Текст книги "Тексты магии и магия текстов: картина мира, словесность и верования Восточной Азии"
Автор книги: А. Соловьева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Вклад академика Б. Л. Рифтина в развитие на Тайване типологических фольклористических исследований и синологии
Тан Мэн Вэй
В этой статье рассматривается научная деятельность Б. Л. Рифтина на Тайване, в том числе отмечается его неоценимый вклад в типологические исследования мифологии коренных народов Тайваня, а также китайских легенд о Гуань-гуне. Кроме того, чтобы восстановить исследовательский путь Б. Л. Рифтина, мы обратимся к воспоминаниям его тайваньских коллег. В заключительной части обобщаются результаты его исследовательской работы, уточняется значение его деятельности в развитии синологии на Тайване.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Б. Л. Рифтин, синология, российское китаеведение, тайваньские исследования, коренные народы Тайваня, типологические исследования фольклора.
Выдающийся российский и советский китаевед, академик В. М. Алексеев (1881–1951) говорил: «Если человек, исследующий иностранную культуру, сможет получить признание от страны изучаемой культуры, для него это будет большая честь». В этом Б. Л. Рифтин (1932–2012) похож на своего учителя, академика В. М. Алексеева, труды которого высоко оценило китайское научное сообщество.
В 1991 г. Б. Л. Рифтин по приглашению Тамканского университета прибыл с коротким визитом на Тайвань. Он стал одним из первых российских китаеведов, посетивших остров после распада СССР. С 1992 по 1998 г. Борис Львович, занимая должность приглашенного профессора в Государственном университете Цинхуа и католическом университете Провиденс, провел несколько экспедиций для сбора материала по фольклору аборигенов Тайваня. В начале XXI в. он периодически возвращался на Формозу с циклом лекций, а также для участия в конференциях. Последний его визит должен был состояться в 2012 г. по приглашению Государственного университета Чэнгун, но, к сожалению, незадолго до этого ученый скончался.
Наибольший вклад академик Б. Л. Рифтин внес в типологические исследования фольклора коренных народов острова. В своих трудах ученый опирался на работу советского лингвиста Н. А. Невского «Словарь языка тайваньской народности цоу». Для того чтобы перевести эту уникальную книгу на китайский язык, Б. Л. Рифтин отправился к коренным народам Тайваня, живущим в горной местности («гаошань було», или «горные народности»). Особый научный интерес для академика представляли мифы и предания этих народов, для изучения которых Б. Л. Рифтин провел серию полевых исследований. Результатом его многолетних научных изысканий стала книга «Мифы и рассказы о злых духах: сравнительное исследование мифов и сказок аборигенов Тайваня» [Рифтин, 1998]. Позднее, в 2006 г., Б. Л. Рифтин рассказал о методологической специфике и научной новизне этого труда: «Метод написания этой книги отличается от методов, которыми пользуются ученые из других стран. Я провел сравнительное исследование народных сказаний тайваньских коренных народностей с устным фольклором народов, проживающих на территории Китая» [Головачёв, 2018, с. 289]. Как верно отметил сам автор труда, им были проведены параллели не только между произведениями устного народного творчества коренных народов Тайваня и Китая, но и между мифами и преданиями тайваньских народностей и фольклором других народов мира. Более того, академиком Б. Л. Рифтиным была предпринята попытка на основе фольклористических данных реконструировать направления исторической миграции этносов на остров и выявить возможные истоки происхождения (т. е. этногенез) коренных народов Тайваня.
Для типологического исследования он выбрал сказание о подстреленном солнце – традиционное предание народностей бунун и атаял. В Китае этот сюжет обрел форму «Сказания о стрелке И, подстрелившем лишнее солнце». Хотя похожие мотивы Б. Л. Рифтин нашел и в фольклоре монголов, коренных жителей Америки и бурят в России, он в то же время выявил, что сюжет с героями, уничтожавшими лишние светила на небе, встречается только в традиционных сказаниях народов Восточной и Юго-Восточной Азии [Рифтин, 1998, с. 146]. Помимо сказаний о подстреленном солнце, академик сравнил мифы и предания «о потере письменности», о женщинах-вождях, об исполинах и духах, существующие в фольклоре коренных народов Тайваня и других народов мира. В таком широком типологическом аспекте фольклор тайваньских коренных народов впервые был рассмотрен именно Б. Л. Рифтиным.
