Текст книги "Тамплеры Пролетариата"

Автор книги: Александр Дугин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

ДВУХГОЛОВАЯ ЧАЙКА МАРКА ЗАХАРОВА

Посвящается С.Курехину

1. «Странная» пьеса

Сам Чехов говорил о том, что «Чайка» – «странная пьеса». Даже для него, не говоря уже о публике, она была чем-то неожиданным, новым, необычным. Почему? Попробуем разобраться.

Сразу заметим, что есть две общепринятые традиции в постановке этой пьесы. Первая – классическая. Какие бы удачные или неудачные версии ее мы ни рассматривали, очевидно одно: никакой странности в постановках не чувствуется. Все персонажи и сцены играются в обычном чеховском стиле, актрисы истерично голосят от женской потерянности, а актеры изображают вечные метания бессильной интеллигенции и экзистенциальное безразличие обывателей. Как и во всех остальных чеховских пьесах. Меняется лишь убедительность игры, и чисто технические навыки режиссера.

Практически то же самое можно сказать и о модернистской версии постановок «Чайки», к примеру, таганковской. Здесь то же ровное полотно однообразной драматургии, только истерика подается более жестко с фрейдистским пафосом, а интеллигенты выступают как откровенные психопаты. Короче, если в первом случае все растворяется в «классицизме», то во втором случае в «модернизме». И там и там есть свое (закономерное) прочтение Чехова, но равным образом отсуствует даже подозрение о том, что эта пьеса является чем-то экстраординарным для нашего писателя, а следовательно, проблемным, отличным от его остальных драматургических работ. Поэтому были такие трудности с первыми постановками «Чайки». Тогда публика еще делила созерцаемые спектакли на те, которые она понимает, и те, которые не понимает. Качества кича "поход в театр" как на чистое зрелище – при полном невнимании к концептуальной стороне происходящего – театр тогда еще не приобрел.

Редчайшей версией «Чайки», в которой, действительно, наличествует некоторая странность, является постановка ее Марком Захаровым. В ней налицо отказ и от классики и от модернизма, более того, отказ от обычного понимания Чехова. Поэтому именно захаровский спектакль обнажает и обнаруживает то, что обычно тонет в других трактовках.

2. Невыразительная парочка из другого спектакля

В постановке Захарова бросается в глаза один момент, он-то и составляет «странность» его спектакля. Речь идет о резкой разнице между игрой двух групп актеров: с одной стороны, пары Нина Заречная (Александра Захарова) – Констатин Треплев (Дмитрий Певцов), с другой, всех остальных, и особенно пары Аркадиной (Инна Чурикова) – Тригорина (Олег Янковский), главных в этой второй группе. С первого взгляда может показаться, что все дело в качестве актерского таланта, в опыте, в соответствии характеров. Но потом начинаешь понимать, что это не так, что дело сложнее. Явная граница проходит не по возрастной или профессиональной линии, но по концептуальным различиям двух этих миров у самого Чехова.

Совершенно очевидно, что линия Аркадина-Тригорин (и вся остальная их компания) действительно проходит в рамках традиционной «чеховщины», отчуждения, интеллигентского бессилия, экзистенциального тупика человеческих характеров, потерянных в потерявшем смысл и ориентиры мире. Их формула – бессилие перед лицом бытия, полный крах надежд и чаяний, отрицательный результат заведомо провального жизненного пути. Одним словом, вечный удел интеллигенции, зависшей где-то между элитарной экзальтированностью чистого бытия и простонародным смирением. Эта тема может быть адекватно воплощена и в классичесой и в модернистической манере, поскольку что-что, а полная дезориентированность и жизненный тупик нашей интеллигенции прекрасно известны. Конечно, талантливые актеры и блистательный режиссер показывают это выпукло и наглядно, убедительно и емко. В псевдоклассических советских «Чайках» эта безысходность была завуалированна неискренним подтекстом, что "так, мол, было только до революции", теперь иначе. Но интеллигентская "фига в кармане" начиная с 60-х была понятна и непосвященным. Какой интеллигенция была, такой она и осталась. Чурикова и Янковский не только в «Чайке», не только у Захарова исчерпывающе свидетельствуют всем своим видом, жестами, манерами, о том, что тема потерянности интеллигента для России остается вечно актуальной. "Новый человек" невозможен. Ветхие характеры, не способные ни гореть, ни затухнуть, бродят по нашей истории последних веков, как неизгонимые никакими экзорцисами упорные ревенанты.

