Текст книги "Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)"

Автор книги: А. Альтшуллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

Действие пьесы происходит в 1880-е годы в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера – человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы, казалось бы, проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера (его играл В. Н. Давыдов), и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Труде. Георг и Марикка не могут переступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне плотного помещичьего быта – корову обкормили, надо послать за ветеринаром; не забыть поставить пиво на лед и т. д. – здесь содержатся отголоски модных философских и художественных идей. Тут и ницшеанство, и теория наследственности, и символистские мотивы.

Перед премьерой Комиссаржевская говорила: "Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она сироты. На этой теме я и разыграю вариации" [16].

Работавшему позже с актрисой А. Л. Желябужскому запомнилась Марикка Комиссаржевская: "Худенькая девушка в простеньком, темном с горошинками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном, отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. {…} Но под сдержанностью угадывается – как удивительно тонко показывала это Комиссаржевская – глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Угадывается в отрывистости, в почти все время опущенных глазах, в напряженных, угловатых жестах, походке. {…} С какой силой ее глубоко запрятанный внутренний огонь вырывался наружу в третьем акте, в сценах с нищенкой матерью и Георгом! Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто-судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт – снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения – снова все запрятано на дно души. Только в самый последний момент (заключительный аккорд ее драмы) взгляд, которым она провожает уезжающих к венцу Георга и Труду, безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижатый, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок" 17.

Рецензенты отмечали «разнородные» чувства Марикки, естественно переданные актрисой. Марикка – Комиссаржевская беззаветно любила Георга, любила и ненавидела свою соперницу Труду; испытывала благодарность к приемным родителям, терпя свое положение полудочери-полуслужанки. Ощущая страшное бремя происхождения (ее родная мать воровка и пьяница), Марикка любила мать и стыдилась ее. "Тон для Марикки найти очень трудно, – писал критик. – Но г-жа Комиссаржевская нашла: затаенная, воровская, именно воровская любовь в одни моменты, ревнивая подозрительность – в другие и злобствующее отчаяние – в третьи. Вот моменты сложной психологии Марикки в толковании г-жи Комиссаржевской" [18]. Марикка обладала такими свойствами натуры, которые роднили ее с Георгом, – ее обуревали жажда свободы и мятежный дух. Ей близки слова Георга: "Всю жизнь только и была одна мысль: быть свободным, свободным".

В совместные сцены они вкладывали темперамент и страсть. Правда, Комиссаржевская предостерегала Ходотова от некоторой декламационности, на которую он иногда сбивался в этой роли. Наивысшая точка спектакля – финал третьего акта. Марикка и Георг справляли свой праздник любви в Иванову ночь, ночь свободы, когда "пробуждаются в наших сердцах дикие желания, которых жизнь не исполнила". "На протяжении трех долгих актов артистке неумолимым crescendo чувства приходится вести свою игру. {…} В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно минута за минутой разгорался огонь. Ивановой ночи, как медленно и жутко разгорается костер из зеленых веток", писал рецензент [19]. "Она отдавалась, словно суд совершала – над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы". писал А. Р. Кугель [20].

Все три акта Комиссаржевская шла к этой минуте, чтобы воскликнуть: "Целуй, целуй меня! Теперь видишь, какая я? Видишь, мне нечего терять! Я могу делать что хочу! Сегодня Иванова ночь". Ее безоглядная любовь то и дело наталкивалась на его сдерживающее начало, его понимание закона чести: "По отношению к этому дому не должно быть преступлений, ни с моей стороны, ни с твоей. Мы бы задохлись от стыда {…} Лучше я не буду прикасаться к тебе… останемся честными…"

Ситуация пьесы в определенном смысле отражала характер их отношений Ходотов никогда не мог дотянуться до той степени преданности делу, идее, человеку, какая была свойственна Комиссаржевской.

В роли Марикки, созданной актрисой в разгар романа с Ходотовым, слышалось нечто новое в ее творчестве. Раньше она бесконечно трогательно рисовала страдание, безропотное, лишенное протеста. Ее героиням оставалось покоряться безысходности ситуаций, в которых они оказывались.

Марикка не хочет страдать, она восстает против одиночества, против той жизни, которой вынуждена жить. Марикка не беспомощная страдалица, она борец за освобождение от пут условностей и предрассудков.