В 2016 г. в Государственном университете Чжэнчжи на Тайване диссертацию «Исследование мифов российским синологом Рифтиным» защитила магистрант Института российских исследований Гэ Цяо-юань, которая провела ряд интервью с коллегами и помощниками академика Б. Л. Рифтина. Автор диссертации пишет о профессоре Пу Чжун-чэне (ныне – директор Института изучения коренных народностей университета Дунхуа, представитель народности цзоу), который в 1990-х годах и познакомил Б. Л. Рифтина с коренными народами Тайваня. Профессор Пу Чжун-чэнь рассказал, что в тот период научное сообщество Тайваня только начало исследования культур коренных народов острова в антропологическом, этнографическом, социологическом и лингвистическом аспектах, но до Б. Л. Рифтина никто не проводил полевые исследования среди горных коренных народов Тайваня для сбора типологического материала об их мифах и преданиях. Б. Л. Рифтин продолжил советскую научную традицию, начав масштабное исследование со сбора первоисточников и закончив анализом сюжетных и мотивных деталей в собранных произведениях устного творчества. Он провел сравнительный анализ обширного собранного материала на основе им же сформулированной теоретической концепции исследования. Можно сказать, что он был первопроходцем в тайваньской фольклористической среде [Гэ, 2016, с. 171].
На Тайване академик также продолжил изучение классических китайских текстов, в частности одного из важнейших произведений китайской классической литературы – «Троецарствия». Результатами своих исследований, такими как системы персонажей романа, мотивы поклонения богу войны Гуань-гуну, Б. Л. Рифтин делился со студентами университета Цинхуа, в котором читал курс по этому роману. Впоследствии он выпустил книгу на китайском языке «Предания о Гуань-гуне и роман “Троецарствие”» [Рифтин, 1997], прекрасный стиль и исследовательская ценность которой покорили его тайваньских коллег.
Стоит также особо отметить, что на тот момент Б. Л. Рифтину было больше 60 лет, но его, уроженца холодных краев, не пугали ни местная жара, ни влажность, его дух и стойкость завоевали большое уважение со стороны многих тайваньцев. Их также восхищали серьезное отношение к работе и дисциплинированность академика. Во время горных экспедиций его рабочий день начинался ровно в 8 часов утра и заканчивался в 9 часов вечера. Каждый час он уделял 10 минут отдыху, а в обеденное время отдыхал один час. Ни в коем случае нельзя было нарушать его график работы [Гэ, 2016, с. 170]. Помощница Б. Л. Рифтина по проекту Государственного комитета по науке Тайваня госпожа Чэнь Су-чжу вспоминает, что во время работы в университете Цинхуа Б. Л. Рифтин каждое утро направлялся в библиотеку. Во время обеденного перерыва, если Борис Львович встречался с другими преподавателями, то он обязательно подходил и вежливо задавал интересующие его вопросы, несмотря на то что большинство из коллег были намного младше его [Там же, с. 201]. Профессор Пу Чжун-чэн рассказал, что представители некоторых горных народов Тайваня известны, к сожалению, своим пристрастием к спиртным напиткам, но Б. Л. Рифтин не нарушал этический кодекс настоящего исследователя [Там же, с. 169]. На Тайване, помимо полевых исследований и чтения лекций, академика волновали также вопросы, касающиеся издания научных трудов.
Совсем немного внимания он уделял своей ежедневной жизни, в частности ее материальной составляющей. Борис Львович приехал на Тайвань сразу после распада Советского Союза и стал одним из первых на острове людей из-за «железного занавеса». Госпожа Чэнь также рассказала, что академик, как и очень многие советские граждане, во время перестройки потерял почти все свое состояние, хранившееся в государственном банке. На Тайване он вел довольно простой образ жизни, в которой практически не было развлечений, кроме занятия наукой. Его единственным и весьма своеобразным «хобби», по воспоминаниям Чэнь, было ожидание в очередях, причем ему было совершенно безразлично, за чем были эти очереди. Он объяснял своим тайваньским коллегам любовь к очередям советским прошлым, ведь в Советском Союзе, в отличие от Тайваня, для покупок почти всего требовалось отстоять длинную очередь. Поскольку очереди на Тайване встречались довольно редко, когда он их видел, обязательно в них вставал, будучи неспособным оставить старую привычку. Конечно, тогда, в условиях сложной международной политической обстановки, тайваньские спецслужбы первое время следили за деятельностью российского ученого. Но, обнаружив, что он ведет простую жизнь, они вскоре прекратили слежку [Гэ, 2016, с. 202].
