Текст книги "Антонин Дворжак"

Автор книги: Зоя Гулинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Среди родных людей и напевов

Была зима, Дворжаку хотелось тепла и пения птиц. Несколько раз на день он подходил к клетке своего любимца черного дрозда и заговаривал с ним. Но дрозд молчал, пряча пуговки глаз под сонные веки. Дворжак томился. Остатки нервного возбуждения, сохранявшегося еще долго по приезде из Англии, он употребил на сочинение второй тетради «Славянских танцев» (для фортепиано) и их оркестровку. Зимрок писал, что эти превосходные вещи ужасно ему нравятся. «И не обещайте Англии впредь никаких произведений – я накладываю запрет!!!» – добавлял он, не зная, что Дворжак чувствовал себя таким усталым, что вовсе не хотел сочинять. Это было новое, непривычное для него состояние и, естественно, немного тревожившее. Просьбы англичан о новой оратории, конечно, остались без ответа. Дворжак слонялся по комнатам своей просторной квартиры. Он жил в том же доме, что и раньше, но занимал теперь весь второй этаж. К роялю он не подходил, не касался его клавиш. А так как хозяин, заботившийся об удобствах Дворжака, запретил всем остальным своим жильцам иметь у себя музыкальные инструменты, – только под таким условием сдавались квартиры, – значит, если Дворжак не играл, всюду царила тишина. Дворжак готов был затосковать, но вдруг однажды он услышал звуки скрипки, доносившиеся из комнат тещи, переехавшей после смерти мужа жить к ним. То было нарушением установившейся традиции, но Дворжак очень обрадовался. Схватив свой старый, много послуживший ему альт, он поспешил туда, откуда слышалась музыка. То музицировал студент-химик Иозеф Круиз, которого приютила у себя старуха Чермакова и который потом еще много лет жил у Дворжака. Как в юные годы, Дворжак долго и самозабвенно играл в тот вечер. Возможности Йозефа были весьма ограничены, и Дворжак предложил ему привести на следующий день еще какого-нибудь своего товарища-скрипача, пообещав в ближайшее же время написать для их совместного музицирования трио для двух скрипок и альта.

Работа так захватила Дворжака, словно он готовился к серьезному концерту. Трио (op. 74) он сочинил в неделю. Но когда начал его разучивать со своими юными компаньонами, увидел, что партию первой скрипки сделал слишком трудной для молодого музыканта. Пришлось отдать сочинение профессиональным музыкантам, которые, готовя очередной концерт «Умелецкой беседы», просили у Дворжака что-нибудь новенькое, а для запланированного домашнего музицирования Дворжак тут же стал сочинять технически более легкое второе трио, из которого потом сделал четыре «Романтические пьесы» для скрипки и фортепиано (op. 75).

Так Дворжак забавлялся недели две: сочинял милые пустячки (в эти дни были написаны две маленькие пьески для фортепиано, которые вскоре вышли у пражского издателя Урбанка в серии «Молодой чешский пианист» под названием «Две жемчужинки»), репетировал с юношами, сам много играл. Дети, а их у композитора тогда уже было пятеро[5]5
  Три дочери – Отилия, Анна и Магдалена и два сына – Антонин и Отакар; через год родилась еще последняя дочь Алоизия (Зича).


[Закрыть], видя, что отец не очень занят, не хмурит брови, с утра до вечера вертелись подле него, наполняя кабинет шумом своей возни и смехом.

Потом Дворжак стал искать себе новое занятие, он вывернул содержимое шкафов, где хранились рукописи его ранних сочинений, и принялся их пересматривать. Началась новая ревизия созданного.

