Текст книги "Антонин Дворжак"

Автор книги: Зоя Гулинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Осенью он начал писать четвертую симфоническую поэму на текст баллады Эрбена «Голубок». Она считается лучшей из четырех, наиболее стройной по композиции и ближе всего примыкает к симфоническим поэмам Сметаны из цикла «Моя Родина». Подобно сметановскому «Вышеграду», «Голубок» построен на одной многократно изменяемой теме. Назовем ее «темой проклятья» или «темой вины и расплаты». Она появляется сразу в начале поэмы как мелодия похоронного марша, – молодая, коварная женщина хоронит отравленного ею мужа, притворно оплакивая его. Затем вдова встречается с молодым человеком, выходит за него замуж, весело празднует свадьбу. Во всех этих эпизодах проходит трансформированная первая тема. Она вплетается в любовные сцены, внося в них элемент тревоги, омрачает картину деревенской свадьбы.

Кстати о свадьбе. В «Золотой прялке» – королевская свадьба, и Дворжак подчеркивает ее пышность вступительными фанфарами, четким маршеобразным ритмом, напряженным звучанием оркестра. Затем идет изящная полька, танец, похожий на менуэт. Так и представляешь себе реверансы, поклоны среди блеска свечей и алмазов. А потом плавный, мечтательный вальс.

В «Голубке» совсем иная свадьба. Сцены ее построены на интонациях чешских и словацких танцевальных мелодий. Это – деревенская свадьба, картина праздничного веселья народа, и потому оркестровка тоже носит народный колорит: слышен бубен, виолончели и валторны имитируют волынку. Темп стремительный, радостно-ликующий. Но грозная «тема вины и расплаты» все больше напоминает о себе. В душе убийцы нарастает смущение. Женщина спешит на могилу мужа и там вдруг слышит мирное воркование лесного голубя. Оно звучит как укор совести. Женщина бросается в воду и тонет. Похоронный марш, открывавший поэму, снова проходит в оркестре.

В разгар работы над «Голубком» от друзей из Вены и от Зимрока из Берлина стали приходить сообщения о том, что тяжело заболел Иоганнес Брамс.

Это было тревожно, потому что Брамс никогда прежде не жаловался на здоровье. Дворжак чувствовал, что ему следует ехать в Вену, но он решил прежде спросить у Зимрока: приезжать ли ему? Будет ли Брамсу приятно, если он с женой его навестит? А тем временем продолжал сочинять. Однако мысли о Брамсе не покидали его. Дворжак вспоминал, как Брамс когда-то по его просьбе проигрывал ему только что законченную свою третью симфонию. Какие там великолепные мелодии! И сколько в них любви к человеку…

Перед внутренним взором Дворжака проносились картины его многочисленных встреч с Брамсом. Всегда они говорили о музыке, разбирали привезенные Дворжаком новинки, обсуждали кто лучше их исполнит, где они встретят более теплый прием. А творчество Брамса? Почему оно редко бывало темой их бесед? И что он, Дворжак, знает из поздних сочинений Брамса?

Дворжак постарался представить себе Брамса худым, с желтой кожей и угасшим взором, каким описывал его в последних письмах Зимрок. Быть может, дни Брамса уже сочтены, а он ведь порой не проявлял к нему даже элементарного внимания как композитор к композитору, не интересовался его творчеством…

У ног Дворжака заворковал голубок, и ему вдруг стало как-то не по себе. Он взмахнул рукой, отгоняя птицу, затем быстро пошел к дому. Войдя в свою комнату, он грузно опустился к столу и стал писать Зимроку – другу и издателю Брамса: «Вы доставили бы мне радость, если бы дали возможность познакомиться с «Серьезными песнями» Брамса. Все говорят о большой красоте этих песен, а я их до сих пор не знаю. Так же прошу Вас о фортепианных вещах, Интермеццо, Каприччио, Фантазии…»

Отправив это письмо, Дворжак почувствовал облегчение и снова погрузился в работу. Он занимался с учениками, исправно вел переписку с отечественными и зарубежными музыкантами, готовившими очередные концерты из его произведений. А состояние Брамса все ухудшалось.