В 2011 г. Б. Л. Рифтин дал интервью журналу «Тайваньская панорама», в котором изложил свои впечатления от первого посещения Тайваня и последующего пребывания на острове: «Когда в 1991 г. я получил приглашение от Даньцзянского университета приехать с коротким визитом для чтения лекций, я, как и все россияне, практически ничего не знал о современном Тайване. Я стал думать о том, на что похож Тайвань, – на Гонконг или на континентальный Китай. Оказалось, ни на то, ни на другое. У Тайваня свое лицо. Многое от традиционного китайского общества, но одновременно и новейшая компьютерная техника. <…> Я приехал второй раз в 1992 г. и пробыл на острове шесть лет в качестве профессора нескольких университетов, читая тайваньским студентам курс китайского фольклора и руководя научной программой “Сбор и сравнительное изучение фольклора аборигенов Тайваня”. Я ездил по горам и записывал чрезвычайно архаические мифы и предания, знакомился с бытом и верованиями. Так я увидел жизнь не только тайваньских китайцев, но и народов цоу, бунун, тайя и некоторых других, перешедших теперь к современной жизни. <…> Я часто с удовольствием вспоминаю свою тайваньскую жизнь. За проведенные на острове годы я повидал много интересного, познакомился со многими приятными и умными людьми и, благодаря хорошей организации научной работы и прекрасным библиотекам, особенно в университете Цинхуа и Академии Синика, написал столько научных работ, сколько никогда не писал раньше» [Тайваньская панорама, 2011, с. 36].
В заключение мы можем сказать, что академик Б. Л. Рифтин за шесть лет пребывания на Тайване провел огромную научную работу, которая ценна для развития не только российской синологии и общих типологических исследований фольклора, но и для тайваньской науки в целом, в том числе для истории гуманитарных исследований, истории российского китаеведения, изучения судеб работавших в России и на Тайване советских ученых, стойко переживших сложные годы перестройки и не оставивших науку. Открытость и серьезный подход Б. Л. Рифтина к исследованиям помнят все, кого научная судьба свела с ним, а сам Б. Л. Рифтин стал примером настоящего ученого для последующих поколений.
Источники и литература
Гэ Цяо-юань. Элосы ханьсюэцзя Лифуцин дэ шэньхуа янцзю [Исследование мифов российским синологом Рифтиным]: дис… магистра филол. наук. Тайбэй: Гос. ун-т Чжэнчжи, 2016.
Рифтин Б. Л. Гуань-гун чуаньшо юй «Саньго яньи»» [Предания о Гуань-гуне и роман «Троецарствие»]. Тайбэй: Изд-во Ханьян, 1997.
Рифтин Б. Л. Цун шэньхуа дао гуйхуа: Тайвань юаньчжуминь шэньхуа гуши бицзяо яньцзю [Мифы и рассказы о злых духах: сравнительное исследование мифов и сказок аборигенов Тайваня]. Тайчжун: Изд-во Чэньсин, 1998.
Российское китаеведение – устная история: сб. интервью с ведущими российскими китаеведами XX–XXI вв.: в 3 т. Т. 3 / отв. ред. В. Ц. Головачёв. М.: Институт востоковедения РАН, 2018.
«Тайваньская панорама» выходит в свет в 100-й раз! // Тайваньская панорама. Тайбэй: Изд-во Гуанхуа, 2011. № 1. С. 36.
Фотографии
В гостях у высокопоставленных лам в монастыре Гандан. Улан-Батор, 1973 г.
У ворот монастыря Гандан. Улан-Батор, 1973 г.
На развалинах Каракорума. Уверхангайский аймак, Хархорин, 1973 г.
«Натурные съемки». Среднегобийский аймак, Лус-сомон, 1976 г.
