Текст книги "Том 6. Последние дни императорской власти. Статьи"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 33 страниц)

А.Ф. Мейснер. Седьмая и восьмая книги стихов

(Рукописи)

Мейснер – потомок капитана Лебядкина и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок. Сам он признается, что «черный бисер в рубленые строки час за часом падает с пера», и называет это «небрежным перенесением мгновенного напева на бумагу». При этом он сообщает своему верному псу, который на это смотрит, что бьет уже три часа ночи, а он, Мейснер, все еще «сеет бисер палочкой волшебной» и предлагает псу спросить его, зачем он это делает? Пес не отвечает.

Мейснер вдруг родит свой отклик действительно на все и отмечает каждый свой поступок и каждое движение своей души; например: увидит льва в Зоологическом саду, сейчас же обращается к нему в обычном для себя несколько приподнятом задумчивом и философическом тоне:

 
Печальный, Вы лежите у решетки,
Мой густогривый друг, пустыни вольный царь.
У Вас глаза величественно кротки.
 

Наступает Фомина неделя, Мейснер опять:

 
Мне дорога неделя недоверья,
Когда встает скептический Фома.
Люблю того, кто опускает перья
Пред выводом холодного ума.
 

У Мейснера украли кошелек – он пишет:

 
В чаду столичного дурмана
Бродил я грустно-одинок —
И незаметно из кармана
Исчез мой плотный кошелек.
 

В другой раз у него украли бумажник:

 
Жаль тебя мне, пасынок для света,
В скользкий путь плывущий без руля!..
Вынул ты бумажник у поэта;
Не нашел в нем даже и рубля.
 

Зажглись звезды – Мейснер пишет:

 
В стемневшем горном изумруде
Зажглись огни… Торжествен миг.
Я вдруг сказал: «Как жалки люди!»
Сказала ты: «Как мир велик!»
 

К катающейся на коньках «молодой пани» поэт относится совершенно так, как капитан Лебядкин:

 
На коньках, в легкой плюшевой шубке,
Вижу грацию запада вновь.
 

Лебядкин писал:

 
И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок.
 

Вот Мейснеру не удалось писать стихи:

 
В вечерний час мой стих мгновенный
Едва лишь вспыхнут сквозь туман,
Забыв глагол его священный,
Я вдруг пошел в кафе-шантан.
 

Вот Мейснер философствует:

 
Летит, летит времен немолкнущий каскад…
Как уловить волны его движенье?!
Разбейте порцию еще на шестьдесят.
 

Или:

 
Отстанешь – будешь одиноким,
Опередишь – опять один.
 

Или:

 
Не верю я иль верю? Иль в сомненьи?
Как дать отчет холодному уму?
 

Или:

 
Среди безликого тумана
Иду вперед не первый век.
Еще я – богообезьяна,
Еще не богочеловек.
 

Или:

 
Страдание – одних приводит к богу,
Других ведет предательски в вертеп.
 

Все цитированное выбрано из невообразимого количества стихотворений; там есть много еще в таком же роде: описано, как лошадей гонят на бойню и лошади это предчувствуют; как происходит самосуд, как везут спекулянта, есть размышления о дороговизне, о падении самодержавия, предложение переименовать шефские полки, приветствие самоопределяющимся окраинам, соображения о Брестском мире, о первомайском празднике, о бабочке, взлетевшей в окно, и пр. Многое совсем не бесталанно, но это – не поэзия, а так – русское, бытовое.

О Мейснере можно еще раз повторить, что он – один из пращуров Игоря Северянина, но я бы не стал издавать ни малоизвестного пращура, ни славного внука, тем более что шесть книг стихов Мейснера уже изданы. Мейснер – не поэт, а бытовое явление.

В. Святловский. В тоске по солнцу

Стихи. П., 1919 (на машине)

Того же автора есть:

1) Янтари, сборник стихов с 12 иллюстрациями художника В. Праведникова. П., 1916,

Седые города. Стихи. П., 1917.

