Текст книги "Том 6. Последние дни императорской власти. Статьи"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 33 страниц)

Тайный смысл трагедии «Отелло»

(К постановке в Большом драматическом театре)

Шекспировская трагедия «Отелло» считается у многих совершеннейшим из творений Шекспира. Ее склонны были считать иногда совершеннейшим драматическим творением в мире.

Не потому ли очень распространено такое мнение, что нет в этой трагедии ничего существенного, что не могло бы произойти во все века, при всех условиях, в любой среде? Не стоит принимать во внимание милых всем нам шекспировских архаизмов вроде того, что действующие лица поминают римских богов. Независимо от этого, мы замечаем, что психологический чертеж трагедии идеально точен, необычайно верен; нет потребности убавить, как нет нужды и прибавить что-нибудь к этому чертежу для того, чтобы он стал понятнее и ближе людям иных столетий.

В одних эпохах, в одних людях эти страсти действуют, выступают на поверхность, дают знать о себе с неудержимой силою; в других – они дремлют, может быть и вовсе умолкают; но они неизменно присутствуют в человеке, и извержение этих страстей начнется – только стоит их разбудить. Отрицание их было бы отрицанием жизни; оно было бы равносильно отрицанию природных явлений, отрицанию того факта, что земная кора еще не отвердела, существуют на земле вулканы с открытыми кратерами, вулканы приходят в действие.

Шекспировский «Отелло» устареет в те времена, когда изменимся мы; когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать, когда на земле вновь начнется другое, не наше движение – поползут с полюса зеленоватые, похрустывающие, позвякивающие глетчерные льды.

Для чего же было изображать движения человеческой души с такой фотографической верностью, с такой страшной правильностью? Зачем обезьянить? Неужели правда, что художник – только жалкая обезьяна природы scimia della natura? Неужели, наконец, спрашиваем мы, у самих нас не хватает потрясений и катастроф в наших сумасшедших годах и днях, чтобы будить этот хаос еще на сцене, совать в руки зеркало, где мы увидим собственное обожженное, обугленное, обезображенное гримасой страдания лицо?

Или мы надеемся увидеть какой-то свет сквозь эту черную ночь? Сквозь ночь жизни мы этого света не видим; жизнь – сумасшедшая, она и нас хочет свести с ума. Если художник подражает ей, – проклятие этому художнику! Проклятие бездарному врачу, который роется скальпелем в открытых ранах человека, все равно обреченного смерти!

Или, в самом деле, этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, – проникнута каким-то тайным смыслом?

Приступая к работе над «Отелло», мы говорим свое даэтому старому произведению человеческого художественного творчества. Если мы говорим ему да,если мы думаем, что его надо сейчас вновь и вновь вводить в сознание людей, если мы видим в нем острую, режущую молнию, которая способна пронизать и озарить эту тупую, серую, мягкую, дряблую темноту и черноту облаков, нависших над ленивой, праздной, недостойной русской душой, – то мы сами себе прежде всего должны отдать отчет – для чего и во имя чего мы это делаем и на что надеемся?

Мы должны показать воочию, что весь тот ужас, который мы изображаем, открывает безмерные и светлые дали. Мы должны показать, что не омерзительна, не постыла, не гнусна вся эта история о стареющем, некрасивом мавре, который полюбил прекрасную женщину, почти девочку, бесконечно моложе себя, наделенную всеми добродетелями, что не спасло ее, однако, от бессмысленной и жестокой смерти: стоило какому-то низкому мерзавцу оклеветать прекрасную женщинуи вот она уже задушена в мягких подушках черной рукой озверевшего, сошедшего с ума солдата; подлецуклеветнику связали руки, его повесят; мавр зарезался сам; «грустное событие», – говорит автор устами какого-то среднего человека в заключение рассказанного им происшествия.