В экспедиции: рабочий момент. Слева – сказители Номунхурд и Сайнулзий. Справа – участник экспедиции Ч. Догсурэн. Среднегобийский аймак, Лус-сомон, 1976 г.
Со сказителем Сайнулзием – расшифровка записи. Среднегобийский аймак, Лус-сомон, 1976 г.
Со сказителями Номунхурдом и Сайнулзием. Среднегобийский аймак, Лус-сомон, 1976 г.
На III Международном конгрессе монголоведов. Слева – Ш. Гаадамба, Д. Цэрэнсодном, Э. Таубе. Улан-Батор, 1976 г.
Встреча в степи. Центральный аймак, 1976 г.
На III Международном конгрессе монголоведов. В центре – У. Загдсурэн, В. Хайссиг, 2-й справа – В. Франке. Улан-Батор, 1976 г.
На III Международном конгрессе монголоведов. Справа – К. Загастер. Улан-Батор, 1976 г.
На III Международном конгрессе монголоведов. Слева – М. Татар. Улан-Батор, 1976 г.
После III Международного конгресса монголоведов. Слева – Д. Цэнд. Улан-Батор, 1976 г.
С удзумчинским сказителем Д. Цэндом. Улан-Батор, 1978 г.
Восток – Запад: диалог культур
Символика в картине Сиба Ко:кан[1]1
Здесь и далее двоеточие после гласной обозначает ее долготу, которая в японском языке является смыслоразличительным фактором.
[Закрыть] (1738/1747–1818) «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада»
Е. К. Симонова-Гудзенко
Памяти В. С. Сановича, друга и учителя
Статья посвящена исследованию малоизвестного свитка японского художника XVIII в. Сиба Ко:кан. Рассматриваются провенанс свитка, причины его слабой изученности. Основное внимание уделено анализу истории свитка и символики трех элементов изображений на нем: волны, триады и пламени-пожара. Эти три элемента являются важными составляющими японского культурно-художественного кода, формируя его с древних времен, изменяясь с течением времени, они сохраняют свое значение и в современной культуре. Многозначность символики изображений на свитке позволяет предложить по меньшей мере две возможности его интерпретации: как отдельного и самостоятельного произведения и как иллюстрации к дневнику-памфлету художника, написанному им в конце жизни. В статье мы разбираем по преимуществу первую возможность.
Дуальность восприятия волны, моря в культурном коде нашла отражение и в свитке. Жители островов осознавали море не только физически преодолимой преградой, но и своего рода транслятором информации. В центральной части свитка изображена встреча за столом трех мудрецов Японии, Китая и Запада, в которой видится аналогия с иллюстрацией к известной китайской притче «Три мудреца пробуют уксус». В статье подробно анализируются портреты трех участников встречи, рассматриваются возможные прототипы японца и собирательные образы китайца и европейца, подтверждаемые тщательно исследуемой символикой их облика, а также предметов, разложенных перед ними. Изображенная в верхней части свитка горящая буддийская пагода и три группы людей, которые стараются ее потушить, представляются аллегорией на собрание за столом. Она видится и в использовании разных способов и средств тушения пожара группами японцев, китайцев и европейцев. Думается, в свитке заложена и буддийская коннотация. В изображении нашли отражение характерные для культуры периода Эдо ирония, насмешка, смех. В заключительной части статьи делается предположение о возможной датировке и авторстве свитка.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Сиба Ко:кан, свиток, рангаку, волна, пожар, три мудреца, мон, помпа.
Эпоха Токугава (1603–1868), впрочем, как и любая другая в истории Японии, имеет свои особенности. Одной из них в XVIII – начале XIX в. было увлечение достижениями западной цивилизации и их освоение в первую очередь в области естественных наук, медицины и техники. В результате оформляется система европейских знаний о человеке и природе, получившая название рангаку – голландоведение. Ученые этого направления, рангакуся, изучали голландский язык, медицину, астрономию, технические достижения, переводили с голландского на японский сочинения по вышеперечисленным наукам. «Большинство рангакуся интересовалось в первую очередь медициной, имевшей наиболее широкое практическое применение (понятие “медицина” включало ботанику, химию и другие естественные науки). Многие занимались также астрономией, что поощрялось правительством, заинтересованным в составлении точного календаря» [Николаева, 1996, с. 151]. Однако на японцев произвели впечатление не только наука и технические достижения европейцев, но и изобразительное искусство. Так, известные художники Сиба Ко:кан, Хаяси Сихэй (1738–1793), Хирага Гэннай (1728–1780), которые занимались традиционными видами живописи и гравюры, стали крупными мастерами в жанре европейской живописи (яп. ё:га). Освоение художественных приемов западных мастеров рассматривалось японскими художниками эпохи Токугава в обязательной связи с занятием западными науками. Они изображали западные технические новинки и их устройство, растения, животных, человека, иллюстрировали анатомические энциклопедии, интересовались и достижениями западной географической мысли и картографическим мастерством, рисовали карты.
