Текст книги "Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)"

Автор книги: А. Альтшуллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

Уже в этой экспозиции содержится нечто трогательное, и она ставит перед актером ряд психологических задач. Мирон хочет понравиться барину, вызвать в нем жалость к себе, убедить, что он больше не станет пить, что будет верным слугой, не то что нынешние, молодые. Барин соглашается снова взять его в дом, но злонравная экономка Марфа (ее играла В. В. Стрельская), чтобы избавиться от старого слуги, решает провести свою «антрыгу». Марфа прячет золотой портсигар, который обычно лежал на столе у хозяина, подозрение падает на Мирона, события принимают драматический оборот. Мирон в отчаянии пусть его прогонят, но "вором остаться нежелательно".

Маленькие и такие понятные слабости Мирона Ипатыча были обрисованы Давыдовым тепло и трогательно. В конце концов, в характере его героя нет серьезных пороков – он неравнодушен к вину, любит прихвастнуть, повеличаться, но он честный и преданный человек. Давыдов, как всегда, вел скрупулезный психологический анализ личности своего героя и с присущей ему мягкостью и округлостью сценической формы рисовал образ "маленького человека", вызывавшего сердечное участие. "Г-н Давыдов в роли лакея Мирона довел игру до совершенства, – писал рецензент. – Гримировка, каждый жест, движения мускулов лица – он все уловил, передал как талантливый и истинный художник. Это был живой образ, за которым невольно следишь не спуская глаз, подмечаешь каждую черту и поражаешься тонкости" [16].

В 1888 году «Невольницы» были возобновлены, причем Евлалию играла М. Г. Савина. 13 сентября 1888 года А. Н. Плещеев писал А. П. Чехову: "Вчера я смотрел «Невольниц» Островского, которые на днях шли здесь в первый раз. Играли отлично, особенно Савина и Давыдов" [17].

Образ лакея Мирона вписывался в общую картину давыдовских "маленьких людей" 1880-х годов. Среди них были самые разные типы – Бальзаминов, Нароков, Шмага и сыгранные впервые в это же десятилетие тургеневские Мошкин и Кузовкин, и коронная давыдовская роль, которую он играл еще в провинции, Расплюев в "Свадьбе Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина.

В последние годы жизни Островского Давыдов нередко встречался с драматургом. Особенно тесной дружбы между ними не было, они принадлежали к разным эпохам, – когда Давыдов родился, Островский был уже автором «Банкрота». Но дело даже не в этом. Просто Островский, друживший с актерами предшествующего поколения (А. Е. Мартынов, Л. П. Никулина-Косицкая, П. М. Садовский), позже почти не имел друзей среди театрального мира. Общение с актерами было чисто творческое, деловое, оно касалось исключительно театра, премьер, ролей. И хотя Островский не был близок с Давыдовым, он ощущал его как «своего» артиста и видел в нем продолжателя дела Мартынова. Именно так воспринимали Давыдова многие литераторы, критики, деятели театра. В пору дебютов Давыдова на Александрийской сцене Д. В. Григорович, знакомясь с ним, сказал: "Вы напомнили мне мою лучшую пору, время моего страстного увлечения театром, мою любовь к Мартынову. Вы унесли меня на двадцать лет назад, когда на этой сцене и в этой же пьесе ("Жених из долгового отделения" И Е. Чернышева. АН. А.) заставлял нас всех плакать великий Мартынов! Как вы его сегодня напомнили!" [18]

Многие подобные роли Мартынова перешли по "театральному наследству" к Давыдову. Но современники Давыдова, знавшие и видевшие Мартынова, чувствовали, что, напоминая предшественника, Давыдов в то же время существенно отличается от него. Чем же?

Прежде всего следует отметить, что боевой характер реализма Мартынова диктовался борьбой актера за реалистическое искусство, которую он вел против различных представителей еще сильной в то время «ложновеличавой» школы. Начало творческой деятельности Давыдова, во всяком случае ее первые три десятилетия, относятся к периоду полной гегемонии реалистического направления. Новые принципы, открытые русской литературой и получившие отражение в актерском искусстве Давыдова, могут быть прослежены на эволюции трактовки сходных образов у Мартынова и Давыдова. Здесь заложено и то общее, что характерно для обоих артистов, и существенные различия, обусловленные временем их деятельности.