В стихах Святловского нет оригинальности, нет и свежести; они детски-беспомощны; много знанья внешнего, никакого опыта внутреннего: оттого – разнообразные на первый взгляд по размеру, они очень бедны ритмически. Все полно метафор, большей частью совершенно банальных: «слово – пламень, слово – лед», «пробить ступени по террасам творчества»; «острота отравы»; недопустимые неумелости: «осыпались листы, увяли мои розы»; недопустимые шаблоны: «грёзовый туман»; старомодное декадентство («пес дерзанья», «безбрежности нерадостный чертог») рядом с детскими перепевами Пушкина. Перечисляя все, что он любит в городе, Святловский в заключение аккуратно говорит: «И наконецлюблю я…» Кому придет в голову назвать церковный благовест – исканием!Одно из двух: или об этом нужно долго и натруженно думать, или – быть русским интеллигентом. Стихи Святловского – это и есть стихи русского интеллигента, то есть нечто во многих отношениях милое в домашнем обиходе (как, например, самые корявые стихи о звездах), но возмутительное, нестерпимое, если увидишь это в печати.

Всеволод Полянский. Стихи для журнала

Некоторое удовлетворение – в старинности и влиянии хороших образцов (Фет). Но: банальности: «тонкий яд волшебных грез», «в солнечном детстве затерянной сказки», «роса хрустальных слез», «счастье золотое». Большие буквы сплошь (в нескольких стихотворениях): «Голоса Молчания», «Родина», «Мир», «Таинство» и т. д.

16 марта 1919

О Дмитрии Семеновском

Прочтя сначала подряд тетрадь «Заревые знамена», я не пленился ни одним стихотворением в целом. Русь, революция, природа,против войны, против жестокости, немножко рабочего быта и переводы. Можно различить разные веянья, которыми окружен автор, – племенные веянья (общерусские напевы, образы) и литературные.

В родовом, русском – Семеновский роднится иногда с Клюевым, не подражая ему, но черпая из одной с ним стихии; это как раз то, что мне чуждо в обоих, что приходится признать, с чем нельзя не считаться, но с чем, по-моему, жить невозможно: тяжелый русский дух, нечем дышать и нельзя лететь. Особенно роднят Семеновского с Клюевым такие образы:

 
Телега – ржаная краюха —
Увязла в медовый раствор.
 

Медовым раствором назван навоз – это совсем уже плохо, даже независимо от сущности. А сущность – липкое, парное, ржавое. Можно погрузиться в этот мир, как во всякий настоящий и непридуманный мир, и поверить, что «двор – уж не двор, а дворец», потому что там – «сокровища кала», но тут скоро задохнешься. В этом мире нет места для страсти – она скоро превращается в чувственность, и веянием этой обезличивающей чувственности уже проникнуты порою «природные» стихи Семеновского: страсть уже обескрылена там, где начинаются сравнения (эти «опоясанные тучки», эти «сироты-овины», «мохнатые снопы») [22]22
  Особенно рискованны такие образы (их много), как «мохнатый сноп»: казалось бы, это очень хорошо – ярко и сочно; но эпитет «мохнатый» прилагается к животному, и в этой помеси растительного с животным начинает роиться чувственное, похотливенькое, мужичье. Сродни этому – «парная весна» (не помню, есть ли у Семеновского).


[Закрыть], где начинают играть большую роль запахи, где постоянно близка ржавая болотная вода.

Вся эта часть первой тетради, однако, более приемлема, чем та, где сказались разные литературные влияния. Надо быть очень культурным (звеном в длинной культурной цепи), чтобы заимствовать первосортное. Проникаться культурным влиянием – дело очень сложное и не личное только (то есть одних личных усилий и личной любви к культуре для этого мало), культура должна быть в крови; у Семеновского, кажется мне, недостаточно культуры, поэтому он сходен с разными образцами во второстепенном; а иногда чувствуется просто даже «насвистанность».