Одним из самых крупных художников жанра ё:га был Сиба Ко:кан, урожд. Андо: Кити(дзи)ро (Кацусабуро)[3]3
В словаре японских художников указаны многочисленные псевдонимы Сиба Ко:кан: Фугэн До: дзин 不言道人, Харусигэ 春信, Ко:кан 江漢, Рантэй 蘭亭, Сюмпаро: 春波楼. См.: Roberts L.P. A Dictionary of Japanese Artists. Painting, Sculpture, Ceramics, Prints, Lacquer. Tokyo: Weatherhill, 1980. P. 88.
[Закрыть], которого называют «отцом западной живописи в Японии». Он получил традиционное для того времени художественное образование. Мальчиком его отдали в обучение в школу традиционной японской живописи Кано:, но очень скоро он перешел в обучение к мастеру Со: Сисэки (1715–1786) школы Нампин, китайского жанра «цветы и птицы». Келвин Френч отмечает, что во время обучения Ко:кан получил также знания в китайской классике и поэзии [French, 1974, p. 19]. Во время обучения Ко:кан обратил внимание на гравюры Судзуки Харунобу (1724–1770), которые произвели на него большое впечатление. Считается, что незадолго до смерти мастера он стал его неофициальным учеником [Николаева, 1996, с. 157]. Удивительно, что, уже получив известность как мастер китайского живописного стиля, он начал резать и печатать гравюры в стиле Харунобу и даже подписывать именем мастера, как было принято среди учеников, принадлежавших к мастерской какого-либо выдающегося художника. Однако вскоре он взял себе собственное имя – Харусигэ, которым стал подписывать гравюры, хотя и продолжал работать в очень близком Харунобу стиле [French, 1974, p. 29–33].
Благодаря знакомству с Хирага Гэннай (1728–1780), фармацевтом, изобретателем, художником, керамистом, писателем и одним из самых примечательных людей его времени, Сиба Ко:кан начал учиться западной живописи, узнал о гравировании на меди. Наверное, не будет преувеличением сказать, что именно Хирага Гэннай передал молодому человеку первые представления о западных науках, рангаку. На занятиях у Хирага Гэннай Ко:кан познакомился с Одано Наоката (1749–1780), молодым художником из княжества Акита, который, как полагают исследователи, оказал на Ко:кан большее влияние в области живописи, чем Гэннай [French, 1974, p. 80].
Подобно многим талантливым людям своего времени, Сиба Ко:кан проявил себя в разных областях и оставил большое наследие – как художественное, так и литературное. Он написал трактат «Беседы о западной живописи»; написал и проиллюстрировал «Пояснения к теории Коперника»[4]4
Коппэру тэммон дзукаи 刻白爾（コッペル）天文図解.
[Закрыть]; иллюстрировал книги по естественным наукам; сделал карту мира «Тикю:дзэндзу» (1792)[5]5
地球全図 Тикю: дзэндзу (Карта всего мира). Japanese & Chinese Classics // Kotenseki Soga Database of Waseda University Library’s Collections. Waseda University. https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/ru11/ru11_00809/ index.html
[Закрыть] – первую, напечатанную с медной доски, и первую в проекции двух полушарий, а не в овальной: до этого карты мира делали по модели карты Маттео Риччи[6]6
Карта Маттео Риччи – 坤輿萬國全圖 Кунью ваньго цюаньту (карта множества стран) 1602 г. Карта мира сделана католическим миссионером Маттео Риччи (1552–1610) по просьбе китайского императора Ваньли (1563–1620).
