Текст книги "Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века"

Автор книги: Александр Луцкий

Соавторы: Елена Скворцова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Другой крайностью было мнение о Японии, унаследованное от учёных-почвенников эпохи Эдо. Её сторонники превозносили принципы имперской организации общества, непрерывность (в отличие от западных династий) многовековой линии наследования императорского трона, твёрдые моральные устои японского народа, его высокую культуру и самобытное искусство, подчёркивали ни с чем не сравнимую красоту японской природы. Этот идеализированный образ часто противопоставлялся западной цивилизации, построенной, по мнению японских патриотов, только «на математике и расчёте».[163]163
  Там же. С. 458.


[Закрыть] Приступы национального нарциссизма сопровождались одновременно переживанием комплекса национальной неполноценности.

Выпускник Токийского университета Миякэ Сэцурэй (1860–1945) основал журнал «Нихондзин» (Японец), на страницах которого начал проводить активную деятельность по поиску архетипической схемы национальной идентичности. Результатом стало появление в 1891 г. двух его парных работ: «Правдивый, добрый и красивый японец» (Синдзэмби нихондзин) и «Лживый, злой и уродливый японец» (Гиакусю нихондзин). Хотя сами названия демонстрируют дихотомически-односторонний подход к сложной проблеме, важно, что обе противоположные характеристики японской национальной идентичности представлены одним и тем же человеком, вполне отдающим себе отчёт в противоречивости структуры социального бытия. Миякэ и его сподвижники по журналу, «не отвергая необходимости заимствований с Запада, отрицали тезис, что японцы должны ограничиваться копированием иноземных образцов, поскольку это путь в никуда. Имитация означает смерть национального духа».[164]164
  Там же. С. 457.


[Закрыть]

Эпоха Мэйдзи ознаменовалась первыми военными и техническими успехами, показавшимися свидетельством правомерности принятого пути на совмещение самурайского воинственного ригоризма, облагороженного красотой патриотизма, и идеи военно-технического прогресса. Более того, скоро выяснилось, что главной целью японского государства той поры было желание стать «железным кулаком» на мировой арене. Это породило в общественном мнении Запада тезис о «жёлтой опасности». Растущие милитаризация и агрессивность Японии подогревались успешными войнами с Китаем и Россией. Неумеренная гордость японцев и уверенность в правильности избранного пути на силовое присутствие в мире привели к росту в Японии националистических и шовинистических настроений. Великий японский учёный-теоретик, продолжатель национальной духовной традиции и основатель киотской философской школы Нисида Китаро (1870–1945) подвергся нападкам за антипатриотический «космополитизм».[165]165
  См.: Ниситани Кэйдзи. Нисида Китаро. Соно хито то сисо (Нисида Китаро. Человек и мыслитель). Токио, 1985.


[Закрыть] Он был вынужден покинуть Киото и жить затворником в небольшом провинциальном городке Камакуре.

Особо следует вспомнить писателя, оставившего заметный след в японской литературе, через судьбу которого прошла мучительная любовь к западной цивилизации. Это Мори Огай (1862–1922) – выходец из самурайской семьи, получивший классическое конфуцианское образование. Такое образование включало также знание древнеяпонской литературы и классической японской литературы вагаку. Родившись в семье потомственных медиков, Мори должен был стать врачом. В эпоху закрытия страны новейшие знания по медицине Запада можно было почерпнуть только из одного источника – голландских книг. Они ввозились в страну через о. Дэсима, о чём говорилось в самом начале. Мори с детства, помимо вагаку, изучил также голландский язык, а потом продолжил образование в столице. В течение 1872–1876 гг. он жил в доме Ниси Аманэ и учился на подготовительных курсах в медицинском колледже. Поступив в колледж, Мори Огай автоматически стал студентом вновь образованного Токийского университета, поскольку в 1877 г. колледж был преобразован в медицинский факультет. Здесь он прекрасно овладел немецким, поскольку преподавание велось специалистами из Германии.

В 1881 г. в звании лейтенанта Мори становится санитарным врачом японской армии. В 1884–1888 гг. он стажируется в прусской армии, изучая санитарию и гигиену. Одновременно будущий писатель знакомится с европейской философией, литературой, искусством (ходит на концерты Вагнера, посещает мюнхенские выставки) и ведёт дневник на китайском языке – традиционное занятие всех образованных людей Японии.

