Текст книги "Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)"

Автор книги: А. Альтшуллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

Сидор. Любезный! Эй! Послушай! Как тебя? Что ты тут спозаранку бродишь? Шкипер. Я. Ты говоришь со мной?

Сидор. А с кем же больше? Кажись, нас и всего здесь только двое.

Шкипер. А ты меня не знаешь?

Сидор. Три дня живу здесь я всего в Питере и мало кого видал, да и к тому же с тобою, как кажется, я вижусь в первый раз. Но, впрочем, ты, когда не ошибаюсь, по платью – шкипер.

Шкипер. Да!

Сидор. А с корабля какого?

Шкипер. Я, да с корабля Россия…

И в этом наивно-лубочном представлении содержалось обычное для героев Каратыгина – Мартынова сочетание величественного и простого, значительного и обыденного, идеального и натурального.

Во многих работах по истории театра отмечалось широкое распространение в 1830-1840-е годы охранительных официозных пьес, которые внедрялись на сцену правительственными кругами и театральным начальством. Но пьесы эти не только искусственно насаждались «сверху», их хорошо принимала самая разная публика, они пользовались успехом. Последнее обстоятельство как-то не находило объяснения. Среди разных причин, которые могут быть названы, отметим две едва ли не главные. Во-первых, распространенность подобных пьес можно объяснить тем, что в них возникала притягательная для всех кругов общества тема Петра, которая с царственным величием воплощалась Каратыгиным. Прибавим к этому, что Каратыгин часто выступал с чтением пушкинского "Медного всадника" с эстрады и в частных домах. Во-вторых, в спектаклях давали о себе знать идеи и образы входившей в жизнь "натуральной школы", которые воплощались актерами нового поколения во главе с Мартыновым.

"Г-н Кукольник, – писал Белинский в 1847 году, – как будто сам уже давно почувствовал, что по избранной им дороге далеко не уйдешь, что надо поискать новой. {…} Он сделал невольную уступку духу времени и одною стороною своего таланта примкнулся к так называемой "натуральной школе" [66]. Белинский имел в виду повести и рассказы о Петре, но это вполне относится и к пьесам Кукольника, связанным с образом Петра, и пьесам других авторов, о которых шла речь. Более того. На сцене, где «натуральная» тема была в руках Мартынова и его последователей, она звучала сильнее, чем в литературном произведении, а контрастность образов, воплощаемых Каратыгиным и Мартыновым, усиливала необходимый драматизм и придавала спектаклю чисто театральный эффект.

Они играли вместе вплоть до последнего каратыгинского сезона 1852/53 года, когда им выпал огромный успех в комедии П. П. Сухонина "Русская свадьба в исходе XVI века".

Незатейливый сюжет, основанный на недоразумении и завершающийся счастливым соединением молодых влюбленных (артисты А. М. Максимов и В. В. Самойлова), не может объяснить громадного резонанса комедии. Интерес к ней держался на искусном, этнографически точном воспроизведении древних русских обрядов, подробностях боярского быта, обилии песен и плясок. Это был первый спектакль, поставленный в Александрийском театре А. А. Яблочкиным, впоследствии известным режиссером. Спектакль содержал вставные номера; так, только что поступившая на оперную сцену обладательница красивого контральто Дарья Леонова, будущая знаменитая певица, пела «Душечку-девицу» А. С. Даргомыжского.

В пору усиления славянофильских тенденций, обостренного интереса к прошлому России "Русская свадьба в исходе XVI века" отвечала вкусам и запросам зрителей. В этом красочном представлении Каратыгин играл боярина Артемия Гвоздева, а Мартынов – Еремку, шута в его доме. Взаимоотношения персонажей в их дуэте испытанные, известные: величественный старик, хранитель устоев и традиций – и несколько отрешенный от жизни и двигающий интригу комический дурак-мудрец.