 
За землю, за волю, за хлеб трудовой
Идем мы с врагами бороться.
В ком сердце горячее бьется,
На бой, на бой, на бой.
 

Это есть в каждом номере каждого пролетарского журнала.

Подлинный поэт чувствуется в авторе второй тетради – «Иконостас». Здесь находят себе объяснение (хотя далеко не всегда – оправдание) главные недостатки Семеновского, и первейший из них – растянутость. Стихи эти длинны, как разглядывание иконостаса во время длинных церковных служб или как знойный и пестрый день деревенской ярмарки, к описанию которой не раз возвращается автор.

Этими длинными стихами о русских святых – как они на иконостасе и как они двинулись в крестном ходу – я бы и открыл книгу стихов Семеновского, а все остальное отодвинул бы на второй план, притом с большим выбором. Вышла бы небольшая, но очень своеобычная книга. Может быть, и в основных стихах следовало бы кое-какие строфы выкинуть.

Почему-то в отдел «сомнительных стихов», к которым я отнес бы вообще гораздо больше, попали стихи со строфой о божьей матери:

 
Громадны очи на лице
Спокойном, высохшем и смуглом,
Каменья теплятся в венце,
Как месяц золотом и круглом.
 

Это – по-настоящему сказано. Дальше поразило меня приятно, после насвистанного и просвистанного «Взвихрись, полымя алого стяга», – следующее:

 
Горя дрожащей бахромой,
Хоругви в небесах полощат.
Казаки с важностью немой
С коней оглядывают площадь.
 

Или:

 
С иконостасом на груди,
С борами на багровой вые,
Кричат народу: «Осади!»
Сердитые городовые.
 

Поэт любуется и казаками и городовыми и не может иногда не любоваться, потому что он поэт и непременно спорит с тем другим своим «я», которое дробно барабанит: «Но восстанья пылающий сполох сжег дотла вековую тюрьму».

То «я» никогда не простит другому, для которого «толпа колеблется, как рожь», которое слышит, как

 
Гремит расстроенный орган:
«Когда б имел златые горы»…
Скотины рев, божба цыган…
 

Как все это хорошо!

Часто свойственно Семеновскому начать очень хорошо, а потом – сразу сбиться и вовсе свести на нет стихотворение. Таков «Ярославль» с превосходными двумя начальными строками:

 
Скажи: «Ярославль» – и в душе загудит
Торжественный благовест медный…
 

Таков перевод с еврейского: великолепна первая строфа:

 
Если я умру, не печалься, милый,
И пока земля надо мной свежа,
Шумно расплескивал моей могилой
Алую хоругвь, знамя мятежа.
 

Дальнейшие три строфы гораздо слабее. Может быть, в этом виноват подлинник. Однако я взял бы это стихотворение, но надо непременно переделать несколько выражений.

То же – в стихотворении «Товарищ», хороша только первая строфа.

Много рассеяно, в этих стихах признаков живого дарования; многое поется, – видно, что многое и рождается из напева; рифма зовет рифму, иногда новую, свою.

В тексте я местами сделал замечания, отмечая первоклассное знаком V, а второстепенное – О.

Из рукописей для книги я взял «Праздник», «Священник-большевик» и перевод с еврейского. Из рукописей журнала – «Высокая и тоненькая жимолость», «Звездным ликом в окно заглянула» и «Мечтатель» (перевод с немецкого).

В первом номере журнала следует напечатать «Праздник» – большое стихотворение в двух главах, слегка сократив его, если позволит автор. Оно характерно для автора и сразу покажет его во весь рост. Остальными взятыми стихами хотелось бы воспользоваться для журнала в будущем.

Книгу надо бы автору самому обработать, я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать: как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть за этим у автора стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытывал и на себе когда-то. Сокращать для журнала,пожалуй, еще можно, но и то лучше бы не надо.

8 июня 1919

Ник. Колоколов. От будней к празднику

Поэмы. 1919 г.