Конечно, с точки зрения мастерства эти ранние произведения мало радовали композитора. Зато подкупала непосредственность и сила юношеских чувств. Взять хотя бы «Кипарисы». Неправильная декламация, рыхлое сопровождение, но как все искренно и свежо…

Дворжак выбрал восемь наиболее понравившихся ему песен и стал их переделывать и шлифовать, сменив заодно и заглавие. Теперь они назывались «Песни любви». Затем двенадцать мелодий «Кипарисов» обработал для струнного квартета («Вечерние песни»). Покончив с «Кипарисами», Дворжак принялся за первый квартет и вторую симфонию. Сурово расправляясь с рукописями, сокращая их порой на треть, он переделывал свои ранние сочинения так, что без смущения мог теперь показать их общественности. Подвернулась под руки партитура «Короля и угольщика», Дворжак и ее (в который раз!) подправил. Потом подошла очередь инструментальных сочинений семидесятых годов. Весна и застала Дворжака за чисткой и переделкой старого.

Наступили ясные теплые дни. Дворжак с семьей переехал в Высокую. Теперь его главной заботой были сад и голуби, которых он разводил с тех пор, как стал хозяином дачи. На Высокой у него образовалась отличная коллекция этих птиц, и среди любителей природы он слыл знатоком в этой области. Если его хотели особенно порадовать, доставали редкую пару голубей и несли ему. Сидеть в окружении своих сизых, белых, коричневых любимцев, кормить их, ухаживать за ними было радостью для Дворжака и отдыхом.

Второй страстью Дворжака сделался сад. Зимрок, посетивший Дворжака в Высокой, уверял, что он дорожит им и лелеет его не меньше, чем свое божественное искусство. Поднявшись с солнышком, как приучили его с детства, весь день до позднего вечера Дворжак проводил летом среди природы. Натрудив спину в саду, он шел гулять в лес, пробирался к лесному озеру и усевшись на корягу, замирал, наблюдая кипевшую в нем жизнь, слушал пение птиц. Дворжак настолько любил птичьи трели, что даже своего ручного дрозда выносил в клетке в лес, чтобы он научился петь, как его дикие сородичи.

– Прежде чем умереть, – говорил он, – я напишу прекрасную птичью симфонию и постараюсь сделать ее как можно лучше.

Вечером Дворжак спускался в деревню посидеть в трактире и потолковать с крестьянами. Он вникал во все их дела, знал, каковы виды на урожай, кто строит новый дом, кто дочку замуж выдает. А если собирались деревенские музыканты, он был среди них, позволял затащить себя на свадьбу и охотно там играл незатейливые танцевальные мелодии, словно сам был не прославленный за пределами родины композитор, а всего лишь такой же простой деревенский музыкант. В праздники Дворжак приходил в деревню к началу богослужения в маленьком храме и, усевшись к старенькому органу, расцвечивал и обогащал своим искусством скромную деревенскую мессу. Нечего и говорить, что в таких случаях у жителей Тршебско был настоящий праздник.

Шла осень. С наступлением концертного сезона Дворжака начали тормошить дирижеры и устроители музыкальных вечеров. «Умелецка беседа» готовила концерт камерной музыки Дворжака, в программу которого были включены два квинтета, сочиненные композитором с интервалом в двадцать шесть лет (1861 и 1887 г.), ля-мажорный струнный квартет (1862 г.) и «Вечерние песни». Адольф Чех занимался его симфоническими произведениями, и Дворжак писал Гёблу, что в Праге скоро можно будет услышать его раннюю (1865 г.), еще никогда не исполнявшуюся симфонию. Ганс Бюлов в Берлине и Гамбурге играл увертюру «Гуситская». Людевит Прохазка, переселившийся тогда уже в Гамбург, сообщал, что произведение это настолько захватило слушателей и привело публику и музыкантов в такой экстаз, будто сами они участвовали в победоносно закончившейся гуситской битве. В Вене Ганс Рихтер разучивал «Stabat mater». Ее готовили также в Загребе, Пеште, нескольких чешских городах и в Америке. Леош Яначек для концерта «Брненской беседы» выбрал «Свадебные рубашки». «Глагол Пражский» и хоровое общество в Пльзни занимались «Св. Людмилой». У Дворжака просили нотный материал, указания, советы, и, конечно, всем хотелось у себя его видеть.