В том сезоне в расцвете таланта покидала сцену В. В. Самойлова. Она выходила замуж за полковника Мичурина, а по тогдашним правилам военный не мог быть женат на актрисе. Полковник не захотел расстаться со службой, пришлось расстаться со службой жене. В прощальном торжественном бенефисе участвовали и наши актеры, постоянные партнеры Самойловой. С просьбами бенефициантов было принято считаться. Тебе может не правиться роль, ты можешь быть убежден, что она "не в твоих средствах", как тогда говорили, но если товарищ просил участвовать в его бенефисе, отказываться не полагалось. Поэтому и список ролей актера часто не отражает его подлинных вкусов. Бенефисов было много, да и от назначений дирекции, уже согласно не этике, а закону, уклоняться тоже было нельзя. Единственно, что по-настоящему представляет репертуарные стремления актера – это его собственные бенефисные спектакли. Тут право выбора за ним, и артисты, бывало, пользуясь этим правом, стремились для своего бенефиса провести через цензуру даже запрещенные к постановке пьесы. Но такие случаи редки. Правилом было заботиться о сборе. Именно об этом и думала Вера Васильевна Самойлова, когда составляла программу своего не очередного, а прощального бенефиса, назначенного на 18 февраля 1853 года.

В стихотворной комедии А. М. Жемчужникова «Сумасшедший» Каратыгин играл пылкого Валунина. Горскую играла бенефициантка, а среди гостей был вертлявый офицер Леденцов – Мартынов. Гости графини подвержены кто англомании, кто пристрастием к французским королям и т. д. Валунин – Каратыгин появлялся в современном костюме (это бывало редко, его удел – исторические персонажи) во фраке, белом жилете, черном галстуке и произносил обличительный монолог:

Я здесь! И что же? Кого я вижу пред собою?

Ужели послан я разгневанной судьбою,

Чтоб изливать свое негодованье

На все бесцветные, хоть пестрые собратья,

Где вас встречаю я толпой?

Где так довольны все, так счастливы, так рады!

И взапуски трудясь – как будто из награды

И юноши, и старички

Без карт играют в дурачки!

Приведенные строки не могли не напомнить зрителям монологи Чацкого. Жемчужников намеренно воспроизводил грибоедовскую манеру, а Каратыгин усиливал это сходство.

"Последняя песня лебедя" – так назывался водевиль, который сочинил по случаю ухода В. В. Самойловой со сцены граф С. П. Потемкин, внучатый племянник князя Таврического, меценат и театрал, имевший свое кресло на все бенефисы. В пьеске празднуются именины графини, которую зовут Вера Васильевна Отрада и которую, конечно же, играла сама Вера Васильевна Самойлова; "престарелого воина, уже отшельника общества", как он себя аттестует, полковника Прямого – Василий Андреевич Каратыгин, а управляющего графини Мешкова – Мартынов. По ходу действия здесь исполнялись отдельные номера, Мешков – Мартынов пел куплеты, устраивал иллюминацию на балконе у графини. Независимо от беспомощной пьесы это было эффектное и праздничное зрелище. А чтобы придать представлению еще и патриотический пафос, знатный автор не упустил случая подбросить "престарелому воину" Прямому – Каратыгину близкий ему, Потемкину, монолог: "Русский народ над всеми преобладающий!.. И хоть в него много закралось иноземного, а все еще и все долго русские будут примером и первенствующим пародом. Положим, немцы нас аккуратнее, французы фокусом взяли и дают нам образцы моды, зато мы, русские, даем им пример добродетелей. Далеко европейским народам до православного русского, о басурманах и говорить нечего".

Эти слова, предназначенные для Каратыгина, обнажали распространенное представление об актере, призванном произносить подобного рода тирады.

Ничего не прибавило к каратыгинско-мартыновскому дуэту и участие в нелепой мелодраме И. Анца "Немая сирота Лиза", в которой Каратыгин играл злодея-разбойника, а Мартынов комическую роль садовника, болтливого и суетливого старикашки. Они оба участвовали во многих слабых пьесах, но тут были особые обстоятельства. Во-первых, был бенефис Надежды Самойловой и надо было поддержать бенефициантку, во-вторых, пьеса была написана специально для балерины Е. Андреяновой, которая и играла главную мимическую роль. Андреянова же пользовалась особым положением в императорских театрах, к ней благоволил сам директор Гедеонов. Неправдоподобная пьеса вызвала единодушную отрицательную оценку критики, Р. М. Зотов "душевно пожалел о нашем знаменитом Каратыгине-1" [67]. После трех представлений пьесу сняли с репертуара.