Надо сказать, что у Захарова эта сюжетная линия в нынешней «Чайке» дана крайне мило – без отжившего классицизма, но и без модернистических псевдосовременных банальностей. Одновременно, в удачном сочетании есть в спектакле и то, и другое, и консерватизм, и свежесть. Но дело не в этом…

Дело в том, что линия Заречная – Треплев резко контрастирует с линией остальных персонажей, выпадает, вываливается, повисает в воздухе. Если Чурикова и Янковский играют то, что есть, убедительно, телесно, Захарова и Певцов пребывают в каком-то вакууме. Кто они? Зачем они? Что делают? По какому поводу расстраиваются? Абсолютно непонятно. Непонятно зрителю, актерам, видимо, режиссеру тоже.

Неужели необычный сверхпассионарный накал этой атипичной для Чехова пьесы проистекает лишь из банальной влюбленности молодого бездаря к истеричной актрисульке, без мозгов, таланта и элементарной жизненной осторожности? Если это было бы так, то в пьесе не было бы ничего «странного», напротив, это был бы заведомо провальный спектакль с совершенно необоснованной и неоправданной патетикой и дурным, мещанским символизмом.

Неуверенность Заречной-Захаровой и Треплева-Певцова у Марка Захарова относительно того, что они изображают в спектакле, свидетельствует о том, что они догадываются об особом смысле «Чайки», о некотором метасюжете, выходящем за рамки собственно «чеховщины». Они как бы остаются в невесомости, в каком-то стеклянном куполе, вынесенном за пределы основного хода пьесы. Они бледны, недостоверны, смазаны. Как персонажи того неуклюжего спектакля, который в начале «Чайки» пытается продемонстрировать циничной мамаше с ее именитым любовником несчастный Треплев.

Стоп. Этот декадентский спектакль в спектакле… Вот в чем «странность»! Именно благодаря этому сыплется стройность характеров. Пара Заречная-Треплев принадлежит к иной пьесе; он – автор, она – главная и единственная актриса. Поэтому они выпадают из общей «тусовки» Чуриковой-Янковского-Броневого и остальной интеллигентско-беспонтовой компании. Их пьеса иная, на фоне других весомых и объемных образов она стирается, будучи полупрозрачной, субтильной, не принадлежащей к мажоритарной реальности. Захаров осознает это и проводит резкую черту, устанавливает апартеид молодых по отношению к заслуженным, и тем самым, действительно, ставит метафизическую проблему «Чайки». Тонкий режиссер, не пошедший на поводу мэйнстрима, чуткий человек, могущий отличить понятное от непонятного. В наше время это исключение. Сегодня всем кажется, что они понимают все. Вместо вопроса сразу дается (как правило, глупейший) ответ.

Захаров, мужественно идя на риск смазать зрелище, предпочитает быть честным.

3. Чучело Ахамот

Декадентская пьеска Треплева – это, конечно же, не Чехов. Это Мережковский. Ее тема практически не пересекается с чеховскими характерами. Речь идет о холодной гностической интеллектуальной теории, внятной лишь для особых трансцендентно ориентированных умов. Заречная-Чайка – это не примитивное знаковое обозначение романтической девицы в соку, это персонаж глубоких эзотерических доктрин, София или Ахамот, Небесная Мудрость, гностическая Женщина-сверху, павшая в материальный мир безысходного количества, энтропии, ветхости. Нина Заречная, играя в пьесе Треплева, прямо обо всем этом и заявляет. Чайка – образ Души, потустороннего Света, онтологической причины.

Треплев – гностик, метафизический адепт Абсолюта, устремивший свой взгляд по ту сторону видимости, озабоченный сотериологической мистерией спасения Мировой Души. Он призван вырвать ее из оков тлена, восстановить ее небесное достоинство и через это героическое деяние преобразить и обновить Вселенную. Между ними протянуты магические нити инициатической сакральной Любви. Они втайне прежде времен повенчаны "Милосердной Короной Тантры" (Ж.Парвулеско). Эта пара совершенно не умещается в Чехове. Такое впечатление, что он просто перенес их со страниц других авторов, вместе с диалогами, взглядами, жестами, но при этом поместил в свой традиционный – кряхтящий о крыжовнике и попивающий наливочку – антропологический контекст. Они выпадают и смотрятся в нем нелепо. Уже у самого Чехова. Что же говорить о постановщиках…

"Я – чайка," – говорит Нина Заречная. Это означает не безвкусную метафору барышни, выходящей из пубертатного периода, но жесткий гностический тезис: "Я – Ахамот, трансцендентный Ангел запредельного сознания, крылатый женский архонт световых эонов. Я – не человек, я – огненная мысль Абсолюта."