Рукопись с письмом к Луначарскому передана мне от Горького

За вступлением, где автор называет свои стихи «жарким восторженным бредом», следуют четыре поэмы, связанные между собой; в первой описано, как люди тосковали в жажде мировой революции; во второй как они разрушают все, созданное другими, до основания; в третьей – как они строят новое небо и новую землю, зверей, птиц и т. д.; в четвертой – праздник по этому случаю. Подобные сюжеты нам уже привычны.

В начале чтения рукописи некоторые образы и ритмы заинтересовывают; но впечатление это не подтверждается; ритмически все поэмы построены на самых нудных и вялых бальмонтизмах. Что касается языка, то он состоит из обыкновенных выражений, не плохих-обыденных и не хороших – газетных, и из того, что у обывателей называется «образами»; этими «образами» испещрены все 67 страниц рукописи; вот наиболее характерные из них: «зыбь на поверхности луны», «невольники мутного плена», «в нас гибнут просветы порывов несмелых», «имя – докучный нарост на лице», человек «блекнет в безвыходном кольце», «мгновенный полет монотонен», «мгла трясется», «взорвем ночь», «мрак рыдает», «ряды веков лежат смятые», «нежданный луч спрыгнул на лес», «брат мучительно пленен волной страданий», «в сердцах плескалась гулко кровь», «красным вином зори времени моем лик», «новый цветочный дождь звездно струили в пустырь», «змей и червей зовем в новых купаться днях», «наш светозарный мозг плывет в море труда», «наш коллективный ум все покорил высоты», «алмазный пот пахнет свежестью весенних рос» и т. д.

Все это превращает произведение Н. Колоколова в бред, по-моему, совсем не – «жаркий» и не «восторженный».

Да и в бред ли?

14 января 1921

Статьи и речи для Большого драматического театра

Большой драматический театр в будущем сезоне

Мы много говорим о новом, рабочем, пролетарском и крестьянском театре, о полной ломке всех доселе существовавших у нас драматических форм. Есть своя трагедия у этих разговоров и у действий, с ними связанных. Разговоров больше, чем действий. Достижения арен Пролеткультов и прочие – до сих пор мало убедительны. Число имен деятелей нового театра почти не увеличилось, как не увеличилось и число пролетарских драматических произведений. На устах у нас все те же «Ткачи» да «Зори», а за пазухой – оперетка и фарс с разными официозными «Людьми огня и железа», на всякий случай, для отвода глаз.

Я не говорю, что с разговорами и опытами надо покончить; напротив, им суждено великое будущее. Слеп тот, кто сделает поспешный вывод из трагического положения драматургии. Но жизнь не ждет, и ту волю, которую мы добываем при помощи искусства, мы должны добывать сейчас; но просвещение народа, которым мы озабочены, должно идти своим путем.

Перед нами – в прежней неприкосновенности великая сокровищница старого классического и романтического искусства; этому искусству суждено свершить еще много великих дел, прежде чем его сменит новое, непохожее на старое; не полупохожее, какое мы теперь часто видим, а совсем непохожее, как весь мир новый будет совсем не похож на мир старый.

Вот почему сейчас нам нужно пить из самой драгоценной чаши искусства, стараться подойти к тем вершинам, на которые вели нас величайшие старые мастера. Современная душа, истерзанная чудовищной раздвоенностью жизни, требует цельности; будем надеяться, что она более, чем когда-нибудь, открыта для восприятия высокого.

Большой драматический театр есть, по замыслу своему, театр высокой драмы: высокой трагедии и высокой комедии. Вследствие этого он ни в коем случае не должен быть театром опытов или театром исканий. Здесь мы находимся в атмосфере служения искусству театра большого стиля. В этом театре авторов по преимуществу мы должны показать народу лучшие образцы европейской драмы в ее проявлениях не бытовых, не исторических, а прежде всего художественных. Здесь мы будем служить искусству прежде всего.

На тысячу ладов можно служить искусству; оно позволяет служить себе и легким смехом, и острой шуткой, и простой песней, и исканием новых форм сценического воплощения, и каменной неподвижностью, застывшей верностью незыблемым канонам, академически установившимся формам.