Французский писатель Ж. Ренан считал, что во всех людских биографиях и делах прежде всего достойны изучения истоки. То, что истоки очень важны, никто не возьмется отрицать. Но исторические явления и жизнь человека делают, бывает, такой поворот и так отдаляются от своего начала, что обращение к истокам уже не может ничего объяснить. "А как он начинал!" – то и дело произносим мы, когда хотим обратить внимание на несоответствие сегодняшних поступков и взглядов человека тем, давним, так непохожим на нынешние. Обращаясь к Каратыгину, мы не склонны употреблять эту сакраментальную фразу и укорять его за то, что он не пронес через свою жизнь вольнолюбивые идеалы молодости. Очень мало кто в 1830– 1840-е годы остался верен им.

Начал Каратыгин, как мы помним, знакомством с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. А в свой последний сезон он, как будто стремясь наверстать упущенное, торопится сыграть что-нибудь значительное. Именно в последний сезон он в течение неполных трех месяцев выступил в произведениях трех русских писателей, и каких! – Пушкина, Лермонтова, Гоголя! Никогда за всю его жизнь не было у него в репертуаре такой концентрации высоких имен.

В конце 1852 года (Каратыгина не станет в марте 1853 года) он сыграл Барона в "Скупом рыцаре" Пушкина, Арбенина в сценах из «Маскарада» Лермонтова, Тараса Бульбу в инсценировке повести Гоголя. Назвав эти великие произведения, следует тут же сказать, что по цензурным условиям из «Маскарада» были изъяты сцены, изображающие светское общество, пьесе был придан мелодраматический пафос, а в финале, убив Нину, Арбенин со словами, которых нет у Лермонтова, – "Умри же и ты, злодей!" – эффектно закалывался; "Тарас Бульба" был так искажен инсценировщиками, что, по словам журнала «Пантеон», трудно было узнать гоголевскую повесть и ее героя. Почти не осталось печатных свидетельств об исполнении Каратыгиным упомянутых ролей.

Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра – эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.

И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления «Ревизора». {…} Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет – срок небольшой, но эти десять лет особенные – годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.

Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение – понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои «высшие» периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.

Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи «Грозы». Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, – резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, – помогло сблизить их.

"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин – Мартынов" отличается от формулы "Брюллов – Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.

Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, «жанра». Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".

Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять «низкое», как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а «свою» роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь «естественнее» и «проще». Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.

Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".

В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина – роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы – ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой – как частное.

Резкие отличия, вернее сказать, противоположность актеров – житейская, творческая, психологическая – не давали возможности потомкам представить их играющими вместе, вступающими на сцене в общение и диалог. Но театр, даже дорежиссерский театр, умел объединять и согласовывать разнородное и, казалось бы, несогласуемое. Театр в определенном смысле сам выступает как режиссер. В данном случае именно это и произошло. В их «контрапунктном» дуэте отозвались общественные и эстетические контрасты времени.

М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов
ДУЭТ И ЖИЗНЬ

На счастье Н. Ф. Сазонова, явилась М. Г. Савина, и вот с ней-то он буквально четверть века вез на плечах весь репертуар.

А. А. Плещеев

Николай Федорович Сазонов дебютировал на Александрийской сцене 15 декабря 1863 года в комедии А. В. Дружинина «Не всякому слуху верь». Двадцатилетний актер выступил в роли двадцатилетнего шалопая, петербургского чиновника, помешанного на театрах и развлечениях. Театральное начальство признало в актере приличного jeune premier'a.

Сазонов пришел в театр через три года после смерти Мартынова. И в первые свои сезоны нередко выступал в знаменитых мартыновских ролях. Это Карлуша ("Булочная" П. А. Каратыгина), Ягодкин ("Жена или карты" П. И. Григорьева), Сморчков ("Дядюшкин фрак и тетушкин капот" Н. Н. Яковлевского) и многие другие.

Но сазоновские повесы, мастеровые, женихи и мелкие чиновники заметно отличались от мартыновских. Герои Сазонова не были одухотворены демократическим и гуманистическим пафосом, который отличал героев Мартынова. Еще сравнительно недавно образ маленького человека нес в себе огромный социальный смысл. Маленький человек Мартынова плоть от плоти социальной среды, к которой он принадлежал. В 1860-е годы иным стал на сцене подобный горой. Эволюция его от Мартынова к Сазонову, связанная с, изменением общественной ситуации, ясно видна па водевиле П. Яковлевского "Дядюшкин фрак и тетушкин капот".