В крепостную эпоху, эпоху Мартынова, образ социально униженной личности обозначал процесс демократизации литературы и искусства. "Маленький человек" нес на себе неизгладимую печать социальной среды. В 1870-е годы эта тема уже не имела того значения, что прежде. А в 1880-е годы Чехов писал, что она "отжила и нагоняет зевоту". Для писателей второй половины XIX века гораздо важнее не низкое социальное происхождение героя, не его мизерный достаток, не степень унижения, а сущность характера и взглядов этого человека, неудовлетворенность его жизненным правопорядком.

Раньше вопрос стоял так: он беден, он угнетен, его надо пожалеть, ему следует помочь. С развитием русского реализма, реализма Толстого и Чехова, проблема усложнилась, схема разрушилась. "Если человек одет богато и имеет средства, то это еще не значит, что он доволен своей жизнью", – говорит Елена Ивановна в чеховском рассказе "Новая дача". Но каждый бедняк и человек низкого звания достоин сочувствия, в то же время глубокое сочувствие вызывают страдания "великосветской дамы" Анны Карениной. Чехов заставляет с сердечным участием отнестись к глубокой неудовлетворенности преосвященного Петра ("Архиерей") и презирать самодовольную пошлость лакея Яши ("Вишневый сад"). Пора, когда социальные признаки, часто без учета сущности характера, определили идейный смысл, направленность и «настрой» образа, проходила. Теперь социальная конкретность характера нередко подчиняется более общей задаче – изображению широкой картины русской жизни. Этот же процесс наблюдается в актерском творчестве. Заостренная социальность, свойственная искусству Мартынова, дополняется обобщенно-психологическим портретом героя. Происходит обогащение реалистического метода. С большой силой оно проявилось в творчестве Давыдова.

В первые годы пребывания на Александрийской сцене Давыдова поддерживала Савина. Совсем недавно, всего несколько лет назад, когда она неопытной провинциалкой приехала в Петербург, подобную поддержку оказал ей Сазонов, Сейчас она сама диктует и назначает. Ведущая творческая фигура в театре, она имела право на это, и когда в начале 1882 года выбирали пьесу для спектакля в пользу Литературного фонда, Савина остановила свой выбор на «Холостяке» с Давыдовым в главной роли. Она хотела поставить комедию по многим причинам сделать приятное Тургеневу, самой выступить в новой тургеневской роли и дать возможность своему протеже лишний раз проявить себя. С Давыдовым она служила в провинции, давно оценила его возможности и имела все основания полагать, что он не уронит этой роли.

Тургенев, огорчавшийся, что "такая в этой пьесе для нее бедная роль", восторгался поступком Савиной, настоявшей "на том, чтобы дали «Холостяка», в котором ей собственно нечего делать и весь успех должен был выпасть на долю товарища, показала себя в очень пленительном свете" [19].

Спектакль состоялся 27 января 1882 года. Роли разошлись так: Мошкин Давыдов; Вилицкий – Ф. П. Горев; фон Клакс – М. К. Стрельский; Шпуньдик – В. Я. Полтавцев; Белогонова – М. Г. Савина; Пряжкина – В. В. Стрельская. Спектакль имел громадный успех.

А. Н. Плещеев писал: "Что касается до г-на Давыдова, то роль Мошкина должна быть причислена к его лучшим ролям. Мы знаем, что г-н Давыдов долго не решался выступить в ней. Лицо, созданное в ней покойным Мартыновым, еще живо в памяти многих, и скромность артиста заставляла его опасаться невыгодных для него сравнений; он только после долгих убеждений А. Н. Плещеева и Д. В. Григоровича согласился взять ее, и не только справился с этой трудной ролью, но сыграл ее мастерски. Мы видели и хорошо помним в ней Мартынова. Если у него местами было более юмору, комизму, нежели у г-на Давыдова, то в патетических сценах г-н Давыдов положительно не уступал своему гениальному предшественнику. Мы, кажется, не можем сказать ему большей похвалы. Он, как видно, с особенной любовью занялся этой ролью и создал не только живое, но типическое лицо. У него были некоторые детали замечательные. Так, между прочим, читая письмо Вилицкого, он несколько раз повторяет все одно и то же слово, в особенности его поразившее в этом письме. Но преимущественно был он хорош в той сцене, где уходит к Вилицкому, и также в последней, после согласия Маши выйти за него замуж… Эти сцены он провел просто великолепно – это было вполне художественное исполнение, и успех г-н Давыдов имел огромный. Его вызывали с шумом и треском. И мы искренно поздравляем его с этим успехом" [20].