На какое-то время Дворжака захватил водоворот показа его творческого и исполнительского таланта. Он сам провел «Stabat mater» в Хрудиме и Пеште, «Св. Людмилу» в Оломоуце. В Праге он дирижировал «Симфоническими вариациями», о которых Рихтер, исполнявший потом их в Вене, говорил, что они великолепны и могут блистать в первом ряду его сочинений, и подарил Дворжаку за них красивый мундштук для сигарет. Трижды Дворжак ездил в Вену – два раза для того чтобы присутствовать на концертах, а в третий – чтобы вместе с Ондржичком исполнить скрипичный концерт.

Везде репетиции, объяснения с музыкантами, потом пару часов беспокойства, – все ли сыграют как нужно. А в награду – шум, крики толпы и за банкетным столом поразительно однообразные тосты.

«…С Брамсом я провел несколько чудесных часов, – писал Дворжак из поездки, – это было единственной наградой за утомительный путь в Вену». Дворжак устал. Триумфы приелись, как сладкое блюдо, которое подавалось в слишком большом количестве на протяжении короткого времени. Композитору захотелось здоровых трудовых будней.

В голове накопилось несметное количество музыкальных мыслей, и Дворжак решил написать оперу.

«…Я действительно хочу теперь приняться за работу, хотя виды на будущее… не таковы, чтобы человек работал с охотой», – писал Дворжак Марии Червинковой-Ригровой, жалуясь на то, что оперы отечественных композиторов редко исполняются в Праге. В планах его было новое большое музыкально-сценическое произведение «Якобинец». Работать над ним Дворжак начал 10 ноября 1887 года. Через год опера была закончена, а 12 февраля 1889 года впервые показана на сцене Национального театра под управлением Адольфа Чеха.

«Якобинец» – едва ли не лучшая опера Дворжака. Либретто Марии Червинковой, хотя и не очень удачное (позже, после смерти либреттистки, его немного подправлял отец Марии Червинковой Франтишек Ригер), позволило композитору погрузиться в воспоминания далекого детства, и поэтому, очевидно, он работал с увлечением, поразительным даже для него, всегда влюбленного в то произведение, которое в данное время вынашивал и создавал.

В соответствии с авторской ремаркой действие оперы происходит в маленьком городке Чехии во время французской революции 1793 года, но музыка Дворжака приблизила события. На сцене возникает уголок его родного Нелагозевеса: «Направо церковь с большими ступенями. Налево гостиница. В глубине виден замок… Когда занавес поднимается, сцена пуста, слышно пение, доносящееся из церкви». Это пение еще больше, чем элементы декораций, определяет эпоху расцвета канторской музыкальной культуры. Тут и кантор Бенда, с любовью выписанный Дворжаком. В нем не трудно узнать Антонина Лимана, скромного сельского учителя, влюбленного в свое дело. Тут и милая Теринка, дочь Бенды, так похожая на дочь Лимана, с которой разучивал дуэты юный композитop.

Сюжетно роль кантора Бенды сводится к тому, что он прячет у себя Богуша – сына старого графа Вилема, вернувшегося из Франции, и его жену Жюли; помогает им разоблачить козни племянника графа Адольфа, стремящегося поссорить отца с сыном, чтобы завладеть наследством, и потому обвинившего Богуша в «якобинстве» и бросившего его в тюрьму. Но в музыке образу кантора Дворжак придал совершенно исключительное значение. Мелодии, сочиняемые Бендой по ходу действия, пронизывают всю оперу. На них построен ряд эпизодов, дающих ясное представление о том, что усадебное музицирование в Чехии берет начало в среде канторов. Интонационно эти мелодии связаны с теми образами, которыми обрисован простой народ. Церковные песнопения Бенды также полны характерных особенностей народных песен – недаром Богуш слышит в этих песнопениях живой привет родины. Народность истоков канторской музыки Дворжак подчеркивает, преобразуя размеренно-торжественное, хоральное звучание оркестра в задорные жанровые народные сцены, во время которых появляются Теринка, ее жених – молодой охотник Йиржи, и соперник Йиржи – графский управляющий Филипп. Выйдя из костела, молодежь начинает танцевать под звуки музыки, доносящейся из окон постоялого двора.