Мы об этом читаем и рассуждаем, а в эту минуту, конечно, это самое и происходит где-нибудь. На свете сейчас больше, чем когда-либо, бессмысленных солдат со здоровыми кулаками, а также и клеветников и мерзавцев, которые по малому поводу, больше «ради искусства», клевещут и творят свои мерзости. На свете немало также и честных и прекрасных женщин.

Таким был бы натуралистический подход к трагедии «Отелло». Она допускает и его, но нам он не нужен, нам нужен подход романтический.

Отчего мерзость, которая творится где-то сейчас, в эту минуту, есть мерзость и уголовщина, а то, о чем думаем мы, не есть мерзость и уголовщина?

Как легко, как страшно легко, – мало того, как заманчиво для художника сделать одно похожим на другое! Какой для этого под руками богатый материал! Посмотрите на толстую морду, налитую кровью, на улице – и вы уловите черты, которые были и в Отелло; посмотрите на сухое лицо прохожего, глаза которого избегают ваших глаз, – и вы уловите черты Яго; посмотрите на розовую, белокурую девушку с удивительно ясными глазами – вы вспомните об иве Дездемоны. Вечная троица, непреходящее, неизбывное.

Какой же тайный смысл во всем этом? Об этом я и хочу сказать – сказать о том, что мне видится, что хотелось бы увидеть на сцене.

Отелло полюбил Дездемону не только потому, что ее белокурая красота взбунтовала его черную кровь; не потому, что расовая, родовая, кровная противоположность бросила его к ней; не потому, что она полна всех добродетелей – чистоты, невинности, доброты, благородства. Лучше сказать так, что все эти причины налицо, их не уберешь, они слишком несомненны для того, чтобы за ними не искать одной, главной, первой причины. Причина эта в том, что в Дездемоне Отелло нашел душу свою,впервые обрел собственную душу, а с нею – гармонию, строй, порядок, без которых он потерянный, несчастный человек. «Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос». Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны. Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кровь. Наградой за это долгое сдерживанье стихийных страстей, почти безудержных сил, была душа, была Дездемона. Награда безошибочная, ничем, казалось бы, не смутимая. Дездемона вырвала его «из адских бездн», которые иначе неминуемо поглотили бы его. Встреча их была предопределена высшей силой. Шекспир поднимает занавес над Отелло тогда, когда он уже встретился с Дездемоной, когда он обрел свою душу. Поэтому с первой минуты мы хотим видеть Отелло окруженным каким-то сиянием, пронизанным, светящимся изнутри каким-то необычайным светом и потому непохожим на обыкновенных рядовых людей, толпящихся вокруг него.

Дездемона увидала мавра в доме своего отца.

Он рассказывал, очевидно с восточным красноречием, со всей страстью, какой наделила его природа, о необыкновенных опасностях, которые гнались за ним по пятам и течение его долгой, страдной, боевой жизни. Конечно, она сразу женственным чутьем узнала и поняла, чем будет для нее он, что для него она. Оттого она слушала с таким жадным участием, оттого она и плакала. Она сразу снизошла на него и осенила его духом святым. Все остальное – необходимое и прелестное психологическое прибавление к несказанному и необъяснимому, к той единственной, первой и главной причине его любви, о которой он так наивно и так верно сказал:

 
Она меня за муки полюбила,
А я ее – за состраданье к ним.
 

Поэтому не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает прежде всего то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха. Я отказываюсь говорить поэтому о добродетелях, которыми обладает Дездемона; она – сама добродетель, она сама и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона – это гармония, Дездемона – это душа, а душа не может не спасать хаоса. Много человеческой воли употребила Дездемона на то, чтобы уйти от отца, отправиться на Кипр вслед за Отелло и т. д., но не по своей воле она полюбила, и это – главное, что надо сказать для того, чтобы тайный смысл трагедии был явлен.

Трагедия не была бы трагедией, она была бы мистерией (в ней есть все элементы мистерии), если бы в ней не участвовало третье, столь же необходимое, как первые два, лицо; лицо это – Яго.