О состоявшемся спектакле и успехе Давыдова живший в Париже Тургенев узнал из писем М. Г. Савиной, Д. В. Григоровича и из прессы. "Очень любопытствую я посмотреть этого актера, который, мне сдается, должен напоминать Мартынова", – писал Тургенев в Петербург Ж. А. Полонской [21]. По совету Д. В. Григоровича Тургенев послал Давыдову благодарственное письмо. Приводим его целиком.

"И. С. Тургенев – В. Н. Давыдову

1 (13) февраля 1882 г. Париж

Милостивый государь Владимир Николаевич, Позвольте и мне, как автору, присоединить мои поздравления ко всем тем, которые Вы получили по поводу Вашего блистательного успеха в роли «холостяка». Я никогда не имел удовольствия Вас видеть; но я помню, что еще два года тому назад М. Г. Савина, в тонкий и верный вкус [которой] я вполне верю, говорила мне о Вас как о молодом артисте, которому суждено занять до сих пор не замененное место нашего славного Мартынова, прибавляя к тому, что она употребит все свое влияние, чтобы Вас пригласили на петербургскую сцену. По всему видно, что ее предсказания сбылись, и я очень рад, что моя довольно слабая пиэса дала Вам случай окончательно утвердиться во мнении публики, любимцем которой Вы стали. Так же как Мартынов, Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных Вам автором. Ото всей души желаю Вам дальнейших успехов и не сомневаюсь, что Вы их достигнете. Надеюсь, что по прибытии в Петербург я узнаю Вас как человека и как актера, а пока прошу принять от меня вместе с возобновлением моих поздравлений и уверение в искреннем сочувствии и уважении

Вашего покорного слуги Ив. Тургенева" [22].

Желание Тургенева приехать в Петербург и узнать Давыдова "как человека и как актера" не осуществилось. Через два месяца Тургенев тяжело заболел, больше из Франции не выезжал и вскоре умер.

Тургеневское письмо Давыдов хранил как бесценную реликвию. Когда после смерти писателя историк литературы В. П. Гаевский приступил к подготовке Первого собрания писем И. С. Тургенева 1840–1883 годов (изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. Спб., 1884) и обратился к Давыдову с просьбой передать для публикации имеющееся у него письмо Тургенева, Давыдов писал Гаевскому: "Многоуважаемый Виктор Павлович. После долгих колебаний и размышлений решаюсь наконец послать Вам мое сокровище, письмо незабвенного И. С. Тургенева. Огласки этого письма боюсь потому, что, как уже говорил Вам, сознаю вполне, что Иван Сергеевич был слишком уж снисходителен к моей игре в «Холостяке», будучи в то же время слишком строгим и скромным в оценке своего великого произведения. Боюсь, что, читая это письмо, столь дорогое моему сердцу, не заподозрили бы меня в желании похвастать и покичиться им только, что вот, мол, каков я, глядите и читайте! {…} Доверяя Вам мое сокровище, вполне полагаюсь на Вас, то есть, что, прочитав его, Вы решите, следует ли это письмо печатать с другими письмами Ивана Сергеевича или нет" [23]. Письмо Тургенева было опубликовано в названном издании.

Давыдов всегда чтил память Тургенева. Вскоре после смерти писателя он выступил вместе с Савиной в тургеневской сцене "Вечер в Сорренте", рукопись которой писатель подарил актрисе в полное распоряжение, чтобы она могла делать с комедией что угодно, "поставить ее на сцену или бросить в печку". Позже на гастролях он играл Лаврецкого в инсценировке "Дворянского гнезда". Но не эти роли составили его славу в тургеневском репертуаре. Давыдов стал актером Тургенева благодаря выступлениям в ролях Мошкина и Кузовкина. Роль Кузовкина он впервые сыграл в 1889 году, когда выбрал «Нахлебника» для бенефиса, и исполнял ее всю жизнь. Партнер Давыдова в Александрийском театре Я. О. Малютин, игравший Карпачова, оставил подробное описание Давыдова Кузовкина [24]. Это освобождает нас от реконструкции данной роли и позволяет перейти к некоторым общим выводам, касающимся не только образов Мошкина и Кузовкина, но и темы "маленького человека" у Давыдова.