Молодой человек Осип Осипович Сморчков живет "по милости" у отставного титулярного советника Кочерышкина. Сморчков "гол как сокол", занимает у кухарки Акулины по двугривенному и собирается жениться на дочери Кочерышкина Машеньке. У Сморчкова есть богатый дядюшка-помещик. Он некоторое время помогал племяннику, но потом решительно заявил, что не будет высылать ни копейки, пока тот не женится. И вот теперь, когда дядюшка уведомлен, что племянник собирается вступить в брак, он прислал подарок на свадьбу. Каково же было изумление и негодование нашего героя, когда, распаковав увесистую посылку, он вместо ожидаемых драгоценностей обнаружил там старый дядюшкин фрак и поношенный тетушкин капот. Но дело, конечно, этим не кончается.

Сморчков подавлен и уничтожен. Он даже подумывает о самоубийстве. Ну, а присланное барахло отдает кухарке Акулине в счет взятых им ранее двух рублей. И тут водевильный сюжет делает неожиданный поворот. Сморчков получает письмо от тетушки. Дядюшка, мол, большой чудак, и сколько она его ни уговаривала не делать этого, он зашил в подкладку присланных вещей двадцать пять тысяч рублей. Сморчков в восторге. "Счастливейший человек в мире", он подхватывает Акулину и пускается с ней в пляс. "Ну, Акулинушка, подавай же сюда скорее дядюшкину посылку". После недолгих препирательств она сознается, что вещички-то продала, выручив четыре рубля. И снова перепад в состоянии Сморчкова. Не будем дальше пересказывать этот незамысловатый сюжет. После ряда злоключений Сморчкову в конце концов достаются присланные ему таким необычным путем деньги.

Образ Сморчкова дает благодарный материал для актера. Быстрые переходы от восторга к гневу, от радости к унынию – все это позволяет не только демонстрировать актерскую технику, но и создавать характер.

Согласно театральной традиции Сморчков – фигура комическая. Но Мартынов привносил сюда серьезный элемент, придавая образу Сморчкова трагикомический смысл. Для Сморчкова – Мартынова вся жизненная ставка на дядюшкины деньги. Потеря их – крушение. Когда Сморчков подумывал о самоубийстве, публика замирала. Водевиль принимал черты драмы.

Сазонов лишил образ Сморчкова всякого драматического содержания. Это был легкомысленный чиновник, что называется без царя в голове, для которого деньги – средство развлечения, не более того. "Застрелюсь, конечно, застрелюсь" – в этих словах не отчаяние и безнадежность, как у Мартынова, а ирония и насмешка. Насмешка над собой и над всей этой комической кутерьмой.

У Мартынова Сморчков – жалкий горемыка. Упусти он свой шанс – останется нищим и несчастным навсегда. У Сазонова Сморчков нагловат, находчив, при всех обстоятельствах выйдет сухим из воды. А главное, актер ни на минуту не давал зрителям забыть, что перед ними веселый водевиль.

Старым водевилям Сазонов нередко придавал современный смысл. В водевиле П. А. Каратыгина "Дом на Петербургской стороне" он играл молодого человека Субботина, который снимает комнату у взяточника и скряги, бывшего чиновника по питейным сборам Копейкина. Этот вымогатель обманывает и притесняет своих жильцов, но Субботин не привык платить за квартиру, он и сам мастер падуть и объехать на кривой. Субботин созывает в нанятую им комнату своих приятелей и наказывает им "не жалеть ни груди, ни горла, ни хозяйских ушей, ни стекол". От такого кошмара все жильцы дома собираются немедленно съехать со своих квартир. Копейкин сражен и готов на все.

Когда-то, в 1830-е годы, роль Субботина играл знаменитый водевильный актер Николай Осипович Дюр. Грациозный повеса, он порхал по сцене, расточал улыбки, пел куплеты. «Бестелесный» шалун из старого водевиля превращался в исполнении Сазонова во вполне современного пройдоху.

Сазонов легко вошел в текущий репертуар. На первых порах пользовался благосклонностью начальника репертуара всесильного Павла Степановича Федорова, играл водевили, в том числе и федоровские, современные комедии и драмы, скоро нашел свое место в оперетте, которая громко заявила о себе в конце 1860-х годов.