Наш путь – иной путь. Мы – равно не искатели и не академики.

Мы не искали потому, что тот репертуар, который мы поднимаем, есть в существе своем драгоценная чаша, которую надо нести истово и бережно, для того чтобы ее не расплескать. Подходить к Шекспиру, Шиллеру и подобным им великим трагикам, которых рано или поздно предстоит воплотить нашему театру, необходимо с непокрытой головой; особенно демонстративно и неуклонно надо поступать так теперь, в той распущенной и расхлябанной атмосфере, которая нас окружает.

Но мы и не академики, потому что хотим верить, что высокая трагедия есть насущный хлеб для нашего времени; что это – великая школа благородной воли, музыкальной воли, которая поможет сплотить, организовать и устроить наружно и внутренне расплывшихся, расхлябавшихся людей нашего времени. Будучи братьями литературы, мы вместе с тем должны быть братьями других искусств: музыки и танца. Мы должны быть ритмичными и верными музыке, потому что великая задача сегодняшнего дня – напоить и пронизать жизнь музыкой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой.

«Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром», – трагически спрашивал Гоголь, спрашиваем вслед за ним и мы. И так как в произведениях искусства мы ищем не установившихся канонов, а насущного хлеба, то наш театр не будет чуждаться и нового, еще не пропыленного временем, не проверенного академически.

Мы можем открыть наши двери всему тому, в чем заслышим музыку, способную создать волевой напор, волевой порыв.

Мы не должны робеть перед великим старым и не должны чуждаться нового; и мы можем поступать так при наличии тех больших артистических сил, которыми владеем.

В соответствии с такими заданиями выработан репертуар Большого драматического театра на будущий сезон.

Шекспир продолжает быть основой репертуара всякого большого театра. Потому к двум уже осуществленным постановкам («Макбет» и «Много шуму из ничего») мы присоединим третью. Театр надеется открыть сезон представлением «Отелло».

Из этой, как бы неподвижной, основы репертуара рождаются два устремления, действующие в разных направлениях. Первое – в сторону высокого романтизма. Театр, уже показавший свои способности в этом направлении (постановка «Дон Карлоса» была большим событием театрального сезона), имеет право мечтать о новых достижениях на том же пути. Им намечены к постановке «Разбойники» и «Орлеанская дева» Шиллера и «Эрнани» В. Гюго.

Другое устремление театра выразится в постановке двух новых пьес, еще не шедших на сцене; это – «Рваный плащ», четырехактная поэма Сема Бенелли, имя которого теперь громко в Италии, и «Дантон» – трехактная драма молодой русской писательницы Марии Левберг.

Обе пьесы, при всем несходстве между собою, родственны по духу: их авторы стремятся по-новому осветить эпохи прошлого; Сем Бенелли – эпоху Возрождения, М. Левберг – эпоху Великой французской революции; они как бы проводят своих героев сквозь призму современности; оба автора делают это не во имя истории, не с целью простого изображения картин великого прошлого; их влечет современность; они действуют во имя ее, понимая величие тех дней, в которые мы живем, и уча нас различать добро и зло, которые тесно переплетаются между собою в трагические для человечества дни.

К этим двум новым пьесам театр присоединяет третью – пятиактную трагедию Д. С. Мережковского «Царевич Алексей». Петербург не видал еще этой пьесы, которую справедливо будет назвать его созданием. Талант и мастерство автора проявились в пьесе во всей силе; тенденция, искажающая иногда произведения автора, напрасно борется здесь с музыкальной мыслью: художник победил публициста; в этой пьесе Мережковский – прежде всего художник.

Таковы репертуарные предположения

Большого драматического театра на будущий сезон и те семь пьес, которые пока намечены им к постановке.