Вспомнив, очевидно, как в таких случаях в Нелагозевесе маленький Тоничек подыгрывал отцу на скрипочке, Дворжак реалистически воссоздал характерные тембровые особенности неприхотливого звучания ансамбля сельских музыкантов.

С первых тактов до последней страницы партитуры, когда наступает счастливый конец (коварный Адольф изгнан, Богуш и Жюли объявлены наследниками графа, а Теринка и Йиржи празднуют помолвку), – вся опера утверждает национальную самобытность истоков чешского народнопесенного и танцевального творчества и значение канторов, как хранителей его традиций и зачинателей отечественного музыкального профессионализма в различных жанрах.

После премьеры опера успешно прошла много раз. В 1897 году, когда театр готовил новую ее постановку и Ригер сделал некоторые текстовые изменения, Дворжак, верный своей привычке все пересматривать и переделывать, серьезно переработал партитуру. В этой новой редакции с тех пор и ставится «Якобинец».

Новые страницы жизни и творчества

В разгар работы над «Якобинцем» в Прагу приехал Петр Ильич Чайковский. То было его первое посещение чешской столицы, которым воспользовались чехи, чтобы еще раз продемонстрировать свою любовь к русскому народу и его культуре. Прием более сердечный и теплый, чем тот, который устроили русскому композитору в Праге, трудно себе представить. Многочисленные делегации музыкальных и общественных организаций приветствовали Петра Ильича, еще на вокзале, в его честь устраивались банкеты, произносились горячие речи, ему подносили подарки.

«Я и не подозревал, до какой степени чехи преданы России», – писал Чайковский. Разумеется важную роль сыграло то, что творчество Чайковского во многом было созвучно интересам и устремлениям создателей чешской музыкальной культуры: патриотический пафос увертюры «1812 год», которой продирижировал Петр Ильич, яркие народнопесенные интонации концертов (скрипичного, исполненного учеником Бенневица, знаменитым чешским скрипачом Карлом Галиржем, и первого фортепианного, сыгранного Александром Зилоти), чисто славянская напевность мелодий, наконец, четкая национальная принадлежность, которую так стремились подчеркивать у себя чешские мастера.

Дворжак поспешил познакомиться с Чайковским в первый же день по его приезде. Он посещал его концерты в Рудольфинуме и Национальном театре, ходил с ним на репетиции, принимал его у себя дома. «Дворжак очень добр ко мне, а его квинтет мне нравится», – отметил Чайковский в своем дневнике после вечера в «Умелецкой беседе», устроенного в его честь, когда были исполнены квартет Сметаны «Из моей жизни» и фортепианный квинтет op. 81 Дворжака. Первое знакомство зрелых и достаточно прославленных представителей братских славянских культур быстро переходило в дружбу. Композиторы обменялись портретами и партитурами. Чайковский подарил Дворжаку сюиту, которой он дирижировал в Праге, а Дворжак поднес русскому собрату свою вторую, ре-минорную симфонию. Прощаясь с Дворжаком на перроне перед отходом поезда, Чайковский выразил надежду видеть его в Москве.

В конце 1888 года Чайковский вторично приехал в Прагу, чтобы продирижировать премьерой «Евгения Онегина» в Национальном театре. Постановка, осуществленная с большой любовью и старанием, очень порадовала Чайковского. Премьера прошла в такой атмосфере, что, по словам обозревателя газеты «Далибор», описать восторг публики было просто невозможно. Он бурно выражался после каждого действия, даже после каждой сцены. «Нужно признаться, что подобный триумф является небывалым в Национальном театре».