Как только Сазонов пришел в Александрийский театр, он сразу же увидел, что в труппе есть лагери, группировки, что здесь идет постоянная внутренняя борьба за положение, репертуар, роли. Среди писателей, вокруг которых шла "игра интересов", был прежде всего Островский.

Еще совсем недавно на Александрийской сцене гремел голос прославленного трагика Василия Андреевича Каратыгина, актеры неистовствовали в мелодрамах, которые, казалось, и были настоящим театром. Зрители еще не знали, что "пьесы жизни" Островского станут одновременно и "пьесами театра". Но расстояние между «жизнью» и «театром» неуклонно сокращалось. Стало очевидно – в театре показывают то, что каждодневно происходит в действительности, а в жизни то и дело встречаются люди и ситуации, знакомые по сцене. Драматургия Островского несла великие перемены театру.

Новые темы и образы врывались на Александрийскую сцену и требовали исполнителей, тяготевших к правде жизни, а на языке актеров – к бытовым, характерным ролям.

Драматургия Островского разделила труппу. Были актеры, относившиеся к его пьесам враждебно, были равнодушные, но сразу же образовалась группа их горячих приверженцев – друг Островского Ф. А. Бурдин, а также И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, П. К. Громова. Е. М. Левкеева. Примкнул к ним и молодой Сазонов. Во главе этой группы стояли Павел Васильев и Юлия Линская.

Сазонов не мог приблизиться к напряженной манере Васильева, он был рационален и, пожалуй, холодноват. Другое дело Линская. Сазонову была близка ос сочная, бытовая игра, и он любил выступать с ней в одних спектаклях, хотя это и не сулило особых выгод. Выделиться, обратить на себя внимание, играя рядом с Линской, непросто.

Вот, например, жанровая сценка С. И. Турбина "Хозяйка и постоялец". В сонный уездный городок входит полк. На дом титулярной советницы Акулины Кондратьевны наложена "квартирная повинность". У нее будет стоять штабс-капитан Зябликов, которого играл Сазонов. Сперва Акулина Кондратьевна (эту роль исполняла блестящая комедийная актриса П. К. Громова) клянет всех на свете, потом ее озаряет счастливая мысль: а вдруг удастся женить Зябликова на своей дочери. Но главный интерес этого спектакля сосредоточен не на сюжете, а на характерах Акулины и Савишны – городской сводни и сплетницы, готовой служить любому, лишь бы иметь свой профит. На фоне колоритных старух, созданных Громовой и Линской, Зябликов – Сазонов выглядел весьма бледно.

Сазонов, с молодых лет заботившийся о своем успехе, уже подумывал о том, что, может быть, и не стоит играть рядом с такими актерами – ведь шансов быть замеченным тут мало. И как же было не обрадоваться, когда в "Биржевых ведомостях" в отзыве о спектакле "Подруга жизни" П. А. Фролова он прочитал: "Более всех поразили своею прекрасною, полною искренности и правды игрою г-жа Громова и г-н Сазонов". А ведь в этом спектакле участвовали и Ю. И. Линская и П.В. Васильев. В том же отзыве было сказано: "Г-н Сазонов придал роли приятеля, за все берущегося, все устраивающего, нечто вроде Кочкарева, – много веселости и неподдельного комизма. Этот молодой актер видимо совершенствуется с каждою новою ролью, жаль только, что ему приходится большею частью губить свое дарование на изображении различных героев в глупейших фарсах французского приготовления, неискусно пересаженных на русскую почву" [1].

Вместе с Линской и Самойловым он играл в популярном «Гувернере» В. А. Дьяченко, где подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой, в частности с его комедией «Воспитанница». В пьесе фигурировала ханжа-барыня, ее двадцатилетний сынок Владимир, которого играл Сазонов, бедная девушка-воспитанница. Козни провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, моральные сентенции автора мало занимали зрителей. Внимание было сосредоточено на двух контрастных персонажах: французе-гувернере Жорже Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, и "насквозь русской" приживалке и наушнице Перепетуе Егоровне. В. В. Самойлов и Ю. Н. Линская, каждый в своей манере, вели роли виртуозно. Особенно большой успех имели их совместные оцепы, шедшие под непрекращающийся смех зрителей.

В этом дуэте отчетливо обозначились две линии в актерском искусстве Александринского театра. При всех оговорках и уточнениях, которые тут можно сделать, было совершенно ясно, что искусство Линской являло собой бытовую традицию русской актерской школы, а искусство Самойлова – традицию виртуозного внешнего мастерства.