Яго завидует Отелло? – Да, это так. Яго ненавидит Отелло за то, что им командует менее достойный его Кассио? Да, так. Яго подозревает, что его жена изменяла ему с Отелло? Да. Яго мстит? – Бесспорно. Неудачник? – Да, и это.

Чем бесспорнее все это, чем это более похоже на действительность (а все это – чудовищно похоже на нее), тем яснее, что главная причина, причина единственная, автором опять не указана. Причина кроется в том, что Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача – вплоть до мелочей – следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его – действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, «страшней» которой «свершить ничего нельзя». Дьявол не может не будить хаоса.

Вот почему нет в Яго этих нарочито отвратительных черт, нет в его наружности ничего гнусного, что грубо бросилось бы в глаза; это – не простой мерзавец, это – «дорогой мерзавец». «Честный Яго» – так зовут его все, и это – правда, остающаяся правдой до конца, ибо честно стоит Яго на своем черном и дьявольском пути, честно служит он чорту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта. Потому хотелось бы видеть и Яго так же непохожим на всех окружающих, как непохожи Отелло и Дездемона. Только он светится изнутри иным, темным огнем, какое-то черное сияние окружает его, и кажется все время, что если неожиданно ночью осветить его фонарем, то на стене запляшет не тень поручика Яго, а какая-то другая, бесконечно уродливая и страшная тень.

Вот три действующих лица, которые ведут трагедию. Все остальные – удивительно живые, очень важные, очень интересные, одни больше, другие меньше, стоят бесконечно далеко от этих трех. Они – пассивные жертвы происходящего, они в существе трагедии не участвуют, как не участвуют в существе жизни большинство людей; злые они или добрые, честные или плутоватые – их не окружает никакое сияние; они обыватели; их – много, а этих – всего три.

Если бы нам удалось должным образом поставить этот треугольник, вскрыть тот тайный смысл, которого не уберешь из трагедии Шекспира, мы, думаю, достигли бы многого и достижения наши превзошли бы все ожидания, о которых мы только можем гадать и на которые можем надеяться.

Обнаружив тайный, скрытый в трагедии Шекспира смысл, мы достигнем того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии; тогда по-новому прозвучит нам заключительное слово о «грустном событии». Ужас озарится улыбкой грусти, как хотел этого Шекспир.

12 октября 1919

<Речь по случаю годовщины театра>

Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом музыки. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это – особенная минута. Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой – уже нет, новой – еще нет. Скучно.

Интересно наблюдать такие этапы движения, читая о революции в книгах.

Нам, живущим в эти годы, выпало на долю самим пережить то, о чем мы читали в книгах. Всякий из нас знает, всякий испытал, что эти этапы революции странно было бы нам звать просто интересными, просто любопытными. Нет, они трагичны для личности; они потрясающи; они изнашиваю: и изматывают слабые души до конца, и они – будем в это верить – воспитывают и закаляют души сильных.

На том этапе, о котором я сейчас говорю, на этапе замедления потока революции, были мы год тому назад, именно тогда, когда основывался Большой драматический театр. Тогда чувствовалась большая усталость, тогда заметна стала убыль творческого хмеля, той музыки, которая звучала в конце 1917-го и в первой половине 1918 года.

15 февраля открылся театр. Нечего говорить об условиях, в которых шла работа, – все мы эти условия знаем. Факт заключается в том, что театр поставил за год совершенно заново две трагедии Шиллера, трагедию и комедию Шекспира и три современных пьесы – не считая полуготового «Макбета».

Не мне, которому достались честь и радость принимать участие в некоторых работах театра по литературной части, судить о том, каковы художественные достижения; я, так же как все мы, не могу быть довольно беспристрастным, не имея возможности смотреть как посторонний.

Однако самое количество постановок говорит объективно за то, что произведена большая работа. Количество представлений некоторых пьес и цифры сборов говорят за то, что нового зрителя что-то влекло в наш театр, что ему что-то у нас нравилось. А что зритель был новый – это все мы видели собственными глазами. Вот то, что можно сказать объективно, что, вероятно, скажет и всякий пришедший со стороны, если посмотрит на сухие цифры.