Прежде всего приведем два небольших важных свидетельства о Давыдове Кузовкине. "Бедный дворянин Кузовкин, существо пришибленное судьбой, но сознающее свое человеческое достоинство, в изображении г. Давыдова внушает к себе полную симпатию" [25]. "Давыдовский Кузовкин не был жалок, его душевность и его доброта были сильнее его несчастий. Детское его простодушие, доверчивая прямота и благожелательность заставляли не столько жалеть его, сколько удивляться ему и любить его" [26]. Кузовкин вызывал симпатию и любовь зрителей. Его, конечно, жалели, но еще больше восхищались его добротой, гуманностью.

Во взаимоотношениях Давыдова с русскими писателями Тургенев стоит особняком. Из всех крупных литераторов – современников Тургенев был, пожалуй, единственным писателем, с которым Давыдов лично не общался, а был знаком лишь, заочно. Но художественная система Тургенева наложила отпечаток на творчество актера. Тончайший самоанализ героев, изображение их поступков в пределах психологической достоверности и нормы, отсутствие крайних парадоксальных проявлении чувств, тихая сдержанность – эти «тургеневские» черты преломлялись в творчестве Давыдова, сообщая его образам лирическую теплоту.

Традиционную тему русского искусства – тему "маленького человека" Давыдов во многом переосмыслил. Этот тип для актера не "униженный и оскорбленный", а человек высокого духа, великодушный, любвеобильный, справедливый. Давыдов признавался, что в его актерской гамме "нет нот сухих, холодных". И тут проявилось любовное отношение Давыдова к своим героям. Незначительный чиновник, бедный помещик, разорившийся барин, нищий актер, оказавшийся без места старый слуга – все они в Давыдовском исполнении представали как люди, наделенные добротой, правдолюбием, выступающие против разных форм порабощения человека. Обыкновенные, простые люди в исполнении Давыдова несли позитивное начало жизни.

Сослуживец Давыдова артист П. М. Свободин, человек образованный и тонкий, сравнил как-то жизнь А. В. Сухово-Кобылина с жизнью И. С. Тургенева. В этом сравнении безусловно был некоторый резон. Действительно, почти ровесники (Сухово-Кобылин старше Тургенева на год), оба старинного дворянского рода, оба владельцы поместий в Орловской губернии (у Сухово-Кобылина – в Мценском уезде), оба с юных лет хорошо знали жизнь русского крестьянства, оба учились в Московском университете, оба увлекались Гегелем (Тургенев в молодости, Сухово-Кобылин всю жизнь), оба подолгу жили во Франции, и обоим не выпало счастливой личной судьбы. Но, как видим, параллели относятся именно к биографии писателей; что же касается их творчества, то тут о какой-либо близости говорить не приходится.

Написав в молодости несколько комедий и сцен, Тургенев по существу распрощался с драматическим жанром, всегда скромно оценивал свои пьесы, не был особенно озабочен их сценической судьбой, проявляя интерес к их воплощению на сцене разве только тогда, когда это связывалось с именем Савиной. Великие романы, которыми зачитывалась русская публика, сделали его властителем дум молодежи. Каждый его приезд в Москву и Петербург превращался в демонстрацию любви к писателю.

А. В. Сухово-Кобылин написал всего три пьесы, завершив трилогию еще в конце 1860-х годов, н все свои надежды возлагал на них. Он прожил еще более тридцати лет, отдав их усовершенствованию своего поместья, переводам из Гегеля и борьбе с цензурой за продвижение на сцену «Дела» и "Смерти Тарелкина". "Судьба моих двух пьес не могла обольстить меня на дальнейшую деятельность для сцены", – голосил Сухово-Кобылин. Удалившись в имение, автор "Свадьбы Кречинского" как бы перестал существовать для публики. Когда в 1882 году в Александрийском театре состоялась премьера «Дела» и в зале раздалось «Автора», многие зрители удивленно переглядывались, полагая, что автор давно умер. Как же они были поражены, когда элегантно одетый человек вышел на поклон перед публикой. Этим спектаклем и успехом Сухово-Кобылин во многом был обязан Давыдову.