Играя с Линской, молодой Сазонов ощущал в ее творчестве близкое себе национальное самобытное начало. Но он также понимал, что нельзя пренебрегать блистательной техникой Самойлова, мастера трансформации и водевильного куплета. Сазонова тянуло к водевилю. Но этот жанр в 1860-е годы почти исчез с Александрийской сцены, и Сазонов с головой окунулся в стихию оперетты.

Оперетта родилась во Франции. Переворот, произведенный в 1851 году Луи Бонапартом, подвел черту под легендарной эпохой французской истории: завершился период социальных потрясений, начался период экономического бума. Резко изменилась психология французского буржуа. Распространенная и удобная философия "нынешнего дня" предлагала пользоваться благами жизни, не оглядываясь в прошлое и не задумываясь над будущим. Веселящаяся, развлекающаяся публика жаждала "красивой жизни", которая непременно включала в себя и театр с легкими комедиями и фривольными опереттами. Из Парижа оперетта быстро перекинулась в Петербург, где для нее оказалась благодатная почва.

Русская столица, оглядываясь на Париж, прожигала жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы и подрядчики, спекулянты и учредители различных акционерных компаний, денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику парижской театральной моды – оперетте. "Бешеные деньги" вступали в свои права. Партер заполонили купцы в сапогах бутылками и сибирках черного сукна. Волосы были намаслены, и запах от купеческих голов шел по всему театру. От дам отдавало резедой и гвоздикой. Чинная некогда музыка антрактов приняла кафешантанный характер…

9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена" наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародировало историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса.

Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации.

Поставленная в тот же год в Александрийском театре "Прекрасная Елена" в первый сезон прошла более сорока раз. Увидеть спектакль хотели все: от высокопоставленных чиновников до приказчиков мелких лавок. На спектакль записывались за пятнадцать представлений вперед, перекупщики билетов хорошо наживались. Столицу охватила канканная лихорадка. Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с феноменальным успехом, выпавшим на долю В. А. Лядовой (Елена) и ее партнеров Сазонова (Парис), И. И. Монахова (Ахилл), С. Я. Марковецкого (Менелай).

Можно с уверенностью сказать, что Сазонов оказался на месте, хотя за его плечами не было ни хореографической школы, как у Лядовой, ни опыта певца-куплетиста, как у Монахова.

Известность приходит по-разному. Иногда она копит силы понемногу, в течение долгих лет и появляется рядом с человеком тогда, когда он уже ее не ждет, да и не знает, что с ней делать. Бывает совсем иначе. Никому не ведомый дотоле молодой человек неожиданно становится популярным и знаменитым. Еще вчера никто не обращал на него внимания, он был никому не нужен, сегодня с ним ищут знакомства, гордятся его расположением, он нарасхват. День премьеры "Прекрасной Елены" – переломный в жизни Сазонова. Он стал модой Петербурга. И все-таки полного удовлетворения не было. Он понимал, что подлинные пути в искусстве пролегают не тут.

Последний год пребывания Сазонова в театральной школе (1863) отмечен рядом значительных событий в Александрийском театре. А так как старшие ученики школы жили жизнью театра, участвовали в массовых сценах, то Сазонову навсегда запомнилось многое из того, что происходило в театре в тот год. Самыми важными событиями были приезды А. Н. Островского, постановки его пьес в Петербурге. Островский приезжал в Петербург три раза, встречался с актерами, репетировал. На Александрийской сцене было поставлено пять его пьес: "Женитьба Бальзаминова", "Грех да беда на кого не живет", "Доходное место", «Воспитанница» и "Тяжелые дни". Пять премьер за один год! Об этих спектаклях говорили, обсуждали появившиеся на них рецензии, передавали из уст в уста мнения автора.

На спектакле "Грех да беда на кого не живет" Сазонову показали на небольшого роста человека со впалыми щеками, чем-то напоминающего простого солдата. Захваченный спектаклем, он неистово аплодировал актеру Васильеву, исполнявшему роль Краснова. Таким Сазонов впервые увидел Ф. М. Достоевского. Тогда Сазонов не мог предположить, что Островский будет писать роли специально для него, а Достоевский захаживать к нему домой.