Сам Треплев выступает как скриб полученного откровения, как палладин неочевидной, волевой истины, как герметик, алхимик, адепт секретного Ордена, как тамплиер или альбигоец. Для него фраза "Я – чайка" имеет откровенно метафизический смысл, и именно этот смысл предопределяет его поступки в сюжете. Они недостоверны и невнятны только потому, что их логика настолько тонка, что теряется за выпирающими во все стороны гранями сальной экзистенциальности остальных фигур пьесы. По той же причине и Заречная выглядит глупенькой.

Итак, «Чайка» – это две пьесы, диалог двух авторов, двух видений мира. Холодный абстракционизм Мережковского с его элитистской сотериологией и изумительно достоверный интеллигентский экзистенциализм собственно Чехова.

Гностический миф для избранных и пряный пессимистический реализм для профанов. Субтильные фигуры полубесплотных маргиналов Заречной и Треплева против мясистых душ Аркадиной и Тригорина. Любопытно, как Захаров чутко понимает Чехова. – Плохая актриса Нина Заречная и хорошая актриса Аркадина; бездарненький романтик Треплев и маститый писатель Тригорин. Захаров заставляет свою дочь Александру Захарову «плохо» играть плохую актрису, а супермена постперестроечных боевиков Певцова превращает в хилого маменькиного сынка (глядя на этих актеров, кажется, что они и есть такие в жизни). И напротив, Чурикова и Янковский, и так уже прошедшие десятки ролей, где они выплеснули всю мощь экзистенциалистской безысходности, кажется, на этот раз в «Чайке» превзошли самих себя. Сверхубедительные, объемные, внушительные мерзавцы вышли у них фантастически реально.

Благодаря диссонансу в качестве актерской игры Захаров ненавязчиво и очень деликатно прокомментировал самого Чехова, расшифровал его замысел, акцентировал его сюжетную магистраль.

В терминах чисто интеллектуальных у авторов типа Мережковского вся проблема формулируется сухим и заведомо антиэгалитарным, провокационно энигматическим образом: "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Чехов в «Чайке» иллюстрирует этот тезис своими художественными средствами. Вначале есть статическая суперпозиция первого спектакля (Заречная – Треплев, в нем они активные действующие лица) и второго главного спекталя (в нем на первом плане Аркадина и Тригорин – но начинают с роли зрителей). Нина Заречная объявляет гностический миф. "Чайка Души некогда низошла в миры холодного ада". Далее этот сценарий осуществляется на практике. Гностик-Треплев и его астральная Прекрасная Дама переходят из сферы патетических эзотерических деклараций в плотную действительность. Но это и есть реализация утверждения "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Осмеяние субтильных молодых людей со стороны циничных зубров никак не отменяет их основного посыла. Напротив, все дальнейшее развитие событий подтверждает полную правоту начинающего декадента. Заречная падает в лапы скотины Тригорина, Треплев же безнадежно хранит гностический символ веры, постепенно отождествляясь в глазах профанов с второразрядным писателем-неудачником. (Потому, что не отрекается от своей доктрины и Любви).

В последних сценах мы видим, как небесная женщина ранняя Нина становится неудачной земной женщиной, полностью проигрывающей рядом с удачной земной женщиной Аркадиной, чей дух, однако, не больше выкидыша. Потрепанный Треплев также сжимается против вислогубого Тригорина, высокий гностик на фоне матерого писателя с колдовскими от плотности словами-вещами (хотя при этом и крайне ограниченного и лживого человека) выглядит вечным дилетантом. Персонажи первого спектакля как бы окончательно переходят во второй спектакль, сдаются, проигрывают. Вялое бормотание "я – чайка, нет, не то, я – актриса" – последние всплески воспоминания о том, чего, скорее всего, на самом деле, не было.

