальности, частью которой является «истинный человек» (мабито), понимающий всем своим существом, что уместно, а что идёт вразрез с природным порядком. Такое внутреннее знание того, «как надо», считалось результатом улавливания мудрецом бесформенных дуновений Дао, не выделенных из динамики природных метаморфоз. Чжуан-Цзы обозначил две ступени непосредственного знания о мире: первая – это «встроенность» в мировой природный континуум, вторая – деятельность профессионала, прошедшего длительную выучку и вследствие этого поднявшегося на новую ступень непосредственного знания о себе и мире. Знание профессионала, действующего свободно, «как природа», но тем не менее включившего в свой арсенал и текстуально или словесно сформулированные правила мастерства, – это высший тип знания о мире. По словам учёного XX века, американца М. Полани, «приобретая интеллектуальный или моторный навык, мы достигаем молчаливого понимания, родственного тому внеязыковому пониманию, с которым мы сталкиваемся у животных».[218]218
  Полани М. Личностное знание. М.: Прогресс, 1985. С. 133.


[Закрыть]

Изучение классиков китайской мысли позволил С. М. Эйзенштейну сформулировать ценную идею: «Науки Китая построены не по типу научных систем, а по образу и подобию художественных произведений».[219]219
  Эйзенштейн СМ. Чёт – нечет // Восток – Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: Наука, 1988. С.235


[Закрыть] Эйзенштейн не мог знать, что, например, даосские трактаты распевались, но тем удивительнее глубина его видения проблемы: он обосновывает тезис, что логическое, научное мышление, считающееся истинным видом знания на Западе, вовсе не является таковым в Китае, где преобладает «эстетическое», чувственно воплощённое измерение знания о мире. В буддийской практике монастырской жизни, как и в практике традиционных искусств, в том числе боевых, непосредственно, от учителя – ученику, передаваемое знание также считалось основополагающим, тогда как тексты отцов-основателей, хотя и почитались как сокровище, охраняющее Дом (школу), выполняли вспомогательную роль.

В учении отцов православия тоже содержится немало свидетельств признания тесной связи состояний ума и тела. Сама практика аскетической жизни (ограничения главных телесных потребностей) являлась одним из действенных средств совершенствования и одухотворения «внутреннего человека», открытого для Бога и мира в добромыслии и добродетельности. В этом было его отличие от «внешнего человека», соблюдающего религиозные правила на чисто «внешнем», формальном уровне.

В обычной, так сказать, профанной, жизни мы часто оказываемся в ситуации, когда надо действовать «всем телом», не раздумывая, в рамках «аутопоэзиса» – самосозидания и одновременно самопознания, в едином «жизненном акте». В этот момент истина жизни становится нашим внутренним переживанием. По точному наблюдению Л. Г. Пугачёвой, «в режиме актуального бытия, когда нет времени для логического анализа, именно тело тонким изменением своего состояния показывает, что следует говорить и делать, а что нет».[220]220
  Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. С. 224.


[Закрыть] Таковы ситуации выбора в экстремальных условиях («пограничные ситуации» в экзистенциализме), поединков в боевых искусствах, общения в непредсказуемых обстоятельствах и пр.

«Телесный модус» разума важен и в ситуациях обучения мастерству или овладения сложным навыком (например, обучения иероглифической скорописи или навыком вождения автомобиля), когда текста инструкции совершенно недостаточно. В таких случаях мастер обучает не только и не столько словом, сколько собственным примером, буквально «вживляя» своё знание-умение в целостное, телесно-разумное бытие ученика. Например, «при традиционном обучении письму наставник также, выводя идеограммы, брал руку ребёнка в свою, чтобы "дать ему почувствовать". Ребёнок усваивал ощущение, возникающее при управляемых ритмичных движениях, прежде чем начинал узнавать иероглифы и тем более писать их».[221]221
  Бенедикт Р. Хризантема и меч. СПб., 2007. С. 306


[Закрыть] Наиболее полно представление о роли невербализуемой основы мироздания и человека реализуется в учении дзэн (кит. чань) – буддизма. Согласно этому учению, переживание синхронности индивидуальной жизни и природного континуума приводит к сатори – просветлению и является актом преображения индивидуума, обретения им нового качества. Хотя подобное состояние является итогом внутреннего переживания буддийского монаха, опытный мастер дзэн по мельчайшим, ему одному видимым нюансам поведения, может оценить меру такого преображения.

Традиция непосредственной невербализуемой – от учителя к ученику – передачи сакрального знания в начале VI в. была перенесена из Индии в Китай. В Китае данная традиция обогатилась идеями даосского увэй, о котором мы упоминали выше, – учения о невмешательстве в естественный порядок Дао и о том, что совершенный природный человек способствует гармонизации Поднебесной («Поскольку он, так же как и вода, не борется с вещами, он не совершает ошибок»[222]222
  Древнекитайская философия: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1972. С. 117.


[Закрыть]). Это учение стало основой мировоззрения художников «ветра и потока» – фэнлю, которые считали, что цель искусства состоит в передаче по-детски непосредственного, индивидуального постижения-переживания художником тончайших изменений природного континуума.[223]223
  См.: Бежин Л. Е. Под знаком «ветра и потока». М.: Наука, 1982. С. 53, 160.


[Закрыть]

Такое переживание, синхронизированное с движением универсума, находит отражение в спонтанном творческом акте, происходящем без оглядки на какие-либо нормы или ритуалы, в акте самостановления-самопознания, когда факт обретения знания проявляется в жесте и поступке и не нуждается в словесном выражении («знающий не говорит, говорящий не знает»). Тем не менее, адепты даосизма и дзэн-буддизма, утверждая таким образом первичность недискурсивного знания, признавали и значимость текстов, принадлежащих почитаемым учителям. Что же касается конфуцианства, то оно воплотилось главным образом в системе этики и социальной организации стран Дальнего Востока и опиралось на сакральные тексты «Девятикнижия», оформившегося к эпохе Тан (VI – X вв.). Конфуцианство прокламировало идеал совершенномудрого правителя, который своим праведным, человеколюбивым и ответственным поведением гармонизирует положение дел в Поднебесной. Несправедливый, жестокосердный, жадный правитель, наоборот, нарушает данный Небом порядок и становится причиной стихийных бедствий.