Май 1919

<Речь к актерам>

На ближайший сезон мы наметили пока семь новых постановок. Это – «Отелло» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, «Эрнани» В. Гюго, «Материнское благословение» Дюмануара и Деннери в вольном переводе Некрасова, «Рваный плащ» Сема Бенелли, «Дантон» М. Левберг и «Царевич Алексей» Мережковского.

Таким образом, у нас есть трагедия, драма, драматическая поэма и мелодрама.

Как ни трудно делать выбор пьес сейчас, когда приходится принимать во внимание и политические и другие условия нашей жизни, однако, мне кажется, в этом репертуарном плане есть стройность. Исходя как бы из основной точки – из Шекспира, без которого не имеет права обойтись до сих пор ни один театр с большим заданием, – он развивается далее в двух направлениях.

Во-первых – в сторону высокого романтизма. В этом направлении – театр продолжает идти по той дороге, на которую встал с самого начала и на которой уже одержал победу. Ибо нельзя не назвать победой постановку «Дон Карлоса»; то, что петербургская публика, измученная, издерганная, двадцать шесть раз наполняла театр, слушая внимательно шестичасовую трагедию XVIII века, – почти чудо. Я знаю, как и все мы знаем, что тут дело не в одном Шиллере; этого и не нужно забывать, и радостно знать, что у нас есть такие исполнители Шиллера.

Не в том ли и заключается главная внутренняя задача всякого артиста, чтобы силой своего живого таланта и живого вдохновения вовлекать слепую и всегда нуждающуюся в поводыре массу в эти громадные и вечно новые миры искусства? Прикасаясь ко всякому великому произведению прошлого, мы входим в такой огромный мир, который нам, художникам, говорит внятно; людям же, далеким от искусства, нужно, чтобы их влекли туда, чтобы это великое произведение прошлого постоянно наполнялось новым трепетом; иначе – они пройдут мимо, куда их «влекут желанья и дела» сегодняшнего дня.

Есть сотни и тысячи пьес, где актер – полный хозяин, где все лавры принадлежат исключительно ему; в этих пьесах могут быть хорошие роли, из этих ролей актер и актриса могут делать все, что им угодно.

И есть очень немного, в конце концов, драматических произведений, на которых лежит печать гения и с которыми надо обращаться бережно. Эти пьесы актеру легко превратить в какое-то нелюбопытное зрелище «культурно-просветительного характера», если подойти к ним без любви, без вдохновения, как к печальной необходимости: «был такой гениальный писатель Шекспир, и его надо от времени до времени представлять для учеников старших классов гимназий или школ 2-й ступени». Признаться, мы это и наблюдали иногда даже на казенной сцене.

Иное дело, если к великому произведению подойдет артист и мастер. Оно требует той любви и той скромности, которые всегда отличают мастера. Лучшее дело, которое артист-мастер делает и которого он не может не делать, потому что он артист, заключается в том, чтобы, взволновав театр живой прелестью своего существа, внутренно, непроизвольно, незаметно стушеваться, уйти на второй план, принести себя в жертву, указать театру на того, кто стоит за ним, на то, чего носителем он является. И тогда совершается чудо: толпа, беснующаяся у рампы, потрясенная игрой артиста или влюбленная в артиста, унесет с собой не только его близкий и дорогой для нее образ, который так легко подменить другим, как бы он ни был прекрасен; она унесет и то, что стояло за ним, за этим образом; она унесет с собой нечто из того громадного мира, который, как все мы чувствуем, доселе неизведан и порою страшен своей неизведанностью, – из мира искусства; носителем этого мира является автор – Шекспир и Шиллер, – но иногда и не автор только, ибо автор, как недаром принято говорить, часто «превосходит самого себя»; мир искусства больше каждого из нас, он больше и Шиллера и Шекспира, он – стихия. И возвратить частицу этого мира слепой стихии – толпе, той, которая его когда-то и произвела на свет, – вот величайшая задача, вот ответственнейшее и благороднейшее дело мастера сцены.