Если в их первую гастрольную поездку Комиссаржевская привлекала Ходотова к участию в «Бесприданнице», то во вторую, в мае – июне 1901 года, она играла с ним в двух пьесах А. П. Чехова – "Дяде Ване" и «Чайке».

Известный критик С. В. Яблонский писал о Комиссаржевской – Соне: "Артистки но было на сцене ни на одну минуту, а была прекрасная душою, много страдающая девушка, такая чистая, такая нежная в благородном значении этого слова. Вообще в игре г-жи Комиссаржевской очень много благородства и простоты. {…} "Благородная простота" – другими словами я пока не умею характеризовать ни игры г-жи Комиссаржевской, ни ее интонации, ни ее лица с прекрасными глазами, часто обращенными как бы вовнутрь своей души?" [21].

Отношения Комиссаржевской и Чехова близкими, дружескими не стали. Казалось, существовало все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда некоторая экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее должны были принести и привели их в единый лагерь. "Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса", – говорил Чехов [22]. И когда думал о распределении ролей в "Дяде Вале" между александрийскими актерами, он сообщил 22 сентября 1899 года режиссеру Е. П. Карпову: "Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская" [23]. Но тогда спектакль не был поставлен, и вот в мае 1901 года на гастролях в Харькове Комиссаржевская впервые выступила в роли Сони. Ходотов играл Астрова. Спектакль произвел большое впечатление, его играли в течение всех гастролей. "Г-жа Комиссаржевская точно создана для чеховского репертуара, – писал в отзыве на "Дядю Ваню" рецензент "Виленского вестника". – Ее игру трудно анализировать. Ее игру надо чувствовать. Какая-то хрупкость, особая чуткость {…} теплота тона, щемящая, за душу хватающая нотка глубокой, неподдельной искренности – таковы отличительные черты таланта г-жи Комиссаржевской. Все это как нельзя более подходит к образу Сони" [24].

Комиссаржевскую упрекали в том, что Соня лишена «плакучих» тонов, "поэзии увядания". Действительно, тема Сони в ее трактовке иная: никакие серые будни, взаимное непонимание, нелюбовь не могут задавить жизнь, если люди будут великодушны и милосердны. "Надо быть милосердным, папа", произносила Соня – Комиссаржевская с таким нервным напряжением, что по залу прокатывался сочувственный отклик. "И хорошие, теплые, обращающие сердца к добру слезы были на глазах многих зрителей" [25]. Вдохновенно проводила Комиссаржевская сцены с Астровым – Ходотовым. "Вы никого не любите?" «Нет». Глаза Сони гаснут, и тихо опускается голова.

Комиссаржевская по праву была в центре спектакля. Все остальные исполнители, так или иначе, составляли «антураж». Этим никак не мог удовольствоваться опытнейший В. П. Далматов, игравший в этой поездке дядю Ваню. Но роль ему не удалась. Блестящий исполнитель ролей фатов и светских львов, он был далек от чеховской эстетики. Упоминавшийся рецензент "Виленского вестника" писал, что Далматов в дяде Ване не передал "лирического оттенка" роли. И рядом с таким дядей Ваней искренний и лиричный Ходотов – Астров несомненно выигрывал. Комиссаржевская с радостью выступала с ним.

Актриса предложила Ходотову играть Треплева. Ходотов почувствовал в чеховском герое человека своего поколения, его терзания были близки, и, как он сам говорил, все происходящее в пьесе стало казаться как будто случившимся с ним. Так относиться к роли его учила Комиссаржевская. После памятного провала «Чайки» во время премьеры 1896 года Комиссаржевская стремилась «реабилитировать» пьесу, и в этом ей помогал Ходотов. В письмах к нему она нередко говорила будто словами Нины Заречной – "милый, милый, милый"; "мне больно, больно, больно…"

Весной 1902 года Комиссаржевская и Ходотов посетили Ревель, Ригу, Вильно, имели там огромный успех, а завершили гастроли выступлениями в Москве. Участвовали все корифеи: Давыдов, Варламов, Далматов, Сазонов. Не было только Савиной.