«С радостью признаюсь, – писал Дворжак Чайковскому, – что Ваша опера произвела на меня очень глубокое впечатление… и не колеблясь скажу, что до сих пор ни одно из Ваших сочинений мне не нравилось так, как «Онегин». Это великолепное произведение, полное горячего чувства и поэзии, при этом отработанное до мельчайших деталей; короче говоря, эта музыка нас притягивает и проникает нам в душу так, что ее нельзя забыть».

Портрет П. И. Чайковского, подаренный Дворжаку

С отъездом Чайковского его контакты с Дворжаком не прекратились. Началась оживленная переписка. Чайковский сообщал в Прагу о своих концертах в Париже и Лондоне, о том, что в Англии вспоминают Дворжака и ждут его новую симфонию, о том, что в России идут переговоры с Русским музыкальным обществом о возможных выступлениях Дворжака в Москве и Петербурге. Придавая огромное значение сближению чешских музыкантов с русской общественностью, Чайковский решил во что бы то ни стало добиться приезда Дворжака в Россию. Он писал, хлопотал, согласовывал, присоединив к этому и П. И. Юргенсона – одного из директоров московского отделения Русского музыкального общества. А переговоры осложнялись тем, что Дворжак отвечал Чайковскому по-чешски, и Петру Ильичу приходилось просить своего коллегу, профессора Московской консерватории Яна Гржимали, чеха по происхождению, делать переводы этих писем. В результате проявленной Чайковским настойчивости достигнута была договоренность о том, что Дворжак приедет в Россию в марте 1890 года и продирижирует одним концертом из своих произведений в Москве, а затем – в Петербурге.

Впереди был еще целый год. Конечно, «Якобинец» отнял у Дворжака много сил. Чтобы отдохнуть от композиций, он на некоторое время отдается концертным выступлениям: ездит по городам Германии и Австрии. В Дрездене, где его еще никогда не видели за дирижерским пультом, он сам дирижирует своими произведениями; в Мюнхене, Берлине и других городах – присутствует как автор. Потом следует ряд концертов в Чехии.

В начале апреля судьба привела Дворжака в Нелагозевес. Родной дом, встречи с товарищами по школе, благодарственная месса в храме, так хорошо знакомом по ранним воспоминаниям детства, потом прогулка на холм, с которого маленький Тоничек наблюдал за строительством железной дороги…

Портрет А. Дворжака, подаренный П. И. Чайковскому

Под вечер, окруженный любопытствующими крестьянами, Дворжак отправился в замок, где теперь размещалось женское учебное заведение. Усевшись к роялю, он стал импровизировать на темы из «Якобинца», чем доставил своим слушателям несказанную радость. Там же, погрузившись в рой воспоминаний, вдруг почувствовал, как в голове его зреет план цикла фортепианных пьес. Вернувшись в Прагу, Дворжак стал делать наброски, которое уже к началу июня были оформлены в тринадцать фортепианных пьес под общим названием «Поэтические картины» (op. 85).

Отсылая их Зимроку, Дворжак советовал «милому Фрицу» не бояться этой «чертовой дюжины», так как «Моравских дуэтов», принесших немалой доход издательству, тоже было тринадцать. Разнообразие заложенных в этих пьесах чувств, их тонкий лиризм, красочность, богатство звуковых сочетаний и тщательная отделка – здесь даже Брамс не нашел бы лишних нот – сделали «Поэтические картины» самыми популярными фортепианными пьесами Дворжака.

Вслед за «Поэтическими картинами» летом того же 1889 года на Высокой был написан квартет ми-бемоль мажор для фортепиано, скрипки, альта и виолончели (op. 87) – еще одна «косточка» Зимроку, постоянно скорбевшему по поводу того, что Дворжак сочиняет преимущественно большие вещи. На очереди была симфония.