По возвращении из любимой и, как он говорил «комфортабельной» Германии в родную антисанитарную Японию Мори Огай делает стремительную военную, а параллельно – не менее стремительную и блестящую – литературную карьеру. Оказавшись в ссылке из-за интриг завистливых сослуживцев, он, не теряя времени, изучил французский, русский и санскрит, при этом постоянно занимаясь переводами с немецкого. Вернувшись в Токио, Мори издаёт литературный журнал и становится знаменитым писателем, критиком, публицистом. Он перевёл частично на японский язык «Эстетику» Э. Гартмана, «Фауста» Гёте и много других произведений германских поэтов. В 1916 г. Мори Огай вышел в отставку в чине генерала санитарной службы, достигнув высшего поста, какого можно было достичь с его происхождением и образованием.

Всё творчество этой замечательной личности посвящено сотрудничеству между культурами Японии и Запада.[166]166
  См.: Иванова Т. Д. Мори Огай. М., 1982.


[Закрыть] Мори стремился объяснить и японскому, и европейскому читателю, какие вещи в культурной традиции своей родины он считает достойными восхищения, а какие предрассудками, с которыми следует как можно скорее расстаться. Особый интерес представляют его рассказы «Случай в Сакаи» и «Семья Абэ». В первом рассказе речь идёт о ритуальной казни группы военных, расстрелявших французских солдат и приговорённых к самоубийству в присутствии французского посланника. Наблюдая, как первые японцы взрезают себе животы, француз оказывается захваченным чувством, никогда им до сих пор не испытывавшимся. Это одновременно смесь чудовищного ужаса, но и глубокого уважения. Потрясённый посланник требует помиловать не успевших совершить самоубийство и покидает место казни. Автор рассказа демонстрирует здесь соприкосновение разных культурных традиций, в частности, экзистенциальной и традиционно японской культуры отношения к смерти. Опровергая распространённое в конце XIX в. на Западе мнение о варварстве японских обычаев, писатель подчёркивает их глубокую философию – философию кодекса бусидо, предполагающую ритуал сэппуку-харакири. Смерть значима для каждого индивидуума – и на Западе, и на Востоке – но значима по-разному.

Смерть оказывается и в центре другого рассказа Мори, «Семья Абэ», где описывается традиционное ритуальное самоубийство вассалов вслед за умершим господином. Спокойное отношение к смерти, сам акт ухода из жизни ещё совсем не старых людей вызывает чувство безысходности, отчаяния, протеста при виде этой напрасной жертвы жестокому идолу самурайской чести, пустому идолу традиции, равнодушно пожирающему жизни людей. Явно критически настроенный к подобному обычаю, Мори Огай с глубоким сочувствием относится к своему народу, приносящему столь бессмысленные жертвы.

Судя по его произведениям, Мори хорошо понимал сложившуюся в мире к концу XIX в. мультиидейную ситуацию и мучительно искал новый образ родины в многоцветной палитре мировых культур. Характерна полемика, развернувшаяся на рубеже веков на страницах многочисленных японских литературно-публицистических и религиозно-философских журналов. Их авторы, очевидно испытавшие интеллектуальное воздействие со стороны ментальной и бытовой культуры Европы и США, фактически переносили на японскую почву борьбу идей Запада. Так, в 1900–1902 гг. в периодической печати развернулась дискуссия между Мори Огаем и писателем Цубоути Сёё (1858–1935) о «скрытом идеале» в литературе и искусстве. Эта дискуссия отражала противоречия между, соответственно, германскими эстетиками (Шеллинг, Гартман), рассматривавшими красоту в искусстве как чувственное выражение абсолютной идеи или воли (эту позицию поддерживал Мори); и позитивистскими взглядами английских и французских эстетиков, сводящих эстетические категории к психологическим состояниям художника и потребителя искусства (такие взгляды разделял Цубоути).

Процесс инкорпорации западного мировоззрения в японскую культуру и сопровождавшая его модернизация национальных смысложизненных установок в русле европейской идеологии привели к изменению всех привычных элементов бытия, что порождало неизбежные стрессы. Иными словами, смена мировоззренческих парадигм вела к психологическому напряжению. В страну «хлынула европейская цивилизация, и не всегда её поток был благотворен. Отход от традиционного не мог не потрясти нацию, не вызвать шока. Чуткие, нервные натуры переживали необычное для японцев состояние неприкаянности особенно остро».[167]167
  Григорьева Т. П. Красотой Японии рождённый. М., 1993. С. 413.