Чем же объяснить то, что на этапе революции особенно трудном, в год 1919, особенно тяжкий, все-таки удалось произвести такую большую работу?

Думаю, прежде всего – тем репертуаром, которого мы старались держаться. Есть в великих произведениях прошлого, хотя бы и далекого, свой неумирающий хмель, своя музыка, своя радость, которая щедро изливается на того, кто подходит к великому произведению с открытой душой; идеи, положение, обстановка – все уже не наше; но во всяком великом произведении главное то, чему нет имени, чего но назовешь, неразложимое, необъяснимое, о чем говорят только такими общими словами, как «творческий дух», «хмель», «музыка».

Вот этот творческий дух Шекспира и Шиллера помог всем нам в 1919 году, потому что мы верили в его безусловность, в то, что он – не умер. Но даже ведь и в это – не правда ли – не всегда легко верить в такие эпохи, как наша, когда жизнь людей ломается сверху донизу, когда минутами кажется, что ничего уже от старого мира не может и не имеет права оставаться. Чтобы верить в творческий дух великих произведений, надо этим духом заразиться, надо на себе испытать его непреходящую силу, – а это испытывается в работе над великим произведением, в работе, может быть, самой бескорыстной и самой трудной, какая вообще бывает на свете.

Поэтому второе, чем обязан наш театр теми достижениями, которых я не имею права и не хочу преувеличивать, заключается в той работе, которая здесь производилась, – в работе всего состава театра, большой и ответственной. Позвольте мне на минуту отвлечься, насколько только я могу, от того, что я – не чужой вам, не чужой театру. Были минуты и были часы, когда мне приходилось совсем забывать свою прикосновенность к театру и чувствовать себя просто человеком среди толпы таких же зрителей; в эти самые ценные и не поддающиеся никакому учету минуты и часы мне приходилось как бы выходить из себя, забывать окружающее и жадно слушать и смотреть и по-настоящему наслаждаться искусством, быть убаюканным и обманутым искусством, как принято говорить, или быть перенесенным в действительность и правду искусства, как, может быть, следует говорить. За эти минуты и часы позвольте мне, как зрителю, знающему, как трудно искусство,принести всем вам глубокую и нелицемерную благодарность.

Позвольте мне пожелать всем нам, чтобы мы берегли музыку, которая для художника – всего дороже, без которой художник умирает. Будем защищать ее, беречь ее всеми силами, какие у нас есть, будем помнить прямо в упор обращенные к нам, художникам, слова Гоголя: «Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?»

13 февраля 1920

О Мережковском

(По поводу постановки «Царевича Алексея» в Большом драматическом театре)

Восемнадцать лет тому назад я познакомился с Д. С. Мережковским лично. Тогда он писал роман о Петре и Алексее, последнюю часть своей трилогии, которая прославила его и в России и в Европе.

Кажется, в Европе Мережковского ценят больше, чем у нас; не знаю, шире ли там его известность, но она как бы соответствует больше тому месту, которое он занимает. Место же это для меня давно и бесповоротно определилось: Мережковский – художник.В Европе понимают, что это значит, там ценности такого рода считаются большими. Проклятие,которое несет на себе всякий художник, заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни. Как сказано у Лермонтова:

 
…жалкий труд,
Отнявший множество минут
У бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел!..
 

Об этом проклятиизнают в Европе; там понимаюти уважаютэту простую и тяжелую человеческую трагедию.

Не то у нас; художник у нас «и швец, и жнец, и в дуду игрец». «Будь пророком, будь общественным деятелем, будь педагогом, будь политиком, будь чиновником, – не смей быть только художником!» Первый вопрос при первом знакомстве: «Где служите?» Так было, так есть до сих пор.