С Ходотовым в ту поездку она играла много – «Бесприданницу», "Бой бабочек", "Огни Ивановой ночи", "Волшебную сказку" и другие пьесы. Общее настроение было приподнятое, но ее обуревали новые мысли и планы. Не удовлетворенная казенной сценой, считая, что она не выполняет своего назначения, Комиссаржевская 1 августа 1902 года покинула Александрийский театр. Летом К. С. Станиславский, увидев Комиссаржевскую в "Бое бабочек", пришел, по его словам, в "телячий восторг" и начал переговоры о переходе ее в Московский Художественный театр. Но переход не состоялся. В то же лето она съездила в Италию к отцу, бывшему знаменитому тенору Мариинского театра Федору Петровичу Комиссаржевскому, постоянно жившему в Сан-Ремо. А в июле поехала с Ходотовым на его родину в Петрозаводск, где он показывал ей места своего детства, знаменитый водопад Кивач.

В сезоне 1902/03 года она отправилась в длительные и тяжелые гастроли, побывала в двадцати четырех городах. Для нового театра, который Комиссаржевская собиралась открыть и возглавить, нужны были деньги, и немалые – ради этого приходилось терпеть бесконечные переезды из города в город, каждодневный изнурительный труд. Ритм жизни был однообразен. Приезд, устройство в гостинице, репетиции, почти каждый день спектакль. Кроме того, приходилось читать новые пьесы, учить новые роли, готовить открытие своего театра. Вот несколько отрывков из писем Комиссаржевской этого периода: "Еду в далекий, трудный путь"; "Я не думала, что это так ужасно тяжело"; "Мне тяжело, я не могу сказать ничего другого"; "Я не знаю, как я кончу поездку это такой ужас, о котором думать страшно"; "Тоска такая невыносимая, что минутами кажется, не сможет что-то там внутри вынести этой тяжести" [26].

Во всех городах ее отлично принимали – восторги, овации, цветы, адреса. Но и это мало радовало, она была поглощена мыслью о будущем театре перебирала в уме возможных пайщиков и администраторов, переписывалась с актерами и режиссерами, намечала репертуар. "Я только и живу теперь будущим театром", – признается она Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского, одному из своих верных помощников в создании театра [27]. В сентябре 1902 года сотрудник харьковской газеты "Южный край" П. Тамарин беседовал с Комиссаржевской. Актриса делилась своими планами:

"Создать театр, где бы я имела возможность говорить "свое слово", – моя мечта. Было мне сделано несколько предложений, но… пока все это еще только проекты.

– Какой театр рисуется Вам?

– Конечно, театр, следящий за всеми новыми течениями европейской литературы и искусства, не отрывающийся притом и от классического репертуара, и от русской литературы и жизни. Самое трудное – это найти режиссера, который давал бы самим актерам разобраться в пьесе и затем умело бы пользовался их откровениями или анализом, сам давая лишь окончательный синтез и верно намечая художественное целое" [28].

С Ходотовым она связывала серьезные творческие планы – он должен стать ведущим актером нового театра.

А Ходотов тем временем вел свою обычную жизнь обреченного на популярность артиста – играл, выступал в концертах, участвовал в бесконечных ночных застольях и, сам того не сознавая, ощущал некоторую свободу от непосильных требований, которые Комиссаржевская постоянно к нему предъявляла.

И вот уже наступает Новый, 1903 год, встречают его у Варламова, тут, как всегда, весело и шумно, и дядя Костя под смех и комментарии присутствующих опять составляет пары. И Коке Ходотову предлагает Варламов встать в пару с только что приглашенной из московского Малого театра на место Комиссаржевской молодой актрисой Л. В. Селивановой… Ходотов написал Комиссаржевской о встрече Нового года, и она ответила: "Бывало тяжело, но так никогда не было".

Комиссаржевская необычная женщина, но женщина, и ко всем раздиравшим ее думам и терзаниям теперь прибавилась ревность. До нее доходили слухи, что Ходотов ухаживает за Селивановой. В Петербург к нему шли телеграммы с таким текстом: "Полную правду" или "Жду полной нашей правды". В их «Чайке» ее должна была заменить новая молодая актриса: "Вы будете играть с Селивановой, и много, благодаря этому, изменится в Вашей игре; а главное, мне мучительно, что Вы дадите наши интонации в ней другой актрисе, которая вдруг переймет их у Вас, – и это заставляет меня больно страдать, потому что такая игра будет не настоящая. Ни она, да и ни Вы не сможете уже быть в должной гармонии" [29]. И здесь сугубо личное, как всегда у Комиссаржевской, слито с творческим.