Впервые Давыдов встретился с драматургией Сухово-Кобылина – с его "Свадьбой Кречинского" – еще в провинции. Давыдов – Расплюев вошел и историю русского сценического искусства, как Мочалов – Гамлет, Мартынов – Тихон, Ермолова – Лауренсия, Савина – Верочка. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет. Полвека играть одну роль – случай редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова – Расплюева можно сравнить с Москвиным царем Федором: Москвин играл эту роль сорок шесть лет.

Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела богатую сценическую судьбу, а сам образ стал нарицательным. Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание прежде всего на жанровую сторону характера, причем Садовский намеренно комиковал, а Васильев акцентировал тему «жаления». Давыдов, всегда хорошо знавший историю сценических воплощений классических персонажей, отбирал из опыта прошлого то, что считал нужным. Он создал своего Расплюева, в котором трудно было выделить доминирующую черту: здесь в равной мере проявились комедийная и драматическая грани таланта актера. Многие критики ставили перед собой вопрос: что же преобладает в созданном актером характере – униженность, ничтожность, подлость? И никто не мог ответить – такой неделимый сплав различных свойств личности давал Давыдов.

Неоднозначность образа Расплюева была замечена еще при появлении комедии. Журнал "Русский вестник" писал: "Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить; но автор умел очень удачно и вовсе неожиданно соединить в нем с отъявленною негодностию какую-то примесь простодушия л наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителя" [27].

"Расплюев – Давыдов, – вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, – появлялся на сцене d поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело" [28].

Первый выход Давыдова – Расплюева сопровождался длительной паузой, которая держала внимание зрительного зала. В его фразе, обращенной к Федору: "Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?" – слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох – и раздается жалобный голос Расплюева: "Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!" "И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, – вспоминал Ю.М. Юрьев, – вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки – и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов Расплюев внезапно переключился при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние" [29].

Высокого драматизма достигал Давыдов в сцене с Федором.

Расплюев. Пусти, брат, ради Христа, создателя, пусти. Ведь у меня гнездо есть. Я туда ведь пищу таскаю.

Федор. Что вы это? Какое гнездо?

Расплюев. Обыкновенно, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят…

Весь эпизод с детьми, да и последняя фраза с ее комическим алогизмом (дети «помрут», а после их "на улицу и выгонят") могут натолкнуть на мысль, что Расплюев, дабы разжалобить Федора, врет. Никакого «гнезда» и никаких детей у него нет. Некоторые исполнители недвусмысленно давали это понять зрителю. Но существовала и другая трактовка эпизода, идущая от Мартынова. Давыдов выходил тут из рамок шутовства и плутовства. "Он плакал настоящими слезами, при этом плакали не только глаза – плакало все его лице, вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова. – И я много раз его спрашивала: "Как вы можете так плакать?" – "Я всегда думаю, что это мои дети"" [30].

Известный критик В. О. Михневич писал, что Давыдовский Расплюев "не только смешон, но и жалок". Актер тонко передает "человеческую, драматическую сторону личности и положения Расплюева" [31].

По ходу действия Расплюев нередко апеллирует к зрителю, "смотрит в партер", как бы ведя с публикой разговор. Подобный прием, идущий от водевиля, как правило, разрушает картину жизнеподобия, превращает пьесу в игру. Но Давыдов смело следовал авторским указаниям, и у публики не возникало мысли, что этим разбивается иллюзия подлинности. Такова была сила правды в исполнении Давыдова.

Биограф актера А. М. Брянский, долгие годы следивший за его творчеством, писал: "Давыдов почти не прибегал к внешним эффектам. Только несколько легких трюков допускал он во всей роли Расплюева. Когда подавали чай, Расплюев – Давыдов пытался первым взять себе чашку, которую проносили мимо него. Получив наконец чай, он от поспешности обжигал себе рот. В разговоре с Муромским он неожиданно прыскал чаем. Когда Нелькин говорил о негодяях в белых перчатках, Давыдов прятал руки за спину, снимал перчатки и убирал их в задний карман, и в дальнейшем течении сцены он все время подчеркивал, что руки у него без перчаток. Но все эти трюки Давыдов делал мягко, не придавая им самодовлеющего значения" [32].