[Закрыть]

В деятельности Нисиды Китаро, обвиненного в космополитизме, и его антипода, писателя-националиста Мисима Юкио (1925–1970, настоящее имя – Кимитакэ Хираока), жившего в более позднее время, ярко отразился противоречивый процесс адаптации западного знания в Японии. Испытав мощное воздействие западной философской мысли, Нисида занялся проблемой трансценденции и поставил перед собой невыполнимую задачу: научно объяснить на вновь обретённом философском языке истинность знания-состояния (которое он называл «чистым опытом») и вырастить из него не только содержание знания человека о мире, но и знание мира о себе самом через человека. В научном западном информационном сообществе той поры трансценденция отсутствовала, а в традиционном восточном обществе она присутствовала на мировоззренческом уровне, поэтому целостное восточное знание-состояние было гораздо менее чувствительно к противоречию, чем западное знание-информация. Вдохновлённый европейской философией, Нисида хотел показать, как именно интеллектуальное знание Запада о мире, так сказать, проистекает, конкретизируется из фактически единого знания, общего со знанием Востока.[168]168
  Нисида Китаро. Тэцугаку-но кихон мондай (Основные вопросы философии) // Нисида Китаро. Тёсакусю (Собрание сочинений). Т. 7. Токио, 1949. С. 69–74.


[Закрыть]

Между тем, вставшая перед всем населением Японии задача восприятия самурайской «этики долга» и самоотверженного служения родной стране вкупе с необходимостью получения образования европейского типа для многих была чревата разрушением привычной культурной идентичности. Подобные трудности не могли не формировать у части японцев черт «человека из подполья», живущего в состоянии психологического срыва, в постоянном внутреннем напряжении и постоянной неуверенности. Вернее, в уверенности в своей незаурядности, которую приходится скрывать под маской «такого как все».

Наделённые подобными чертами персонажи стали несколько десятилетий спустя после эпохи Мэйдзи героями самых известных романов Мисимы Юкио: «Исповедь маски» (Камэн-но кокухаку, 1949) и «Золотой храм» (Кинкакудзи, 1956). Это молодые люди, занятые пристальным самонаблюдением, фиксирующим как некое свидетельство каждое злое или грязное движение души или тела. Если это свидетельство нормальности, то весь мир – просто скопище отбросов, а если ненормальности (люди просто умело скрывают свои пороки), то это – подтверждение собственной ущербности.

Герой Мисимы – человек, подвешенный «между». Между западной и родной культурой, между духом и плотскими желаниями, между любовью к друзьям и острой завистью к ним, между почтительностью к учителю и ненавистью к нему. «Мой склонный к самоанализу ум устроен таким затейливым образом, что я всегда ухожу от окончательной дефиниции – как лист Мёбиуса… Ведёшь пальцем по внешней поверхности, а она вдруг оказывается внутренней. И наоборот… От головокружительных метаний по "листу Мёбиуса" у меня темнело в глазах. А к концу войны, когда казалось, что вот-вот рухнет весь мир, скорость вращения многократно возросла, и я уже с трудом удерживался на ногах. Причины, следствия, противоречия перекрутились в один тугой узел, и у меня не было времени распутать все эти нити. Я лишь видел вертящийся вокруг меня стремительный хоровод парадоксов», – пишет 24-хлетний Мисима в своём первом большом романе «Исповедь маски».[169]169
  Мисима Юкио. Исповедь маски. М., 2009. С. 171–172.


[Закрыть]

Страшная нагрузка на внутренний мир приводит к расшатыванию жизненных ориентиров, отказу от ценностей, разделяемых большинством обывателей; к спонтанным выбросам агрессии по отношению к миру и себе. И если в «Исповеди маски» юный герой ещё находит временную гармонию рядом с любимой, то герой «Золотого храма» замыкается в «камере своего ущербного я». Раздираемый страстями, не имеющими разрешения, он полностью порывает с нормами морали, воспевая «красоту предательства». Во время войны он наблюдает, как его знакомая девушка сдаёт жандармам своего любовника-дезертира: «У меня хмельно закружилась голова – до того кристально прекрасной была измена Уико в обрамлении луны, звёзд, ночных облаков, пятен серебристого света, парящих над землёй храмовых зданий и гор, ощетинившихся острыми верхушками кедров».[170]170
  Мисима Юкио. Золотой храм. М., 2009. С. 67.


