Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (ИМ)"

Импрессионизм

Импрессиони'зм (франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве последней трети 19 – начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 – начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е – 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «И.» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

  И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

  Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже – труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны – кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.

  К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. – передача мгновенного движения, текучесть формы – в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.

  Применительно к литературе И. рассматривается широко – как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко – как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19—20 вв. Признаки «импрессионистического стиля» – отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее – неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений») явились родоначальниками «психологического И.», изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна «Голод», у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. «Пленэрная», трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа («Страница любви»), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле «Могенс»); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей литературе на «южные» темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В «Романсах без слов» П. Верлена трепет души и живописное мерцанье («одни оттенки нас пленяют») сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение «Поэтическое искусство» (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики символизма.

  В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) – смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу «потока сознания» (творчество М. Пруста). Такой И. своей «философией мгновения» подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ «впечатления» замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы «любовь и смерть»; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших «завесу» над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы «Зелёный попугай», 1899, «Марионетки», 1906, и др.), в Польше – для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе «Баллада внешней жизни»; драмы-либретто), в русской литературе – Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой «мимолётностей»). К середине 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.

  Применение термина «И.» к музыке во многом условно – музыкальный И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета – 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. – передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

  Музыкальный И. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

  Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

  В начале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И. с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.

  О. В. Мамонтова (И. в изобразительном искусстве), И. В. Нестьев (И. в музыке).

  В театре конца 19 – начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.

  Т. М. Родина.

  Лит.: Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. с франц., М., [1908]; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. с англ., Л.—М., 1959; Импрессионизм, пер. с франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971; Bazin G., L'époque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L'impressionisme, v. 1—2, Gén., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, «Deutsche Vierteljiahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, Düsseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.—G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Würzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.

Э. Мане. «Моне и госпожа Моне в лодке». 1874. Новая галерея. Мюнхен.

К. Писсарро. «Почтовая повозка в Лувесьене». 1870. Музей импрессионизма. Париж.

Э. Дега. «Танцовщица у фотографа». Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

А. Сислей. «Регата в Анли». 1874. Музей импрессионизма. Париж.

О. Ренуар. «После обеда». 1879. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне.

Импрессионизма музей

Импрессиони'зма музе'й, Музей импрессионизма (Париж), крупнейшее в мире собрание французской живописи 1860—1910-х гг. И. м. – распространённое название Галереи Жё де Пом, построенной на месте Зала для игры в мяч (Jeu de Paume), где 20 июня 1789 депутаты Национального собрания дали клятву добиться конституции. И. м. основан в 1920, в административном отношении подчиняется Лувру. Хранит произведения предшественников импрессионизма и импрессионистов (Э. Будена, Я. Б. Йонгкинда, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея, О. Ренуара и др.), нео– и постимпрессионистов (П. Сезанна, Ж. Сера, В. ван Гога, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека).

  Лит.: Le Musée de l'impressionnisme, P., 1965.

Импринтинг

Импри'нтинг, то же, что запечатление.

Импровизация

Импровиза'ция (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus – неожиданный, внезапный), создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. И. возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и др. Истоки И. в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические и музыкальные И. Поэтические И. обычно выполняется на заданную тему. Блестящим поэтом-импровизатором был А. Мицкевич; среди русских поэтов искусством И. владели П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора запечатлел А. С. Пушкин в «Египетских ночах». К И. относят жанр экспромта.

  Музыкальная И. в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ранние её формы в Европе связаны со средневековой вокальной культовой музыкой. Поскольку записи этой музыки были неполными, приблизительными (невмы, крюки), каждый исполнитель должен был в той или иной мере импровизировать свою партию. Постепенно методы И. становились всё более регламентированными. Профессиональная квалификация музыканта, например органиста, долгое время определялась его мастерством в так называемой свободной И. полифонических музыкальных форм (прелюдий, фуг и др.). С конца 16 в., с утверждением гомофонно-гармонического склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система так называемого генерал-баса (цифрованного баса), предусматривавшая И. аккомпанемента к мелодии по правилам голосоведения. В 16—18 вв. стихия И. сказывается и в украшении инструментальных пьес и вокальных (оперных) партий (см. Рулада, Фиоритура). Высокохудожественное проявление И. находит в искусстве орнаментики. Однако злоупотребление И., превращавшейся во внешне-виртуозное, украшательское искусство, привело к её вырождению. Усложнение форм музыкального творчества и углубление его содержания в 18—19 вв. потребовали от композиторов более полной и точной записи музыкального текста произведений, устраняющей произвол исполнителя. Вместе с тем в 1-й половине 19 в. И. в форме так называемого свободного фантазирования занимает видное место в деятельности крупнейших композиторов-исполнителей (Л. Бетховена, Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена). Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с И. (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике И. не имеет существенного значения, исключая джазовую музыку, которой органически присущи элементы И. (см. Джаз), и некоторые модернистские течения, широко применяющие произвольную И.

  И. в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии И. в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве. И. варьируется от примитива до высокого профессионализма. Во многих народных танцах в ответ на «вызов» продемонстрировать силу, ловкость, удаль, импровизатор выходит за пределы устойчивых танцевальных форм (мужские грузинские, армянские и др. танцы). И. в народном танце проявляется также и в соревновании (русский перепляс и др.).

  Возросшее значение музыки в хореографическом искусстве начала 20 в. вызвало к жизни ещё один вид И.: интуитивное выражение музыки танцем. В большой степени импровизационным было искусство А. Дункан, породившее ряд подражательных школ. Во 2-й половине 20 в. И. остаётся обязательным элементом народного танца, широко используется в бальных танцах (чарлстон, липси, твист, шейк и др.).

  И. в театре – игра актёра, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления. Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, И. была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (существует и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство И. достигло в народной итальянской комедии дель арте (16—18 вв.) и французском фарсе (15—16 вв.). Позднее И. сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

  В начале 20 в. интерес к И. в русском и западноевропейском театре был связан со стремлением активизировать творческие силы актёра, обогатить современный театр путём приобщения его к истокам народной художественной культуры. К. С. Станиславский ввёл И. как метод в учебно-воспитательную работу с актёрами. Освоение приёмов И., идущих от итальянской комедии дель арте и русского балагана, характерно для режиссёрских исканий В. Э. Мейерхольда, творчества Е. Б. Вахтангова (в «Принцессе Турандот» Гоцци импровизационное начало пронизало собой всё режиссёрское решение представления). В 1919—38 в Москве существовал театр И. – «Семперанте». Искусство И. составляет один из основных элементов современной театральной педагогики.

  Лит.: Wehle G. F., Die Kunst der Improvisation, Bd 1—3, Münster, 1925—32; Fellerer К. G., Zur Geschichte der freien Improvisation, «Die Musikpflege», Jahng. II, 1932; Ferand E. Т., Die Improvisation, 2 Ausg., Köln, 1961.

Назад к карточке книги "Большая Советская Энциклопедия (ИМ)"