Из Захаровой не получилось Чуриковой, а из Певцова Янковского. И тем не менее, доказан не Чехов, с его вечным плохим концом и уверенностью в невозможности обновления, но именно Мережковский. Душа-Чайка пала. Интеллигенция – это духи ада. Холод столь привычных нам типов – закон энтропии. (Только Броневой, и то, быть может, только потому, что сыграл Мюллера, о чем-то догадывается). Они побеждают, они невероятно сильны. Но от этого они не становятся позитивными, не смеют претендовать на возведение в норму. Сволочь и есть сволочь. Бытие как драма, как лишение, как спуск в ад. Но если есть страдание, значит есть страдающий. А если есть страдающий, значит есть высшее знание, повествующее нам о гностическом устройстве реальности. Бледным призракам декаданса совершенно необходимо пройти опыт спуска в интеллигенцию, в дезориентированный вампирический экзистенциализм лицемерных и убогих обывателей. Только тогда миф об Ахамот приобретет свой трагический смысл. Плевела будут отделены от зерен. Страждущий обнаружит свое онтологическое отличие от того, кто причиняет боль.

Чучело чайки из сундука – не печать антропологического пессимизма, это пароль тайного ордена.

За "работой в черном" следует "работа в белом". За "Чайкой"-1, столь грамотно поставленной Захаровым, следует "Чайка"-2.

4. Чайка-2

Захаров обозначил проблему. Подбор актеров, сценография, декорации, «жестюэль» и т. д. – все крайне выверено. Из Чехова вытянуто все, что можно. Налицо «странность» и в пьесе и в постановке.

Если все дело кончается "Чайкой"-1, то этой похвалой можно было бы закончить. Но в перспективе "Чайки"-2 следует добавить несколько слов. "Ахамот пала" – первый тезис гностицизма. "Ахамот восстанет" – второй (и последний) тезис гностицизма. Но восстанет в тот момент, когда всем (в том числе и ей) будет казаться, что все потеряно. "И возрадовались архонты эонов и воскликнули: "Больше нет Пистис Софии!" Спаситель приходит в Полночь Мира, когда все и думать забыли о солнце и даже не знают, что такое тьма, так как всем кажется, что тьма и есть Все. Первый тезис у Чехова (и у Захарова) проиллюстрирован прекрасно. Второй тезис ждет своего часа.

Это – час Революции.

Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995

ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РОДИНА (Николай Клюев)

Пророк трансцендентной Руси

Он считал себя не просто поэтом, но пророком. Для Клюева это была не метафора. Дело в том, что в той русской сектантской среде, из которой он вышел, существовал официальный религиозный институт «пророков», «харизматиков», восходящий, по мнению сектантов, к раннехристианским «дидаскалам», «харизматическим учителям», практиковавшим глоссолалии и иные формы прямого контакта с миром Божественного и выражение этих состояний при помощи особого символического кода. (Возможно, скажем осторожнее, что этот институт был не прямым продолжением раннехристианских течений, но их позднейшей искусственной реституцией; хотя как знать – не сохранились ли эти изначальные христианские практики через древних монтанитов, позже мессалиан и далее к богомилам, русским стригольникам и т. д. – по тайной дороге инициатических организаций).

В принципе, такое отношение к поэзии мы встречаем во всех традиционных обществах. Поэты были подразделением жреческой касты, так как ритм языка, основы рифм и размеров считались самым сокровенным выражением космической гармонии. Сам процесс стихосложения рассматривался как следствие вселения в поэта духа или ангела, т. е. какой-то сверхчеловеской сущности, которая выражала свое послание особым ритуальным языком. – В простонародной крестьянской среде староверов-бегунов, откуда произошел Клюев, даже в XX веке мы сталкиваемся с тем же древнейшим элементом. Сам Клюев прекрасно отдавал себе отчет в архаичности своего мировосприятия, от которой не только не отказался, познакомившись с основами «светской», профанической культуры, но которую лишь еще более оценил и постиг. Не случайно, сам поэт очень часто сравнивает описываемые им реальности и состояния с шаманскими практиками ("За евхаристией шаманов Я отпил крови и огня").

Вместе с тем, Клюев постоянно подчеркивает однородность пространства между Святой тайной Русью, которую он воспевает, и сакральными цивилизациями древности – Египтом, Индией, Израилем, Эфиопией и т. д. ("Не даром мерещится Мекка Олонецкой серой избе…" и т. д.) Подобно всем пророкам, Клюев погружается в особое состояние, в особый мир, где прошлое, настоящее и будущее пребывают одновременно, где близкое и далекое меняются местами, где умершие и живые соседствуют друг с другом в Вечном Настоящем и ведут между собой глубокие беседы – с мифами, с природой, оживленной пронзительными лучами духа, cо знакомыми и незнакомыми предметами. У древних евреев эта реальность называлась «Меркаба» или "страна колесницы". В нее погружались и ее описывали ветхозаветные пророки Иезекииль, Исайя, Илия, Елисей и т. д. В исламе этот мир называется «Хуркалья», это «алам-аль-митал», "пространство воображения", некая промежуточная инстанция между миром людей и миром богов. Аналоги этого пророческого культа можно найти практически во всех традициях и религиях.