Когда она осенью вернулась в Петербург и погрузилась в хлопоты по организации нового театра, вопрос о том, будет ли в нем служить Ходотов, возник вновь. И вот после долгих колебаний и мучительных раздумий 15 ноября 1903 года на спектакле в пользу Литературного фонда "Вечная любовь" в Театральном зале на Офицерской улице, где они вместе играли, Ходотов решился на трудно давшийся ему ответ: он не уйдет из Александрийского театра. Потом они будут еще выступать вместе, встречаться в благотворительных концертах, общественных собраниях, всегда будут интересоваться друг другом, но пути их в тот день разошлись бесповоротно.

"Пожалуйста, рвите мои письма", – просила Комиссаржевская Ходотова в самом начале их переписки. И потом: "Помните, что я от Вас требую уничтожьте до последнего клочка все, что у Вас есть от меня". Он не мог уничтожить письма, часть ее души и сердца. Когда-то графиня Е. К. Воронцова, изредка писавшая А. С. Пушкину, требовала, чтобы поэт немедленно сжигал ее письма.

Прощай, письмо любви! прощай: она велела,

Как долго медлил я! как долго не хотела

Рука предать огню все радости мои!..

Но полно, час настал. Гори, письмо любви!

Ходотов не сжигал "письма любви", они были ему дороги, а главное – он понимал их значение для истории.

Люди обычно только с возрастом осознают, с кем их в молодости свела судьба. Отдадим должное Ходотову – в свои двадцать два года он хорошо представлял себе масштаб личности Комиссаржевской.

После разрыва с Ходотовым Комиссаржевская потребовала вернуть ее письма. Ходотов срочно переписал их и отдал подлинники Комиссаржевской, которая письма уничтожила. В тетрадях Ходотова и сохранились их копии, всего 383 письма [*].

Комиссаржевская любила писать письма, особенно много она писала в дороге. Она знала цену минуте, но время, отданное переездам, не считала потерянным. Сидела у окна, смотрела на пробегавшую жизнь и… писала письма. Начала фразу в одном месте, еще не кончила ее, а перед глазами уже новые пейзажи, новые впечатления и ощущения: "Навстречу бегут поля, леса, внизу много, много цветов – наверху еще больше неба, и мне хочется послать Вам всего этого хоть по кусочку, потому что Вы умеете любить все это!" [30]

Письма Комиссаржевской к Ходотову, как и вообще все письма Комиссаржевской, необычны. Мысли теснятся, торопятся, слова остаются недописанными, набегая друг на друга, строчки несутся в разные стороны, заполняя лист без остатка. Датировки писем, как правило, нет. Многие слова перечеркиваются, сокращаются. В конверт вкладываются несколько листков и никогда не нумеруются. По смыслу, по форме обращения трудно бывает определить начало и конец каждого письма. Тут нет места шутливому тону, иронии, скепсису – она вообще не склонна к этому. О чем бы Комиссаржевская ни писала, все берется ею глубоко и «всерьез», с полной отдачей нравственных сил. Каждая фраза, вопрос, сомнение полны для нее громадного смысла.

[* Тетради хранятся в фонде Ходотова. – ЦГАЛИ, ф. 901, оп. 1, ед. хр. 19. Ходотов неоднократно печатал выдержки из писем Комиссаржевской (часто неточно) в различных периодических изданиях и в своей книге "Близкое далекое" (1932). Много писем Комиссаржевской к Ходотову опубликовано Ю. П. Рыбаковой в сборнике "В. Ф. Комиссаржевская" (1964). Письма Ходотова к Комиссаржевской утрачены, – по всей вероятности, она их сожгла.]

Ходотов получал очень разные письма – от длинных многострочных рассуждений об искусстве, о театре, о любви до крохотных записок в несколько слов. Они шли к Ходотову не только со всех концов России, где гастролировала Комиссаржевская, но и с другой улицы столицы. У нее был свой ключ от его квартиры, и, если его не было дома, ее камеристка открывала его дверь и оставляла там письмо от Комиссаржевской. Переписку через посыльных они практиковали часто. Она подписывалась "Ваш Свет", его называла Азра, Магомет, взяв эти образы из поэзии Г. Гейне.