Сам Мережковский и все мы, люди нескольких смежных поколений, захваченные и перемалываемые всю жизнь нашу гигантским жерновом гигантской эпохи (что будет? «перемелется – мука будет»? Или – только мокрое место останется?), – об этом знали; и – будучи людьми не только в России живущими, но и русскими – самине довольствовались тем, чтобы быть «только художниками» (как будто этого мало!). Всех нас временами бросало в публицистический и политический жар и бред. Что делать – мы русские…

С романом «Петр и Алексей» была связана важнейшая в деятельности Мережковского эпоха: начало «религиозно-философских собраний», усиленно преследовавшихся полицией, посещавшихся виднейшими представителями духовенства, интеллигенции, литературы, науки. Тут Мережковский пришел к своему решительному лозунгу: «пора перестать говорить – надо делать». И заговорил… И говорит до сих пор, как все мы говорим; как говорила и говорит вся прежняя интеллигенция – и новая интеллигенция, покамест, тоже… Что делать – мы русские…

Несколько лет тому назад Мережковский переделал свой нашумевший роман – не роман, а скорее историко-философский трактат – в пьесу, которая сегодня идет в Большом драматическом театре. Читая эту пьесу, переписанную на пишущей машине, с аккуратными, непреложными, четким почерком сделанными вставками, я опять думал: художник.Нельзя сказать: драматург, – нет: Мережковский – не сильный драматург, ему не хватает той упругой, стальной пружины, которая должна быть во всякой театральной пьесе. Но заразительно и обаятельно – вновь и вновь действовала на меня эта насыщенная атмосфера строгой литературности, большого вкуса; Европой пахнет. Чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал Александр Николаевич Бенуа, большой художник, который дышал одним воздухом с Мережковским.

Культура есть культура – ее, как «обветшалое» или «вовсе не нужное сегодня», не выкинешь. Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимаялиния, лишь звучащая– не осязаемая. Она – есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть.

21 марта 1920

<Речь к актерам при закрытии сезона>

Дорогие друзья, сезон кончен, и мне настоятельно хочется поделиться с вами одной мыслью о нашем театре, которая, мне кажется, достаточно оформилась для того, чтобы передать ее тем, кто пожелает ее принять.

Если вы вспомните, вступая год тому назад в вашу среду и уже зная тот путь, по которому пошел театр (тогда он определился постановками «Дон Карлоса», «Макбета» и «Много шуму», не считая сомнительного «Разрушителя»), я произнес очень ответственную фразу: такому театру, как Большой драматический, не нужно исканий.

Эта фраза могла показаться (и кое-ком, показалась тогда) фразой усталого человека, человека, переставшего быть художником, махнувшего рукой на новые достижения, смирившегося перед тем кажущимся фактом, что жизнь опередила искусство, что искусству сейчас в жизни места не осталось.

Я говорил тогда, однако, с полным сознанием ответственности за произносимое, с чувством человека, который старше большинства из вас, которого уже много раз искушало это страшное противоречие – противоречие между искусством и жизнью, между мечтой и действительностью, – знакомое всем художникам во все возрасты их жизни.

Думаю, что и сейчас некоторые из вас говорят про себя: как можно художнику быть без исканий? Не значит ли это – остановиться, зарыть талант в землю, продать свою мятежную и свободную душу за кусок насущного хлеба?

Я знаю, что в среде деятелей театра очень распространено чувство особого рода недовольства классическим репертуаром; чувство даже отвращения к нему, мысль о том – что он страшно грузен, неудобоварим, устарел; что навинчивать свою душу на те чувства, которые хотели изобразить Шекспир и Софокл – эти титаны, умершие 300 лет или 2500 лет тому назад, трудно, ненужно; что это не более как тяжелый долг для современного артиста, которому нужно совсем другое: одному – боевая злоба дня; другому – нежная лирика; третьему – тонкая кружевная сетка современной психологии.

Среди вас, я знаю, есть такие, которые думают: в этом репертуаре я не найду себя; я в нем не применю тех сил и не проявлю тех возможностей, которые лежат в моей душе; а раз я их не применю и не проявлю, они могут увянуть и отлететь. Подожду еще немного, может быть, обстоятельства переменятся, может быть, время перестанет наконец требовать этих натянутых, вечно вздутых, вечно героических чувств. Может быть, найдутся люди, которые пожелают наконец услышать, как поет лирика в моей душе, как я способен чувствовать психологические тонкости.