[Закрыть] Странное спокойствие воцаряется в душе героя, девушка представляется ему такой же, как и он сам, не знающий никаких убеждений: «Я был одним из миллионов и десятков миллионов людей, которые тихо существуют себе в нашей Японии, ни у кого не вызывая ни малейшего интереса».[171]171
  Там же. С. 335.


[Закрыть] Позиция пристального наблюдателя за своими противоречивыми чувствами приводит героя к тотальному нигилизму, сводящему всю жизнь человека к бессмыслице. «Выходит, благородство – не более чем игра воображения? – весело спросил я. И благородство, и культура, и разные выдуманные человеком эстетические категории сводятся к бесплодной неорганике»,[172]172
  Там же. С. 198.


[Закрыть] – успокаивает героя приятель.

Простота деструкции часто бывает выходом для подпольного человека Мисимы. Герой завидует обоим своим друзьям: «чёрному двойнику», смелому в своём полном отрицании ценностей жизни, и «белому двойнику», «лучу света», внезапно погибшему, потому что ему «удалось закончить свой жизненный путь, нисколько не утруждая себя тяжким бременем сознания своей исключительности».[173]173
  Там же. С. 214.


[Закрыть] Ощущение своей бесценной уникальности и, одновременно, своего ничтожества приводит персонаж Мисимы к простой славе Герострата – он сжигает национальное сокровище, «Золотой храм». Творчество и трагический конец националиста Мисимы, покончившего с собой традиционным ритуальным способом, взрезав себе живот, ярко продемонстрировали разрушение привычной культурной идентичности, так или иначе связанное с проникновением в японское общественное сознание западных мировоззренческих концептов.[174]174
  См.: Мисима Юкио. Вакаки самураи-но тамэ-ни (Молодому самураю). Токио, 1969.


[Закрыть]

«Телесность» и «пустотность» как отличительные особенности традиционной японской эстетики

Собственная национальная эстетическая традиция является предметом неослабевающего внимания современных японских философов, стремящихся с позиций сегодняшнего дня показать природу и специфику эстетического знания в Японии. Особый интерес в этом отношении представляют оригинальные взгляды Накамуры Юдзиро (род. в 1925), крупнейшего исследователя, получившего признание в мировом эстетическом сообществе.

В своём сочинении «Интуиция практического действия и искусство Японии» (Коитэки тёккан то нихон-но гэйдзюцу, 1985) Накамура рассматривает проблему традиции и преемственности в японской эстетической и философской мысли,[175]175
  Накамура Юдзиро. Коитэки тёккан то нихон-но гэйдзюцу (Интуиция практического действия и искусство Японии) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. Т. 5. Токё: Дайгаку сюппанкой, 1985. С. 25–46.


[Закрыть] параллельно анализируя концепции двух выдающихся деятелей японской культуры: Дзэами Мотокиё (1363–1443) и Нисиды Китаро (1870–1945). На первый взгляд, такое сочетание имён кажется несколько странным: Дзэами – средневековый актёр, театральный деятель, проживший бурную и полную превратностей жизнь, тогда как Нисида – кабинетный ученый, проведший, по собственному признанию, одну половину жизни лицом к классной доске, а другую – спиной к ней. Объединяет их то, что оба они – каждый по-своему – внесли весомый вклад в сокровищницу японской культуры. Дзэами отразил и развил достижения традиционной эстетики Японии в рамках практики конкретного – театрального – искусства. Нисида предпринял первую попытку философской систематизации японского духовного наследия. Рассмотрение их деятельности в рамках одного произведения обусловлено двойственностью задачи, которую ставил перед собой Накамура: выявить, с одной стороны, национальные корни японской эстетики, а с другой – подвергнуть эстетическое наследие Японии философской интерпретации.

Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, отметим различие в отношении к художественному творчеству на Западе и на Дальнем Востоке. На Западе художественное творчество традиционно воспринимается как низшая, чувственная ступень в познании, поскольку считается, что лишь дискурсивное, понятийное, знание может описывать истинное бытие. На Дальнем же Востоке в даосско-буддийской традиции сам художник считается проводником «поступи Дао» или выразителем идеи всеобщности космического Будды. Всё существо художника-медиума является средством для передачи тончайших нюансов Дао или Дхармакайи, непостижимым образом явленных в мире жизненных феноменов. В буддийской традиции весь универсум представляется телом Будды, обнаруживающимся в телах конкретных людей. Поэтому творчество там, с одной стороны, сакрализируется, а с другой – представляется как момент телесного бессловесного постижения Абсолюта. «Речь идёт о приятии мира явлений, иначе говоря, «тела» и телесного опыта человека: нельзя отвергать их при поисках своей истинной природы, тождественной Будде».[176]176
  Трубникова Н. Н. Традиция «исконной прсветлённости» в японской философской мысли. М., 2010. С. 71.