[Закрыть]. (Принято считать, что печать с медной доски является более точной, чем c деревянной.)
Библиография японских, западных и отечественных исследований, посвященных творчеству Сиба Ко:кан, обширна и охватывает разные стороны его деятельности, но все-таки преимущественно художественную. Среди множества японских исследователей, пожалуй, одним из наиболее преданных своему герою является Нарусэ Фудзию, автор книг «Сиба Ко:кан» [Нарусэ, 1977] и «Сиба Ко:кан сэйдо:то гагё: – сакухинтэн» (Жизнь и художественные работы Сиба Ко:кан – выставка произведений) [Нарусэ, 1995]. Однако в исследованиях этого специалиста свиток, о котором здесь пойдет речь, не встречается и не упоминается. В западной историографии до сих пор наиболее полной можно полагать упоминавшуюся монографию Келвина Френча «Сиба Ко:кан. Художник, новатор и пионер вестернизации Японии» [French, 1974], а из сравнительно недавних назовем замечательное исследование Т. Скрича «С линзами в сердце» [Screech, 2002], значительная часть которого посвящена художнику. В отечественном японоведении самое большое внимание личности и творчеству Сиба Ко:кан посвятила Н. С. Николаева в книге «Япония – Европа. Диалог в искусстве» [Николаева, 1996]. Ни в одном из названных исследований рассматриваемый нами свиток не упоминается. Сведения о художнике полны противоречий и неопределенностей. Сходятся исследователи в том, что Сиба Ко:кан был неутомимым экспериментатором, человеком разносторонних талантов, ученым, художником, естествоиспытателем.
Рис. 1. Сиба Ко:кан. Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада. Источник: Shiba Kōkan. A meeting of Japan, China, and the West // Minneapolis Institute of Art. www.artsmia.org[7]7
Благодарю Д. Хотимского за скан свитка, без которого данное исследование не смогло бы состояться.
[Закрыть]
Свиток «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада» (шелк, 102,2 × 49,3 см, тушь и цветная живопись)[8]8
Встречается и другое название картины: «Встреча Японии, Китая и Запада».
[Закрыть] долгое время не попадал в поле интереса исследователей творчества художника. Статья посвящена провенансу, истории и экспонированию свитка Сиба Ко:кан, и анализу истории и символики трех изображений на нем: волны, троицы мудрецов и пожара. Эти три изображения являются важными составляющими японского культурно-художественного кода, сформированного с древних времен. Они испытывали внешние влияния, изменялись с течением времени, но сохраняют свое значение и в современной культуре. Исследования изображений прошлых эпох и других культурных традиций представляют особую трудность в силу того, что они были понятны, легко считывались соотечественниками и современниками, в то время как для нас, по прошествии сотен лет, они, пришедшие из другого времени и иного культурного пространства, часто выглядят непонятными, а порой загадочными. Соответственно этому, все наши выводы предварительны, мы предлагаем их как гипотезы с большей или меньшей степенью вероятности[9]9
В нашем исследовании мы не рассматриваем особенности художественного стиля мастера.
[Закрыть].
Возможно, неисследованность свитка объясняется тем, что он был неизвестен вплоть до появления на аукционе Кристи в 2001 г. В аннотации аукциона кратко описаны две части картины, сказано о трех собравшихся за столом представителях Японии, Китая и Европы (возможно, Голландии). Более подробно говорится о верхней части свитка, на которой представители трех цивилизаций борются с огнем горящего здания, похожего на пагоду.
Буквально несколько слов посвящено предметам, лежащим на столе перед участниками собрания. В заключении обращается внимание, что «Собрание троих достопочтенных – вариант популярного изображения единства трех вероисповеданий, представленных Буддой, Лао-цзы и Конфуцием, или распространенный среди представителей японской школы рангаку XVIII в. образ тройственного союза Будды, Лао-цзы и Иисуса» [Christie’s auction, 2001].