Относившийся всегда с уважением к классическим текстам, Давыдов возмущался, когда актеры нетвердо знали роль, пропускали или переставляли слова в пьесе, вводили отсебятины. Сам он стремился донести до зрителя каждую фразу и каждое слово драматурга. В "Свадьбе Кречинского", и в частности в роли Расплюева, есть реплики и словечки, которые, подобно фразам из "Горя от ума" и «Ревизора», стали крылатыми. Приобрели они хождение во многом благодаря Давыдову и именно после того, как он стал играть Расплюева. Знаменитое "Была игра!" и рассуждение о боксе, который изобрели англичане, "образованный народ, просвещенные мореплаватели", – все это быстро вошло в повседневную речь. Когда в 1880-е годы знаменитого режиссера М. В. Лентовского, поражавшего Москву постановочными эффектами своих роскошных зрелищ, газеты окрестили "маг и волшебник", мало кто помнил, что так аттестовал Расплюев свое божество – Кречинского.

В "Свадьбе Кречинского" содержатся выражения, понятные только «посвященным» зрителям. Вот, например, Расплюев жалуется на свою горемычную жизнь: "От вчерашней трепки, полагаю, не жить, от докучаевской истории (утвердительно) не жить". Что же это за «история», в которую угодил Расплюев? Давыдов знавал провинциального актера, легендарного картежника и буяна Михаила Павловича Докучаева, до старости славившегося громадной физической силой. Этот Докучаев и попал в сухово-кобылинскую пьесу, а Расплюев – под его горячую руку, и, надо думать, за дело. Сведущие люди знали, как расправлялся Докучаев с картежными шулерами. Приведенную выше фразу Давыдов сопровождал такой выразительной мимикой и так поеживался, будто вспоминая пудовые кулаки Докучаева, что было ясно – живучий Расплюев еще легко отделался. "Смесь приниженности и озорства, подлости и наивности, жульничества и простоватости, забитости и изворотливости, мелкого мошенничества и трогательной заботливости отца – таков Расплюев Давыдова" [33].

В этой роли Давыдов давал простор зрительской фантазии, не настаивал на одной какой-либо доминирующей черте характера героя, на определенных душенных движениях, здесь много значили намеки, интонации, жесты, которые допускали широкие, различные толкования.

Каждый крупный актер должен обладать запасом житейских впечатлений, умением отбирать и передавать наблюденные в жизни черты характера и поведения людей. Наблюдательность и способность ее использовать – качества для художника необходимые, но еще не решающие. Нужен свой взгляд на жизнь, свое отношение к людям, обществу. Конечно, было бы наивно полагать, что в каждой роли большого мастера проявляется его мировоззрение. Часто дело обходится техникой, мастерством, внешними приемами. Но высокое художественное создание немыслимо без того, чтобы в нем не проявились взгляды артиста. Именно таким был его Расплюев, где сказалось отношение Давыдова к окружающему миру, желание и способность видеть «человеческое» в каждом, пусть опустившемся и ничтожном человеке. Ведь не случайно еще при жизни актера его исполнение роли Расплюева называли гениальным.

Роль Расплюева нельзя рассматривать лишь как очередную удачу великого артиста. То был новый актерский метод, призванный выявить сложную внутреннюю жизнь человека, его разные состояния и настроения, проявляющиеся почти одновременно, контрастные психологические движения души, аналитический метод, выработанный великой русской литературой второй половины XIX века.

Добившись выдающегося успеха в "Свадьбе Кречинского", Давыдов считал своим долгом содействовать постановке других пьес драматурга. Играя Расплюева, он подумывал о второй пьесе трилогии – «Дело», которая находилась под цензурным запретом. В 1882 году, в начале нового царствования, «Дело» с большими цензорскими вымарками увидело свет рампы благодаря хлопотам управляющего труппой А. А. Потехина и Давыдова, который и явился первым исполнителем роли Муромского. В записной книжке Сухово-Кобылина помечено распределение главных ролей – Муромский – Давыдов, Варравин – Варламов, Тарелкин – Сазонов, – предложенное Потехину и принятое им и актерами [34], Премьера состоялась 31 августа 1882 года.