Именно о таком репертуаре, который требует такого подхода, требует мастерства, и помышляет прежде всего наш театр; этого не надо бояться; мастерство дело рук человеческих; для этого надо только больше думать, внимательнее прислушиваться к миру, учиться скромности, больше ходить перед событиями с непокрытой головой; тогда – остальное приложится; сама наша великая эпоха учит этому, открывая для нас, любящих искусство, ясный путь: совершенствоваться в своем любимом деле и сквозь него все яснее видеть, что дело не так просто, что во всем мире происходит что-то непохожее на то, к чему мы привыкли, чему нас учили. Вот первый путь нашего театра – путь высокой трагедии. Пройдя Шекспира, Шиллера и Гюго, мы хотим закончить мелодрамой, которая родилась из романтической драмы. Избирая одну из классических мелодрам, мы думаем устроить некий театральный праздник; здесь нужны не те павильоны, в которых в последнее время привыкли представлять мелодраму; необходима пышная постановка, настоящая старинная музыка, особая легкость переходов от слез к смеху, все, что так любезно театру. Это будет как бы артистический отдых, отдых для некоторых струн души, слишком напряженных высокой трагедией. Происхождение «Материнского благословения» связано с эпохой Великой французской революции, а сама мелодрама, в вольном переводе Некрасова, напомнит нам лучшие времена русского театра – сороковые годы; и надо сыграть ее так, чтобы публика заплакала прекрасными, очищающими слезами, теми слезами, которыми «цивилизованные лица» давно разучились плакать. Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами «Рваный плащ» и «Дантон». Первая – из эпохи Возрождения, вторая – из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это – только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой – счастливыми или несчастными – суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть – скучное повторение, которым дарит нас история, а – новая попытка осознать и осмыслить наше время,

В заключение позвольте мне сказать следующее. Из семи намеченных пьес – три – «Отелло», «Эрнани» и «Рваный плащ» – написаны в стихах. В нашем театре при том репертуаре, которому мы хотим служить, мы постоянно будем встречаться со стихами, и потому нам нужно обратить на них то особое внимание, которого они требуют. До сих пор, к сожалению, в русском театре стихи культивировались очень слабо, и в этом повинны крупнейшие наши художники. Я берусь со временем наглядно показать, что в этом повинны, например, даже такие наши композиторы, как Мусоргский и Чайковский вместе с их либреттистами, и переводчики иностранных пьес, и режиссеры, занимавшиеся сводкой пьес для сцены, и сами актеры. В Большом драматическом театре я замечал, пожалуй, меньше уклонений от размера и ритма чем случалось иногда замечать на казенной сцене. Однако такие уклонения были и у нас, а нам необходимо стараться избегать их. Уже ряд мер для выправки стихотворных текстов мы наметили и приняли, надо и кое в чем прежнем сделать исправления. В наше время, когда на культуру стиха обращено особенное внимание, нас это веянье не может не коснуться. Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены.

То же самое я бы хотел сказать о других искусствах, например о танце. До сих пор это искусство часто входит в искусство драматическое, как какое-то инородное тело. Так было, например, в «Разрушителе Иерусалима»; оргия была все-таки дивертисментом, на который с любопытством смотрели как публика, так и исполнители. Правда, пьеса такова; в плохой пьесе искусств между собой не помиришь. А надо мириться всем нам, художникам разных профессий, надо, чтобы возник среди нас действительный хоровод Муз; так и будет некогда, потому что все мы – служители одной и той же музыки в разных ее проявлениях; нет существенной разницы между музыкой слова и музыкой тела, они находятся во временном разделении, которое пройдет тем скорее, чем пристальнее будем мы все приникать к соседящему с ними и все еще неизведанному громадному миру искусства, к той вечно юной планете, на которой все звуки, все движения сливаются в один мощный и согласный напев, способный и разбудить зверя, и укротить его, и отравить человека, и облагородить его, сделать человека – человеком. Чем больше будем мы, служители разных областей искусства, чувствовать то общее, что всех нас соединяет, тот музыкальный ритм, которым мы все связаны, тем радостнее будет наша общая работа.

19 мая 1919