На аукционе свиток был приобретен в коллекцию Рут и Шермана Ли, и в 2002–2003 гг. был представлен на выставке коллекции в нескольких музеях Японии, для которой был сделан каталог «Восхитительные поиски: жемчужины коллекции Ли Института японского искусства центра Кларка» [Delightful Pursuits…, 2002, p. 196–197]. Пожалуй, в нем содержится наиболее подробное описание свитка. Обращает на себя внимание высказанное в конце статьи сомнение в авторстве картины: «Хотя манера изображения скал демонстрирует традиционную манеру живописи, эффекты света и тени свидетельствуют о мастерстве реализма, которым мог владеть лишь художник, близко знакомый с западной живописью. На свитке стоит подпись “Сюмпаро:дзё 春波楼上 [мастерская Сюмпаро:] Kо:кан Сиба Сюн корэ-о уцусу” 江漢司馬峻寫之 [перерисовал Сиба Ко:кан] и печати: одна в форме тыквы-горлянки “си 司 [выгравировано] + ба 馬 [прописью]”, вторая – квадратная “Сюн ин 峻 [неразборчиво]”[10]10
春波楼上江漢司馬峻 之春波楼上江漢峻写之
[Закрыть]. Данные подписи и печати, видимо, призваны удостоверять авторство Сиба Ко:кан, “отца западного стиля (ё:га) живописи в Японии”, однако среди подтвержденных работ художника нет ни одной с подобными подписью и печатями. И стилистически эта картина несколько отличается от других произведений, написанных самим Сиба Kо:кан. Многие аспекты этого свитка, включая индивидуальные черты изображенных персонажей и связь между верхней и нижней частями картины, так же как и некоторые необычные стилистические приемы, наполняют его увлекательной тайной, восхищают и свидетельствуют об уникальности произведения» [Ibid.]. Если перевести текст подписи «этот [свиток нарисован] в мастерской Сюмпаро:, Ко:кан Сиба Сюн скопировал», т. е. этот [свиток] скопировал Ко:кан Сиба Сюн в мастерской Сюмпаро:. Представляется, что можно рассматривать свиток как иллюстрацию к эссе Сиба Ко:кан «Сюмпаро: хикки»[11]11
Благодарю профессора Масимо Ацуси за предложенную версию интерпретации изображений на свитке – о ней мы будем говорить ниже. Хотя мы не все можем принять в его версии, она, безусловно, открывает новые измерения и возможности в толковании свитка.
[Закрыть]. Имя автора заметок – Сюмпаро: – один из артистических псевдонимов Сиба Ко:кан. Этот дневник художник писал в конце жизни, в нем он не только размышлял о жизни и творчестве, но критиковал порядки и обычаи, сложившиеся в стране. В статье сделаем попытку представить несколько версий возможной интерпретации символики.
В 2004 г. свиток можно было увидеть на выставке «Контакты: Встреча Азии и Европы 1500–1800» в музее Виктории и Альберта в Лондоне. И вновь его описание, хотя и очень лаконичное, появляется в одноименном выставке каталоге: «…на свитке изображены три ученых мужа Японии, Китая и Европы, обсуждающих научные проблемы, [в то же время] позади них три группы также японцев, китайцев и европейцев различными способами пытаются потушить огонь. Художник, вероятно, Сиба Ко:кан, отец западной живописи в Японии, соединяет японский и европейские стили живописи для создания уникального изображения встречи культур и технологий» [Jackson, Jaffer, 2004, p. 5]. Свиток датирован концом XVIII в., приписывается кисти Сиба Ко:кан как в атрибуции под иллюстрацией, так и в описании картины[12]12
За возможность воспользоваться каталогами выставок благодарю А. И. Юсупову.
[Закрыть].
В последующие годы картину часто публикуют в печатных изданиях и на сайтах, однако, как правило, лишь нижнюю ее часть, на которой изображена встреча представителей Японии, Китая и Запада. Ни монографий, ни статей, посвященных свитку, на данный момент обнаружить не удалось, исключение составляет статья Дж. Тарантино в итальянском историческом журнале 2016 г. [Tarantino, 2016].
Возможно, до 2013 г., пока частная коллекция японского искусства Рут и Шермана Ли, в состав которой входил и рассматриваемый свиток, не была передана Музею изобразительного искусства Миннеаполиса, доступ исследователей к нему был затруднен.