На это я и хочу сказать вам, дорогие друзья, что это чувство обманчиво, что такие мысли более соблазнительны, чем реальны. Если вы художники, вы никогда не потеряете ни лирики, ни психологии, вы не потеряете способности передавать их и вы передадите их, когда настанет для этого время. Я сказал бы больше: вы не потеряете этих своих способностей, если они действительно лежат на вашей душе, именно в тех условиях творчества, в каких вы находитесь сейчас. (Я не говорю, разумеется, об ужасных внешних условиях, которые от нас не зависят, я говорю только о внутренних условиях творчества).

Условия творчества, в которых мы сейчас находимся, таковы: мы стоим у самых вершин, у истоков творчества, мы с нашими слабыми силами пытаемся усваивать и передавать толпе мысли и чувства великих.Мы находимся в довольно разреженной атмосфере, в горном воздухе, где дышать временами трудно, ибо мы имеем дело с Шекспиром и Шиллером; они волею судьбы, волею эпохи составили базу нашего театра; если отнять у нас их, то рухнет и все наше дело, и надо будет начинать новое дело на новых основаниях, на другой базе.

Если мы будем служить с той же верностью и так же в меру своих сил тем титанам мысли и чувства, которым мы служим, мы никогда не раскаемся в этом как художники.Ибо спуститься с этих вершин в долины лирики и еще глубже – в долины современной психологии, мы всегда успеем. Не будет уже для вас невозможного в областях более легких и более сродных вашей душе, если вы овладеете хоть некоторыми приемами, которые необходимы для изображения действительно великого. Вам надобно будет изменить лишь внешние приемы, а внутреннее останется при вас.

Напротив, растекшись с молодых лет по долинам лирики, по сложным извилинам и ущельям современной психологии, вы никогда уже не сумеете подняться на те вершины, близ которых вы стоите сейчас, – и, позвольте мне сказать вам это как внимательному зрителю, – стоите часто уверенной ногой. У вас уже часто нет одышки и оторопи, которые неизбежны в разреженном воздухе горных вершин. Ваша нога уже не скользит или, скользнув, сейчас же ищет опоры и находит ее. Вы пошли наверх с доверием и искренностью, я убежден в этом совершенно после того, как внимательно смотрел на вас полтора сезона. Вы не вооружались предвзятостью; вы пошли попросту, нетаща с собой ученых томов, соблазнительных и тонких рассуждений о кризисе театра, всего того, что создает в театре атмосферу так называемых «исканий». Передовые из вас взяли с собой свой многолетний рабочий, сценический опыт; более молодые поверили в то, что сейчас нужна высокая трагедия и драма. Вы были все очень скромны влучшем смысле этого слова, дорогие друзья; я хотел бы вам сказать это сейчас от всего сердца, и именно не перед работой, а после работы,которая дала несомненный для меня как зрителя результат.

«Дон Карлос», «Отелло», «Царевич Алексей» – вот три достижения, и достижения несомненных. С этими работами считаются, эти работы уже уважают и наши враги. Эти три громадных трагедии (я не умею сказать, почему я склонен трагедию Мережковского сейчас сопоставить с двумя великими творениями, но я склонен к этому в известном смысле) наш театр осилил.Это не значит, что он достиг идеала, разумеется, нет. Но это – существует,это есть,сквозь это прошел упорный стержень работы,большой, упрямой, неленивой, железной работы. Вероятно, внутри каждой из этих работ есть ряд ошибок, но важнее всего то, что эти здания – не шатаются, что эти три постановки проникнуты ритмом, каждая – своим; каждая из этих постановок есть в некотором смысле – законченный организм,который уже живет собственной жизнью. А когда такой момент наступил, когда создание отделилось от создателя, всякий художник уже вправе сказать себе: ныне отпущаеши, всякий уже имеет право на известное удовлетворение.