Письма Комиссаржевской к Ходотову – важнейший источник для понимания этических и эстетических взглядов актрисы и истории взаимоотношений двух художников.

Когда Ходотов встретился с Комиссаржевской, судьба не успела оставить на нем никаких особых мет. Он знал жизнь с благополучной стороны – был здоров, красив, не испытал душевных страданий. Но отсутствие их – признак неполноты жизни, которая непременно даст о себе знать. Он был любопытен, всеяден и не особенно глубок. Как дети не хотят идти рано спать, потому что убеждены – только они уйдут, тут и начнется самое интересное, так и Кока Ходотов боялся упустить что-нибудь из того, что щедро предлагала ему жизнь: роли, книги, разговоры об искусстве, ну и, конечно же, шумное застолье. Тяга к богеме была у него всегда. Успех сопутствовал ему во всем, даже к его актерским неудачам зрители относились весьма снисходительно – таково уж было его обаяние.

Комиссаржевская поразила его – она не была похожа ни на кого из многочисленных знакомых и поклонниц. Она не говорила полагающихся слов, презирала всякую условность, не умела вести этикетную беседу. Всякая банальность претила ей. От окружающих людей она требовала общественных интересов, максимального напряжения духовных и нравственных сил, полной отданности высоким целям искусства.

Встреча с Комиссаржевской перевернула многие представления Ходотова. Ее неожиданные суждения о жизни и искусстве заставали его врасплох и царапали сознание своей необычностью, часто полным несоответствием тому, с чем он и все вокруг давно освоились и что казалось естественным и ясным. Она не опиралась на общепринятое и не говорила привычных для слуха фраз. "Люди ошибаются, думая, что надо глядеть вниз, чтобы не споткнуться, – нет, именно надо всегда, всегда глядеть вверх, и только тогда минуешь все препятствия" [31]. Она ставила перед ним такие вопросы и проблемы, о которых он большей частью даже не подозревал, а если вдруг и встречался с ними, благополучно обходил.

Если попытаться хотя бы приблизительно представить темы их разговоров, понять, что же она ему советовала, чего требовала от него, к чему призывала, то возникнут такие главные сферы – интерес к народной жизни, духовное, нравственное содержание творчества и проблемы актерского профессионализма.

Летом 1901 года она отдыхала у своей подруги Марии Ильиничны Зилоти в имении Знаменка Тамбовской губернии. Она писала Ходотову: "Сейчас я пережила ужасное впечатление, мой Азра, и вспомнила Вас. Ударили в набат, и мы с Машей побежали на колокольню посмотреть, какая горит деревня. Если бы Вы знали, что за ужас здесь пожар! Сейчас страшный ветер, а на днях был в другой деревне пожар при тихой погоде и все-таки сгорело пять дворов: если бы Вы видели, мой милый мальчик, как они сидят на этих черных головешках, оставшись только в том, что на них. Все сгорело дотла, и не остается ничего, кроме того, чтобы идти за подаянием, потому что деревня так бедна, что никто им помочь не может – не в силах. {…}

Не успел кончиться этот пожар, уже другой, где я сама сейчас была. Милый мой, дорогой Азра, какой ужас! Ветер ужасный: сгорело 55 дворов. Накануне свезли хлеб на гумна – и гумна сгорели. Все, для чего они жили, работали весь год, – все сгорело в 10 минут, и они все без дома, без платья, без зерна остались. Нельзя рассказать, что это такое. Все мечется, стон, рыданья, плач детей, а иные прямо тупо смотрят, как скирды эти пылают, как костры… Поймите – скирды, чем они должны были питаться весь год, зерно, чтобы добыть которое – столько труда ушло… Голод вообще здесь ожидается страшный, потому что очень, очень плохой урожай" [32].

Она внушала ему мысль задуматься над своим отношением к искусству и определить в нем собственное место. Поведала ему полуисторию-полулегенду, которую очень любила. В Париже нуждавшийся, живший на чердаке гениальный скульптор создал великое произведение. Когда статуя была почти готова, ночью грянул мороз. Глина не успела еще затвердеть, вода в порах статуи могла замерзнуть и разрушить ее. Скульптор закутал статую своим единственным одеялом. На следующее утро скульптора нашли мертвым, а статуя осталась невредима. Красивая легенда о любви к своему делу… Но примечательно дальнейшее рассуждение Комиссаржевской. Можно успокоить совесть, говорила она, сознанием того, что, спасая себя, ты создашь еще много таких статуй. Но тогда ты не художник. Убаюкивать совесть, прощать что-либо себе для Комиссаржевской невозможно: "Человек, научившийся себе прощать, погиб". Последняя мысль глубоко связана с народной нравственностью, с русской этической традицией в самых высоких ее проявлениях.