Спектакль (по цензурным соображениям «Дело» шло под названием "Отжитое время") тщательно готовился и отличался актерским ансамблем. Впервые я Александрийском театре была проведена генеральная репетиция с публикой. В монографии А. М. Брянского находим подробное описание игры Давыдова в роли Муромского. "Артист гримировался под известного генерала А. Н. Ермолова. Перед зрителем стоял симпатичный, крайне добродушный старик, несколько надломленный несчастьем, тяготеющим над его дочерью, измученный судебной волокитой, но еще не потерявший веры в торжество правды, старик глубоко честный, гнушающийся всякой неправдой. Все сцены велись артистом совершенно просто, жизненно, правдиво и трогательно. Успех его в этой роли шел всегда crescendo и доходил до апогея в той картине, когда Муромский является к князю искать правды, поведать горе отца, у которого судебный омут затягивает в пропасть и позорит любимую дочь. На сцену выходил слабый, опустившийся старик, не способный ни на какую самозащиту. Но в сцене объяснения с князем он вдруг преображался. Что-то суровое, настойчивое грозило из-под его седых нависших бровей. При необычайной экономии средств, при полном отсутствии голосовых эффектов, Давыдов достигал потрясающего впечатления протеста "не внешними движениями, а душой", как выразился один из критиков. Перед зрителем стоял не актер, а человек окончательно истерзанный, у которого "правда пошла горлом вместе с кровью". И каждое слово из этого потока, хлынувшего вдруг из старой, измученной груди, со старческих губ, пылало острой болью, скорбью, негодованием, отчаянием взбунтовавшегося человека. И оттого, что Давыдов изображал Муромского чистейшим идеалистом, полным веры в людей, борьба его с черным миром неправды становилась трагичной, производя впечатление и до слез потрясая зрителей" [35].

Сухово-Кобылину нравилось «Дело» в Александрийском театре, он восхищался Давыдовым – Муромским, его сценой с князем. Сцена эта имела особый смысл, ведь Муромский единственный человек в пьесе, который сопротивляется чиновничьему произволу, борется за правду.

Образ Муромского стал одним из самых крупных завоеваний актера. Когда через десять лет, в 1892 году, в театре возобновили спектакль, Сухово-Кобылин, принимавший участие в репетициях, еще больше, чем раньше, восторгался Давыдовым. Рецензенты вновь отмечали сцену Муромского с князем. "Богатый материал вкладывает актер в уста старика, защищающего честь своей дочери; но как же и пользуется им Давыдов! – писали "Московские ведомости". – Старый, дряхлый отставной капитан измучен, избит нравственно «делом», он готов пожертвовать последними остатками своего большого до начала процесса состояния, но в нем "заговорила кровь" от недостойных намеков князя насчет дочери. Давыдов – Муромский вырастает, слабый голос его крепнет и крепнет, поникшая голова поднимается, и вы узнаете в нем Ермолова… На сцене и в зале все притихает, все обращается в слух; а голос большого артиста беспощадно хлещет людские гадости, чиновничьи пороки" [36].

Итак, две пьесы трилогии прочно пошли в репертуар. Но старый автор еще не осуществил мечту своей жизни – увидеть всю трилогию на сцене.

"А. В. Сухово-Кобылин – В. Н. Давыдову

23 марта 1892 года Петербург

Любезнейший Владимир Николаевич.

Согласно вашему желанию – но с прискорбием – посылаю вам пиесу, которую так хотелось прочесть обще с вами и переговорить о некоторых опущениях нецензурных штрихов: – а потому должен теперь ограничиться моей убедительнейшей просьбою прочесть ее немедленно и завтрашний день отдать по вашему выбору часа два (ведь это немного) для переговора и прочтения некоторых мест.

Пожалуйста, возьмите на вид, что момент этот для меня и частию для вас – т. е. вашей роли – есть решительный. Если мы ее не проведем теперь, она погибла навеки. Я уеду за границу и продам мои имения. Я устал от этой ко мне ненависти, хлопот, шатаний и просительств. Каждая из моих пиес есть процесс, который я должен выиграть против цензуры и прессы, всякими принудительными подходами.