Дж. Тарантино в статье «Бедствия, эмоции и культуры: неожиданный знак Сиба Ко:кан (1738–1818)» рассказывает историю появления свитка впервые на аукционе Кристи в 2001 г., его продаже и судьбе [Tarantino, 2016]. Однако, к сожалению, его работа изобилует неточностями. Автор не упоминает каталог выставки 2002 г., подчеркивая, что впервые свиток был репродуцирован в 2004 г. в книге «Контакты: Встреча Азии и Европы 1500–1800» (под ред. А. Джексон и А. Джаффера). В описании свитка также допущены некоторые неточности, так, например, в истолковании фигур, сидящих за столом, Тарантино указывает, что рука японца, безусловно, самурая, лежит на рукояти катана, традиционном изогнутом японском мече, с односторонней заточкой и длинной рукоятью для обхвата двумя руками. Далее подчеркивает, что только самураям, военному дворянству средних веков и нового времени, было разрешено носить мечи, хотя в спокойную, мирную эпоху Токугава в них не было особой необходимости [Ibid., p. 659]. Однако даже на репродукции свитка, с которой нам пришлось работать, достаточно четко видно, что левая рука самурая лежит на навершии веера, а не на рукояти меча. Складной веер суэхиро[13]13
Суэхиро 末広 – небольшой складной веер, символ власти и статуса самурая. Дословный перевод иероглифов значит «конец – широкий», возможно толкование «постепенное расширение, развитие» (Japanese Russian Dictionary. Суэхиро. https://japanese-words.org/dictionary/view/49788).
[Закрыть], дословно «расширяющийся к концу», традиционно является метафорой развития, расцвета. Вероятно, по замыслу художника, веер, так же как и парадное катагину с родовыми гербами, и белая змейка на руке, должен был указывать на принадлежность изображаемого молодого самурая к знатному военному клану.
Дж. Тарантино предлагает также версию датировки свитка, полагая, что свиток мог быть написан после второго издания Анатомического атласа «Кайтай синсё» (Новая книга по анатомии)[14]14
解體新書
[Закрыть] в 1798 г., когда впервые было напечатано изображение скелета человека [Ibid., p. 661–662]. Однако это предположение вызывает сомнения, поскольку изображение скелета уже имеется в более раннем экземпляре Атласа 1774 г., хранящемся в музее науки в Токио[15]15
Kaitai Shinsho // Wikipedia the free encyclopedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Kaitai_Shinsho#/media/File: First_Japanese_treatise_on_Western_ana tomy.jpg
[Закрыть]. В японском издании Атласа иллюстрации были скопированы Одано Наотакэ и взяты не только из сочинения Иоганна Кулмуса (1689–1745), но и из изданий испанского анатома Хуана Вальверде де Амуско (1516–?), голландского врача Годфрида Бидлоо (1649–1713), а первоисточником всех перечисленных сочинений был труд известного фламандского хирурга, основоположника научной анатомии А. Везалия (1515–1564) [Boxer, 1950, p. 48–49]. На свитке анатомический атлас раскрыт на столе перед европейцем.
Нам пока не удалось обнаружить в мировой историографии ни истории создания, ни хранения, ни сколько-нибудь подробного описания свитка. Ко всем перечисленным загадкам добавляется многозначность символики изображения на свитке.
Обратимся к изображению. Оно состоит из двух почти равных частей: в верхней – сцена пожара, в нижней – встреча за столом представителей трех культур: японца, китайца и европейца. Каждая из частей может репродуцироваться вполне самостоятельно, вероятно, поэтому часто публикуется лишь одна часть, преимущественно нижняя, как иллюстрация «встречи» – взаимовлияния Востока и Запада. Художник разместил части вместе, возможно, рассматривая верхнее изображение как аллегорию или метафору нижнего – в тушении пожара участвуют три группы людей, представляющие те же народы, что и за столом.
Попробуем рассмотреть и проанализировать основные элементы изображений на свитке.
Рис. 2. Волна. Фрагмент свитка Сиба Ко:кан «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада»
В левом углу нижней части свитка обращает на себя внимание волна голубого цвета, а волна в японской культуре имеет богатую семантику. Выписанная четко и красочно, волна выглядит здесь несколько странно, учитывая, что она накатывает на поверхность, на которой стоит стол, где расположились герои изображения, создавая впечатление, что стол стоит непосредственно на морском берегу, у кромки воды.