В письме к Гёблу Дворжак жаловался, что голова его разрывается от мыслей и планов. Он мог бы создавать одно сочинение за другим, но вот беда – рука пишет слишком медленно, не поспевая за мыслью.

Чтобы представить себе, что значит у Дворжака это «слишком медленно», отметим, что соль-мажорная симфония (op. 88), восьмая по счету, но изданная и известная теперь как четвертая, большое четырехчастное произведение, начатое тотчас же после «Поэтических картин» и квартета, писалась всего лишь два (!) месяца – с 6 сентября по 8 ноября 1889 года. 2 февраля следующего года она уже была исполнена в XIII популярном концерте «Умелецкой беседы» в зале Рудольфинума под управлением автора.

Четвертую симфонию нередко называют «Героической», основываясь на характере музыки, полной мужественной силы и маршеобразных ритмов. Особенно отличаются этим крайние части: первая, вводящая в мир волевых образов произведения, и финал, вступительные такты которого, построенные на интонациях, близких к походный гуситским песням, уже содержат боевой клич, провозглашаемый унисоном труб, а заключительное tutti затем рисует картину народного праздника, которым завершается симфония.

Сейчас, когда четвертая симфония выдержала испытание временем, странно читать высказывания чешских критиков, утверждавших тогда, что это всего лишь гениальный эскиз, не превращенный в законченное произведение; что вторая, медленная, часть, в которой, кстати сказать, есть немало скорбных страниц, где проходит мелодия, близкая к теме одной из «Поэтических картин», озаглавленной Дворжаком «В старом замке», – так вот эта часть якобы недостаточно ярка, чтобы ее можно было считать самостоятельной частью симфонического цикла; что она поражает своей «навязчивой банальностью», и только первая часть стоит некоторого внимания.

Брамс и Рихтер, исполнявший симфонию в Вене, восприняли это произведение совсем иначе. Они считали его великолепным и, собравшись после концерта у Рихтера за бокалом вина, пили за здоровье отсутствовавшего автора и желали ему в дальнейшем таких же удачных опусов. Однако это не устранило настороженности Зимрока, избегавшего печатать крупные сочинения из страха остаться в убытке. Он сердился на Дворжака за то, что тот стал требовать большие гонорары, будто бы не окупавшиеся изданием, и не спешил приобретать симфонию. В результате Дворжак отдал ее фирме Новелло в Лондоне, где она и была впервые напечатана. Поэтому, очевидно, ее часто называют «английской».

Вслед за симфонией Дворжак начал сочинять Реквием, в котором, воспользовавшись традиционной формой католического заупокойного богослужения, на интонационной основе древнеславянских напевов создал образы глубокого человеческого горя, подобно тому как сделал это раньше в «Stabat mater». Оканчивался Реквием уже осенью, так как в конце февраля 1890 года Дворжак с женой отправился в Россию.

Встретиться с Чайковским там Дворжаку не пришлось. Петр Ильич во Флоренции завершал «Пиковую даму», и подготовленные им концерты Дворжака прошли без него.

В Москву Дворжак приехал в понедельник 3 марта. «Московские ведомости» сообщали, что он остановился у своего земляка Ф. И. Ежишка, холостого человека, жившего в собственном доме на Спиридоновке, и что в пятницу чешский музыкант выступит перед московской публикой в качестве дирижера с исполнением своих произведений. Давалась и программа этого концерта: третья (фа-мажорная) симфония, op. 76, первая «Славянская рапсодия», «Скерцо каприччиозо», Вариации для оркестра и скрипичный концерт с солистом Я. Гржимали. Однако в связи с болезнью Гржимали, очень огорчившей Дворжака, от исполнения концерта пришлось отказаться, заменив его медленной частью Серенады для духовых инструментов, а сам концерт неожиданно был передвинут с пятницы 7 марта на 11-е число, так как зал Благородного собрания (ныне Колонный), где должен был выступать Дворжак (Большой зал Консерватории еще не существовал), оказался занят заседанием московского губернского дворянства. Поэтому, конечно, не все билеты были проданы. Дворжак нервничал и не без основания упрекал московскую прессу и соответствующие организации в плохой информации и недостаточно широкой рекламе его выступлений. Однако своему приятелю Густаву Эйму он писал: «…В Москве я все же одержал огромную моральную победу».