Ходотов умел оправдывать и прощать себя. Он жил легко, жизнь улыбалась ему, он мало требовал от себя и от окружающих его людей, и постоянное напоминание Комиссаржевской, что небо над ним не всегда будет безоблачным, заставляло задуматься. Он становился в тупик перед ее призывом "правды до щепетильности", "правды до конца" не только на сцене, но и в жизни. Его поражала часто повторяемая ею фраза: "Я никогда не бываю довольна собой". Довольных собой людей она жалела. Был такой случай.

В конце 1900 года на сценах Александрийского и Михайловского театров шли в один вечер "Коварство и любовь" Шиллера и «Бурелом» А. Федорова. Комиссаржевская участвовала в шиллеровской драме, Ходотов – в «Буреломе». Однажды во время спектакля кто-то из актеров пришел из Михайловского театра в Александрийский и рассказал при Комиссаржевской, что Ходотову передали на сцену венок, а в уборную прислали цветы. "Ходотов счастлив, от него прямо сияние какое-то – так доволен", – заключил свидетель ходотовского успеха. В тот вечер она отправила ему письмо. Пересказав этот эпизод, она продолжала: "Мне хочется, чтобы Вы ясно, ясно поняли мое чувство, и для этого я Вам приведу пример. Когда я играла на сцене первый год (я не люблю слова "служила"), то в конце сезона кто-то подал мне лавровый венок. Я пришла в уборную, бросила его и заплакала. Мне до того было стыдно, как будто я украла что-то, мне казалось это чем-то ужасным. Я не стою этого большого чего-то. Это было семь лет назад. Наверное, я разучилась за эти годы чувствовать именно так, но не пропало сознание, что то чувство было одно из тех, которое двигает вперед и человека, и артиста. И вот так как я для Вас хочу всего лучшего, то мне хотелось, чтобы подобное чувство было доступно и Вашей душе" [33]. И тут же напомнила ему еще один свой завет:

"Да будешь мыслью и делами

Ты верен истине одной".

Для Комиссаржевской покой и благополучие равны нетворчеству. У Лермонтова есть юношеское стихотворение "Я жить хочу! Хочу печали". Речь идет о художнике.

Он хочет жить ценою муки, Ценой томительных забот. Он покупает неба звуки, Он даром славы не берет.

Муками и заботами надо платить за славу. Комиссаржевская считала, и справедливо считала, что Ходотов за свою славу не давал настоящую цену. А настоящая цена славы, по Комиссаржевской, – страдания и мучения. И другой нет. "Вам будет больно прочесть это, но Вам надо поболеть"; "Я очень рада, что у Вас столько неприятностей"; "Я люблю, когда Вам тяжело" – се фразы. Несчастье, страдания, тоска необходимы человеку, особенно актеру, и от этого нельзя бежать.

А. Ф. Писемский говорил как-то П. А. Стрепетовой: "Вот ежели бы ты, понимаешь, имела любовника, да он бы тебя, значит, бросил, и ты бы пошла топиться, да тебя бы добрые люди из воды вытащили, и стала бы ты после этого побираться христовым именем из деревни в деревню, верст этак, примерно, полтораста или двести, до какого-нибудь, скажем, родственного пристанища, вот тогда бы из тебя драматическая актриса вышла"

Только тот, кто сам испытал страдания, духовно очищается и способен сострадать другим людям. Она часто напоминала Ходотову фразу из «Идиота» Достоевского: "Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия человечества". "Важно только одно – жизнь души во всех ее проявлениях, – писала она ему. – Помните, я говорила Вам раз: "Совсем не надо никаких типов создавать", – я не пояснила, что я хотела сказать, но это и было то" [35].

"Но если Вам очень тоскливо, – писала Комиссаржевская Ходотову, – Вы не будете искать все-таки развлечений, не правда ли? Вы не будете искать спасения от этой тоски? Нет, не гоните ее, дайте ей приют в душе – она нужна душе. Она не задушит Вас! Как от аромата цветов, от нее можно задыхаться, но не бывает душно. Если суждено Вашей душе зазвучать когда-нибудь полным аккордом – Вы поймете тогда, услышите в этой дивной гармонии отзвук той тоски и благословите ее" [36].