Возвращаясь к началу моей речи, я задаю себе вопрос: как это могло случиться – что подошли к великому с голыми руками, «без исканий», и достигли таких результатов?

Именно потому и достигли, что подошли с открытой душой, отвечу я сам себе. Подошли без гордости и в меру своих сил. Не развращали себя праздными мыслями о том, что во времена Шекспира не было декораций, что для быстрых перемен нужно ждать вертящейся сцены, что путь примитива иногда прямее пути современного грузного театра. Мало кого не развратят именно такие мысли; я вовсе не намекаю сейчас на кого-либо, но возьму, например, Мейерхольда.

Мейерхольд лично – большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично– плодотворны. Но окружающих его эти мысли иногда, как мне казалось, развращали. И вот почему случалось, что в «исканиях» своих он частью достигал блестящих результатов, но в другой части – нередко срывался и падал очень низко в смысле достижений театральных. Я заговорил о Мейерхольде для примера только. В нем есть, сказал бы я, какая-то неутомимая алчба, жажда нового во что бы то ни стало, он очень скоро начинает скучать встаром или в том, что ему кажется старым. Опять-таки я люблю и уважаю это чувство лично внем. Но театр ведь есть общеедело, следовательно, здесь или нужно победить, покорить своей личностью всех,или – покориться многим, принести себя в жертву, найти какой-то средний путь. Может быть, Мейерхольд и покорял минутамивсех, но чаще – он терпел поражения, как терпел бы их всякий; ибо немыслимо сейчас охватить и покрыть собою такую пеструю массу человеческих индивидуальностей, которой наполнен всякий театр.

Вот вам пример того, как опасен путь «исканий» не для отдельной личности художника, а для целого художественного организма, для целого театра. Таких примеров очень много. Вы скажете: ничего, что этот путь опасен, все равно им следует идти. Не спорю, не хочу спорить; есть и такой путь, и тот, в ком есть ненасытность, в ком очень раздражена и очень бушует кровь, рано или поздно бросится на этот путь. Может быть, бросятся на него и некоторые из нас.

Но есть и другой путь – тот, на который встал Большой драматический театр. И вы теперь, после полуторых сезонов, можете убедиться в том, что такой путь тоже плодотворен, что на нем также растут иногда очень пышные цветы – цветы настоящего искусства. Это путь самоумаления, путь скромности. Мы не хотели делать Отелло бледнокожим, мы не захотели бы срывать корону с короля Клавдия прежде, чем захотел этого Шекспир, мы не превращали Позу в современного неврастеника либерализма. И мы не рыли пропасти между режиссером, автором, художником и актером, но мы искали, чем заполнить эту пропасть, все равно неизбежную, все равно – глубокую. И мы решили остаться верными этому пути и на будущий сезон, верными до тех пор, пока сама жизнь не позовет к иному.

Позвольте же еще раз попытаться передать вам мою глубокую убежденность, что на этом пути мы себя соберем, а не потеряем. У нас всегда будет время обезуметь и броситься вниз с вершины, у нас всегда будет сила развязать тот пояс невинности и послушания, которым мы себя облекли.

Но, если бы мы сейчас были развязаны и распущены, то у нас не хватило бы силы подняться наверх, и мы растеклись бы мелкими струйками в эпохе, жадной до человеческой крови, в эпохе, которая всегда готова жестоко выкинуть из жизни несобранного, начинающего уставать человека.

В сладострастии «исканий» нельзя не устать; горный воздух, напротив, сберегает силы. Дышите же, дышите им, пока можно; в нем – наша защита, защита большого и тяжелого тела нашего театра, о который хлещут, как никогда еще не хлестали, высокие волны жизни. Вы вашим скромным служением великому бережете это великое; вы, как ни страшно это сказать, вашей самоотверженной работой спасаете то немногое, что должно быть и будет спасено в человеческой культуре.

5 мая 1920