Концерт прошел очень успешно, а музыкальные критики, отмечая, правда, излишнюю растянутость вариаций для оркестра и некоторую рапсодичность формы последней части симфонии, воздавали должное огромному, своеобразному таланту Дворжака, называли его самым выдающимся из славянских композиторов Запада, творчество которого отличается мелодическим богатством и оригинальностью. Г. Э. Конюс, например, наиболее высоко оценивая «Скерцо-каприччиозо», писал, что «здесь композитop… рядом с бесспорными (присущими всем его сочинениям) совершенствами своей композиторской техники обнаружил и те живые стороны музыкального таланта, которые могут доставить наслаждение, которые могут пленить и слушателей-неспециалистов».

К приезду Дворжака в Россию было приурочено и первое исполнение его «Stabat mater» московским немецким хоровым обществом в лютеранском храме Петра и Павла под управлением жившего в Москве хормейстера и органиста Иоганнеса Барца. В день отъезда из Москвы в Петербург Дворжак присутствовал на репетиции «Stabat mater», но исполнения ее не дождался, так как на очереди был концерт в северной столице России.

В Петербурге Дворжак дирижировал только одним отделением концерта, исполнив первую (ре-мажорную) симфонию, op. 60, и «Скерцо-каприччиозо», совершенно покорившее слушателей. Второе отделение было отведено Неоконченной симфонии Шуберта и Шотландской фантазии М. Бруха.

Петербургские рецензенты, как и московские, отмечали высокое мастерство композитора. «В симфонии г. Дворжак является композитором, дельно изучившим суть настоящей симфонической музыки. Его оркестр разнообразен, нередко прозрачен, интересен, тематическая разработка… талантлива и остроумна…» Дворжака называли «чешским Брамсом», только более разнообразным и даровитым, подчеркивая, однако, что он «самостоятельный талант».

На следующий день после концерта, увозя с собой тепло дружеских пожеланий и подаренные на память о Москве серебряный кофейный сервиз, а о Петербурге – отделанный золотом кубок, Дворжак после банкета, устроенного в его честь Антоном Рубинштейном, отправился в обратный путь, чтобы успеть 25 марта в Оломоуце с обществом «Жеротин» провести свою «Stabat mater».

В Праге Дворжака ждало радостное известие о том, что он избран членом Чешской Академии наук и искусств. Это было уже третье отличие. Годом раньше австрийское правительство наградило Дворжака орденом Железной короны III степени, а в дни его пребывания в Петербурге все русские газеты поместили телеграмму из Праги, в которой говорилось, что Пражский университет по представлению профессора Отакара Гостинского решил присвоить Дворжаку почетное звание доктора музыки. На прощальном банкете в Петербурге даже пили за здоровье нового доктора музыки, не зная, что австрийское правительство отказалось утвердить Дворжака в этом звании, ссылаясь на то, что такого звания нет в университетах Австрийской империи. Сенату Карлова университета, одного из древнейших в Европе, пришлось потом менять согласно австрийским требованиям формулировку, и только через год Дворжак получил степень почетного доктора философии. Но чешские деятели не были виноваты в том, что Габсбургские власти продолжали попирать их законные права.

Проведя дома две недели, еще не остыв от поездки в Россию, Дворжак во второй половине апреля отправился в Англию, чтобы в Сент-Джеймс-холле продирижировать четвертой симфонией. Затем он исполнил ее во Франкфурте-на-Майне в одной программе с «Гуситской» увертюрой и вторым фортепианным концертом Шопена, который играла семидесятилетняя Клара Шуман. Поездка прошла успешно. Дворжак вернулся в Прагу с чувством удовлетворения и после небольшого отдыха принялся заканчивать Реквием. А написав его последнюю ноту, начал работу над камерно-инструментальным циклом «Думки» для фортепиано, скрипки и виолончели.