[Закрыть]

Обратимся к работе Накамуры Юдзиро. «Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, – пишет он, – то в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая – отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая – уделение особого внимания непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике».[177]177
  Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 32.


[Закрыть] Действительно, эстетизация повседневной жизни – самая характерная черта японской художественной традиции: Для японского художника «каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что все сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет».[178]178
  Громковская Л. Л. Ранние переводы из русской классики в Японии // Русская классика в странах Востока. М., 1982. С. 229.


[Закрыть]

Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает «естественность» определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчеркивает историк японского искусства Н. С. Николаева, «по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада».[179]179
  Николаева Н. С. Каноническая структура японского сада (на примере «сухого» дзэнского сада // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 56.


[Закрыть]

Следование канону, причастность к ритуалу обучения и достижения должного уровня технического мастерства – вот что отличает профессионализм в искусстве от любительства. Природа и искусство имеют одну и ту же ценность, но выразить эту ценность могут только профессионалы. Неслучайно известный японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) в письме своему другу (поэту по имени Сугимура Кёкусуй) замечает, что «в Японии истинных поэтов не более десяти человек, остальные графоманы».[180]180
  Цит. по: Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. М., 1981. С. 32.


[Закрыть] Тем не менее, благодаря тому, что уровень любительского искусства был высоким, в Японии в течение веков существовала та «эстетизированная среда», в которой развивалось традиционное искусство. Именно этот «питательный раствор» даёт возможность кристаллизации профессионального художественного творчества. Согласно традиционным представлениям, подлинное искусство является не-искусством – ведь художник действует «как природа» – естественно и непринужденно. «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука», – призывал Басё художника.[181]181
  Там же. С. 29.


[Закрыть] Результат такого действия – собственно произведение искусства – считается в традиции «следом Дао», оставленным медиумом-художником. Вот почему в изобразительном искусстве Дальнего Востока – живописи тушью и каллиграфии – мастером признавался тот, кто способен создать художественный образ мгновенно, «всеединым штрихом». Широко известно также изречение Басё, что «создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок груши».[182]182
  Там же. С. 31.


[Закрыть]

Справедливости ради следует отметить, что, помимо дзэнско-даосского способа создания художественного образа, где творческий акт приравнивается к мгновенному сатори, просветлению, и имеет интуитивный характер, существовала и конфуцианская традиция. В русле этой традиции произведение могло создаваться сколь угодно долго, с тщательной проработкой всех мельчайших деталей. Но, как отмечает Е. Завадская, одна тенденция вовсе не исключала другую.[183]183
  См.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 34–35.


[Закрыть] Подтверждение этому находим у самого Басё, который признавал, что «к мигу откровения художник идет путем многократных усилий».[184]184
  Цит. по: Бреславец Т. И. Указ. соч. С. 32.


[Закрыть]

С точки зрения того, что изначальная природа Будды присутствует везде, возникновение тайфуна и создание трёхстишия-хокку – вещи однопорядковые. Данное представление определяет особенность японского искусства, которая, по мнению Накамуры, выгодно отличает его от искусства Запада, где служители муз нередко выступали с лозунгами и теориями «чистого искусства» или «искусства ради искусства». В Японии же до самого последнего времени подобные теории были невозможны.

Однако в результате установления контактов с Западом японцы восприняли не только его достижения техники, технологии и естественных наук, но и весь набор гуманитарных знаний, а также и искусство. Принципы этого искусства были поначалу с энтузиазмом встречены японцами, наивно полагавшими, что западная культура превосходит их собственную.[185]185
  См.: Григорьева Т. П. Япония // История эстетической мысли: В 5 т. Т. 4. М., 1987. С. 384–406.