В таком случае интерпретация поэзии Клюева представляет собой не столько литературоведческую, сколько религиоведческую проблему. От метафор, парабол, гипербол, образов, ритмов, культурных аллюзий и средств выразительности мы переходим на совершенно иную шкалу, где имеем дело с эзотерическими доктринами и мистическими терминами, адекватными той реальности, с которой мы в данном случае имеем дело.

Русский дуализм

Глобальное мировоззрение Клюева вытекает из принципиального дуализма, определяющего русскую душу и ее парадокс в последние три столетия – после раскола. Этот дуализм сводится к противопостоянию в самой Руси пары противоположных начал – актуального и потенциального, присутствующего и возможного, проявленного и потаенного, дневного и ночного. Начиная с фатального собора 1666-67 годов Русь как бы делится на две Руси.

Одна-официозная, формально отвергшая свою "эсхатологически-сотериологическую" функцию Москвы-Третьего Рима, осудившая Стоглав и доктрину национальной избранности русских как последнего православного народа, порвавшая со Святой Русью и чурающаяся древности как невежества, темноты, предрассудков, «порчи». Это Россия Романовых, Санкт-Петербурга, Петра, немецкой слободы, французских гувернеров, курортов Баден-Бадена, европейского Просвещения. Россия светская или стремящаяся стать таковой. Формальное суперконформистское внешнее православие, подчиненное Синоду. (Исихазм рассматривался этим «православием» почти как афонская секта еще в церковно-исторических работах XIX века; и это несмотря на канонизацию св. Григория Паламы!)). Десакрализованная монархия, копирующая протестантский север Европы.

Вторая Россия – Древняя Русь. Но Русь подпольная, мечтательная, предчувствуемая, живущая в параллельном мире, брезжущая, потаенная. Как Китеж. Но это не просто легенда, ностальгия, умонастроение, культурный мираж. Она имеет свою структуру. – Православное сектантство, социальные низы, казачьи станицы, политические нонконформисты. Даже во время официальных гонений на старообрядцев при Николае I, когда заявлять о своей вере для староверов и сектантов было не безопасно, по официальным статистическим справочникам– треть (вдумайтесь в эту цифру-треть!!!) всех русских людей исповедовала «еретические», с точки официального православия, культы-старообрядческие толки, скопчество, хлыстовство и т. д. Эта Вторая Русь была в духовной и социальной оппозиции светской России. Она дышала не существующим (прошлым и грядущим одновременно). Она бредила национальной альтернативой, рассматривала существующий порядок в апокалиптических тонах и страстно желала Пришествия.

Без союза с этой Второй Русью, без ее активной поддержки Октябрьской революции никогда не произошло бы. Путь Клюева, семантика и архитектура его пророчества – эссенция этого драматического момента тайной истории России. Для Клюева Революция есть эсхатологический возврат к допетровскому периоду: отсюда поразительная формула – "Советская Русь". Этим все сказано-именно «Русь», а не «Россия». Клюев откровенен:

Есть в Ленине керженский дух, Игуменский окрик в декретах. Как будто истоки разрух Он ищет в Поморских ответах.

Сами по себе «Поморские Ответы» были кодексом норм Православия Святой Руси, ушедшей в бега. Это завет подпольщикам. Революция – восстановление. Ленин – продолжатель дела Аввакума и братьев Денисовых. Не сомневающийся тон, а радикальное утверждение. Более того – пророческое свидетельство.

Но, естественно, не только к большевизму сводится пророчество крестьянского поэта. Хотя нельзя забывать и о его важнейших словах: "Убийца красный святей потира". На самом деле, это отождествление не было полным. Но не было оно и чистым заблуждением (как считает антикоммунистическое литературоведение). Здесь все тоньше. Вторая Русь проявила себя в Революции. Дала о себе знать. Но не воплотилась полностью, как-то зависла между обнаружением и сокрытием. Проявилось как бы "половина Китежа". Это-платоновский «Чевенгур». Победа налицо, а смерть не исчезла. Враг уничтожен, но Пришествие запаздывает. Поиск этого зазора, его осознание, его скрупулезное исследование составляет главную проблему для постижения смысла истории России в XX веке. Клюев-пророк России – должен нам в этом помочь.