Она мечтала видеть в нем не мастера характеров, а актера-поэта, желала пробудить поэтическое начало в его творчестве, которое было под спудом; она била тревогу, когда не видела в нем этого свойства: "Я не знаю, как Вы хотите дать Федора [*], но ради бога не отнимите поэтичности у этого образа. Я боюсь за это потому, что самое последнее время все, в чем я вижу Вас, Вы как-то по-другому стали играть. Именно поэтичности как-то убавилось" [37]. Она хотела, чтобы он был верен ее пониманию искусства, читал книги, которые читала она, культивировал в себе пафос самопознания, обостренную чувствительность, высокие идеалы духовности. Она открыла для него английского философа и эстетика Джона Рескина, книги которого были настольными для Комиссаржевской. Знаменитый правдоискатель и моралист, он критиковал уродства современного ему мира, требовал от искусства пользы, а от людей нравственного самоусовершенствования. Они вместе читали его книги. На подаренной Ходотову фотографии она сделала надпись из Рескина: "Только сквозь страстную любовь к свету становится видна тьма".

[* Ходотов готовил роль Федора Иоанновича для выступления в двух сценах трагедии "Царь Федор Иоаннович" на юбилее в память А. К. Толстого 27 января 1901 года.]

Рядом с проблемами этическими в письмах Комиссаржевской часто возникают вопросы профессиональные. Она предостерегает его от всякой суетности, участия в закулисных интригах ("Будьте сколько можно меньше за кулисами. Все-таки свою долю сора это оставляет в душе"), настаивает на здоровом образе жизни, расписывает его день вплоть до гимнастических упражнений. В ее письмах много чисто технических советов – как учить роль, готовиться к ней, причем с учетом его индивидуальности: "Работайте, работайте: возьмите роль и чувствуйте, чувствуйте, как будто это все случилось с Вами, совсем забыв, что там другой, не такой изображен, и когда совсем уйдете в эти страдания, радости, в хаос или покой, только тогда можете вспомнить, что это не Вы, что он был другой, и делайте, что хотите, и психологией, и философией – они уже будут на верной настоящей, единственной дороге" [38].

Ю. М. Юрьев говорил, что в голосе Ходотова "всегда была слеза". Герой вполне благополучного артиста Ходотова печалился над своей судьбой. Но печаль не была органична для артиста и плохо сочеталась с его частыми "я счастлив", "я на седьмом небе".

Ходотов вспоминал, что Комиссаржевская советовала ему "не злоупотреблять тремоло в голосе и не усугублять жалость к себе внешней, входившей тогда в моду неврастенической игрой", а также "избегать театральных нажимов в сильных местах, пользоваться меньше трафаретными приемами, не распускать свои нервы" [39]. Это очень важное свидетельство, касающееся самой сути ходотовского искусства.

В театроведческой литературе утвердилось мнение о том, что амплуа актера-неврастеника вошло в моду на рубеже XIX–XX века, то есть в то самое время, о котором мы говорим. И называют имя знаменитого П. Н. Орленева, которому молодой Ходотов стремился подражать. Возникновение амплуа неврастеника связывают часто с выступлением на сцене Суворинского театра Орленева в роли царя Федора в трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Было это в 1898 году. "В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа – неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось", – писал А. Р. Кугель [40]. Орленев – "основоположник так называемого амплуа «неврастеников»… До Орленева такого амплуа не существовало", – повторял за ним Ю. М. Юрьев [41].

Думается, это не совсем так. И вот почему. Действительно, самые крупные роли Орленева, в которых явственно звучали «неврастенические» мотивы, созданы на рубеже веков, всего за несколько лет – царь Федор, Раскольников, Дмитрий Карамазов, Освальд. В его таланте отозвались черты его неуравновешенной натуры, хрупкой психики, нервного, дисгармонического характера, готового в любую минуту взорваться или погрузиться в апатию. Но творчество Орленева и исполненные им роли на рубеже веков знаменовали собой не «начало» амплуа неврастеника, а вершину, если под этим амплуа понимать представление об определенном жизненном типе.