[Закрыть] В результате, в эпоху Мэйдзи получили распространение живопись в западном духе – ёга, музыка западного типа ёгаку и даже новый театр западного образца – сингэки. Тогда же утвердился новый термин для обозначения понятия искусства – гэйдзюцу, являющийся дословным переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному понятию искусства – гэйдо. Правда, этот «новый» термин оказался хорошо забытым старым: впервые он встречается в древнекитайской хронике династии Хань – «Хоуханьшу» во II в. н. э. В то время его использовали для обозначения и наук, и искусств. В 1873 г. эстетик Ниси Аманэ предложил этот термин для обозначения искусства в широком смысле слова. Но с 1884 г. ученый-просветитель, автор понятия бигаку (эстетика) Накаэ Тёмин (1847–1901) стал употреблять его только для обозначения изобразительного искусства, а для искусства в целом предложил термин бидзюцу.[186]186
  См.: Сасаки Кэнъити. Гэйдзюцу (Искуство) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. Т. 2. Токио, 1985. С. 156.


[Закрыть]

Если поначалу термин гэйдзюцу употребляли, говоря об искусстве в западном стиле, то впоследствии им стали обозначать и традиционные виды искусства. Однако перенесение значения понятия гэйдзюцу на традиционное искусство принижало и обедняло, по мысли Накамуры, смысл последнего. Ведь в понятие гэйдо входит иероглиф дао (до) – путь, и само понятие обозначает жизненный путь художника, где его профессиональная и личная судьба слиты воедино. Гэйдзюцу же обозначает просто «искусство как профессию» в ряду других занятий.

Говоря об особенностях японской художественной мысли, Накамура Юдзиро указывает, что искусство в Японии, будучи близким повседневной жизни, рассматривалось здесь прежде всего как определенный телесный (т. е. конкретно-физический) образ действия, жизненный «путь». «Понятие гэйдо, – пишет он, – особенно тесно связано со свойственным традиционному японскому искусству качеством телесного действия и соответствует ему».[187]187
  Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 28.


[Закрыть] Составными частями гэйдо являются следующие виды традиционных искусств: кадо – искусство составления пятистиший, сёдо – искусство каллиграфии, кодо – искусство составления ароматов, садо – искусство чайной церемонии, кадо – искусство составления цветочных композиций, а также группа воинских искусств бугэй.

Отметим, что Накамура избегает традиционной дихотомии «рационалистическое – интуитивное», обычно преобладающей при сравнении художественных традиций Запада и Востока. Он акцентирует внимание на противопоставлении другой пары: «интеллектуально-теоретическое, или дискурсивное (Запад), – телесно-практическое (Япония)». Дело в том, что, включая в себя множество аспектов практического знания, гэйдо так и не выкристаллизовалось в чистую теорию искусства. Для гэйдо характерна значительно большая, чем на Западе, роль конкретного телесного действия, как в процессе становления художника, так и в процессе создания им произведения искусства.

Второй, наряду с «телесностью», особенностью гэйдо Накамура считает историчность, т. е. связь этапов развития человека как художника с этапами его физического и духовного развития. По мнению учёного, без длительной физической тренировки, без достаточно жёсткого процесса обучения прошлому опыту нельзя стать полноценным художником гэйдо. Иными словами, Накамура ищет специфику гэйдо именно в художественной практике, а не в абстрактных теориях, и это приводит его к верному акценту на историчности (поэтапности), постепенности, длительности становления художника как на главном моменте процесса творчества.

Данное обстоятельство, как правило, упускается из виду теми исследователями, которые подходят к искусству только с абстрактно-теоретических позиций. Абсолютизируя, скажем, влияние мировоззрения буддизма Дзэн на художественное сознание средневековых японцев, они не принимают во внимание практическую и историческую подоплеку разнообразных «наитий», «просветлений» и «спонтанных озарений» художника.[188]188
  См.: Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск, 1989. С. 62–65, 113.


[Закрыть]

Японский философ считает, что специфику гэйдо следует искать в особенностях самого процесса обучения художников в рамках гэйдо. В качестве наиболее репрезентативного вида традиционного искусства Накамура анализирует театр Но. Характеризуя особенности формирования актёра, учёный справедливо отмечает известную общность воспитательного процесса для всех искусств гэйдо. «Их истинная суть, – пишет он, – заключается в длительном процессе приобретения опыта, в самосовершенствовании художника путём изучения классического наследия и практических упражнений. Таким образом, путь – это ещё и решение человека посвятить свою жизнь приобретению опыта в определённой области».[189]189
  Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 28.