Как мы знаем, Дворжака давно привлекало характерное для украинской думки сочетание лирического и героико-эпического начал. Задумчивая элегичность и следующий за ней взрыв веселья, как свет и тени, нередко встречаются в его камерно-инструментальных и симфонических произведениях. Вспомним, например, струнный секстет 1878 года и ми-бемоль-мажорный квартет, вторая часть которого так и называется «Думка». Подобное же чередование тем положено и в основу цикла «Думки».

Бернард Шоу, выступавший одно время в английской газете «The World» в качестве музыкального обозревателя, прослушав «Думки» Дворжака, заметил, что это «просто рапсодия, более или менее претендующая на сонатную форму, довольно милая, но не больше». Это неудачная оценка даже с чисто формальной стороны, ибо никаких «претензий на сонатность» в «Думках» Дворжака и в помине нет. Мало знакомый с культурой славянских народов, Шоу, очевидно, не знал о распространенном в народном творчестве этих стран жанре думки – элегическом повествовании о подвигах и гибели героев, – не знал характерных особенностей этого жанра, и предельно увлеченный в те годы Вагнером, проглядел главное – народную основу дворжаковского цикла. В оправдание Шоу следует заметить, что немного погодя, собирая свои музыкально-критические заметки для переиздания, он сам весьма критически отозвался о них и признал ошибочность некоторых своих суждений.

«Думки» Дворжака – великолепнейший образец западнославянской камерно-инструментальной музыки. Все шесть пьес построены на народно-танцевальной основе и интонационно связаны с чешской народной песенностью. Исключение составляет элегическая мелодия, открывающая четвертую пьесу, русский характер которой единодушно отмечают все исследователи. Подобно «Славянским танцам», «Думки» Дворжака смело могут быть названы картинами народной жизни. Различные по эмоциональной окраске, они объединены в единое целое характерным для композитора приемом возвращения к тематическому материалу первой части – в данном случае к лирической теме, проходящей во вступлении у скрипки. А героические образы, в той или иной степени возникающие в «Думках», получают обобщение в коде цикла, звучащей драматически призывно.

Приближалось 1 января 1891 года – знаменательный в жизни Дворжака день, когда он должен был приступить к исполнению обязанностей профессора Пражской консерватории. Еще 25 января 1889 года «Общество по пропаганде музыки в Чехии», которое управляло консерваторией и подготавливало слияние ее с Органной школой, вынесло постановление о приглашении Дворжака в качестве профессора по классу композиции. Общественность столицы это приветствовала: кому же, как не Дворжаку, этим заниматься?

А Дворжак сердился:

– Я – профессором? Оставьте меня в покое, – говорил он коллегам, собравшимся однажды просмотреть новинки в нотном магазине Урбанка. – Мой долг писать, а не преподавать, понимаете? Для этого я совсем не гожусь, и никто меня не заставит это сделать.

В официальном письме Дворжак благодарил Общество за оказанную ему честь, но, ссылаясь на перегруженность работой и частые поездки за границу, категорически отказался. Спустя уже два года Дворжак писал своему верному другу Гёблу: «Многое я мог бы Вам рассказать, пока же послушайте самое интересное! Я принял профессуру в консерватории…»

Так в год своего пятидесятилетия Дворжак открыл еще одну новую страницу своей биографии.

Начинал Дворжак педагогическую деятельность неохотно, но очень скоро увлекся и полюбил эту работу. Занимался он с учениками обычно утром, с 8 до 9 часов, но сплошь и рядом это затягивалось до полудня, из-за чего нарушалось все дневное консерваторское расписание.