[Закрыть] Так, «настоящий драматург познавал законы создания драматического произведения путём игры на сцене, т. е. в процессе непосредственного телесного опыта, и лишь затем переносил их на бумагу»,[190]190
  Там же.


[Закрыть] а не наоборот.

Обычно исследователи принимают во внимание лишь конечный результат процесса становления художника, что приводит к абсолютизации интуитивных моментов в творчестве зрелого мастера. При этом природа данных моментов приобретает мистическую окраску, поскольку мастерство появляется как бы из ничего, на пустом месте. Согласно данному подходу, только склонность к созерцанию способствует появлению состояния мусин-муга (бесстрастности – не-я), когда художник вдруг начинает спонтанно творить. Данное состояние многие авторы трудов по японской художественной традиции и японскому буддизму характеризуют как «единство субъекта и объекта», слитность художника с Универсумом, невыделенность индивидуума из него – и видят в этом специ фический источник, своеобразную форму проявления эстетической сущности японцев.

Такая позиция характерна и для некоторых авторов, анализирующих свою духовность и – как бы изнутри – свою эстетическую традицию. Согласно такой позиции, мастер, действующий по наитию, спонтанно, выявляет саму «спонтанную» природу. Но ведь между спонтанностью природы и спонтанностью художника стоит многолетний и многотрудный период тренажа, овладения техническим мастерством, обучения у старых мастеров, овладения историей и теорией создания произведения.

Художник создает «вторую природу», не только как минимум вмешиваясь в первую и заимствуя у неё материал, но и преобразуя этот материал по законам красоты, существующим в его сознании и определяющим сам способ и характер вмешательства. «Вторая природа» возникает даже в тех видах искусств, где материалом служит почти необработанная «первая» (искусство ландшафтных садов, искусство составления ароматов, частично – искусство аранжировки цветов).

И уж совсем явственно проявляется «вторая природа», когда художник использует материалы, не существующие в естественном виде в природе (бумагу, шёлк, тушь, глину специально подобранного состава, лаки и пр.). В обоих случаях художник выражает своё отношение к окружающему миру, организуя этот мир по законам красоты, которой нет и не может быть в природе как таковой. Ведь природа тождественна самой себе, у неё нет истории, нет культуры – в отличие от человеческого общества, смену эстетических вкусов и идеалов которого выражает художник.

Продолжая развивать свои рассуждения о главных свойствах японского традиционного искусства, Накамура Юдзиро обращается к авторитету Дзэами – основоположника японского мистериального театра Но. Ведь всё творчество Дзэами служило подтверждением первостепенного значения собственно художественной практики как источника своеобразия искусства Японии. Сам Дзэами был прежде всего блестящим практиком и создал теорию «ногаку» (теорию театра Но), исходя из собственного практического опыта актера и драматурга. Поскольку для достижения истинного совершенства актер Но должен пройти через несколько физических, эмоциональных и ментальных этапов, Дзэами акцентирует внимание на историчности таланта актера. По мнению учёного, данное положение эстетики «ногаку» верно не только для всех традиционных искусств Японии, но и для всей восточной мыслительной традиции вообще.[191]191
  Там же. С. 32.


[Закрыть]

Согласно Дзэами, следовало стремиться к тому, чтобы физическое (актерский тренаж) и духовное совершенствование актера шли как единый процесс. Игре в театре Но нельзя научиться один раз и навсегда. Человек меняется на протяжении всей жизни, поэтому и само таинство Но (хана – «цветок») меняется вместе с ним, согласно смене, так сказать, времён года человеческой жизни. Только в зрелом возрасте, когда физическое и духовное уравновешиваются, возникает истинный цветок, актер достигает подлинного мастерства. «Думаю, что правильно понимаю Дзэами, – поясняет Накамура, – видя в истинном цветке символ раскрытия внутренней жизни, что тождественно таинству экспрессии».[192]192
  Там же. С. 30.


[Закрыть] Степень воплощения истинного цветка соответствует достижению состояния мусин-муга, когда актёр, прошедший длительный и тернистый путь обучения и тренажа, способен играть и при этом наиболее адекватно выражать сокровенную суть спектакля без сознательного душевного напряжения, действуя интуитивно. Состояния мусин-муга можно достичь лишь тогда, когда технические приемы становятся настолько органичны мастеру, что для их воплощения ему не требуется дополнительных эмоциональных затрат. Всё происходит как бы инстинктивно, благодаря чему внимание концентрируется на передаче тончайших нюансов чувств.