7 марта 1897 года он еще сидел в глубине ложи на концерте, когда Ганс Рихтер исполнял его ми-минорную симфонию. Но венцы, устроившие ему шумную овацию, уже тогда чувствовали, что это, пожалуй, последняя встреча с любимым композитором. Дворжак, если он хотел еще раз увидеть Брамса живым, должен был немедленно ехать в Вену. И он поехал.

«Я… навестил маэстро Брамса, – писал он Зимроку 19 марта, – и понял, что, к сожалению, все сообщенное Вами – правда. И все же будем надеяться, что не все еще кончено! Дай-то бог!..»

Оптимизм не покидал Дворжака и даже в преддверии катастрофы помогал ему сохранять душевное спокойствие.

2 апреля Брамса не стало. Дворжак снова отправился в Вену, чтобы отдать последний долг тому, кто помог ему выбраться из нужды и безвестности и рекомендовал своему издателю, кто открыл ему широкую дорогу на концертные эстрады Австрии и Германии, кто с первого дня их знакомства до конца жизни был ему бескорыстно преданным другом и покровителем. Рядом с Зимроком и Никишем прошел он в траурной процессии длинный путь по венским улицам до евангелического храма на Доротеенгассе, а оттуда на Центральное кладбище, где вблизи могил Бетховена и Шуберта было приготовлено место Брамсу.

После смерти Брамса Зимрок начал собирать наследие великого композитора, издавать и переиздавать его произведения. Помня, что еще в 1880 году Дворжак весьма удачно оркестровал четыре «Венгерских танца» Брамса и Брамс остался ими очень доволен, Зимрок снова обратился к Дворжаку с просьбой оркестровать фортепианные пьесы Брамса: Балладу и одно Интермеццо из op. 118 и Рапсодию из op. 119, так как знал, что Брамс сам хотел это сделать, но внезапная болезнь и смерть помешали ему.

«Не знаю никого, кого бы я попросил об этом охотнее, чем Вас, – писал Зимрок Дворжаку 8 июня 1897 года, – никто не сделает это так красиво, искусно и мастерски!.. Дайте мне ответ. Меня очень бы порадовало, если бы Вы, кто Брамса так высоко ценил и любил, взялись бы за это, – это ведь для Вас легкая и благодарная задача!»

Мы не знаем, что Дворжак ответил Зимроку. Он жил в Высокой, вдыхал аромат сада и леса. Присев на скамью, созывал к себе голубков, слушал их воркованье…

На следующий день по получении письма от Зимрока Дворжак взялся переделывать некоторые эпизоды третьего действия «Якобинца». А сочинения Брамса так никогда им и не были оркестрованы.

На рубеже столетий

Адольф Шуберт, директор Национального театра, часто видел Дворжака в своем кабинете. Композитор приходил тогда, когда еще только им завершалась работа над каким-нибудь музыкально-сценическим произведением, чтобы договориться о его постановке. Приходил когда собирался переделывать старые оперы или когда шли репетиции его сочинений. Таким образом, Шуберт имел полную возможность изучить его манеры, повадки и привык к его странностям. Он знал, например, что Дворжаку бесполезно предлагать стул. Он все равно не сядет, а будет ходить по комнате, останавливаясь у письменного стола или перед окном. Случалось, во время беседы посредине фразы, не досказав мысль до конца, Дворжак умолкал. Взгляд его приобретал мечтательность. Шуберт уверял, что в такие моменты будто жаворонок влетал в душу Дворжака, начинал ему там напевать какие-то мелодии, которые композитор тут же принимался насвистывать. Спустя некоторое время Дворжак возвращался к прерванному разговору, не утрачивая его нити. Но бывало, что, также посреди фразы, Дворжак поворачивался и уходил. Шуберт и к этому привык. Он знал, что через несколько дней Дворжак вернется и скажет: «Я пришел договорить о том, о чем мы не договорили в прошлый раз». По глазам Дворжака, по часто менявшемуся выражению лица, было видно, что в мозгу его почти все время шла напряженная работа, и это делало его немного странным для окружающих. Но Шуберт с полным пониманием относился к поведению Дворжака, по-своему любил его и радовался, завидев в дверях его плотную, коренастую фигуру.

– Я только что встретил Ригера. Он сказал мне, что у вас есть какое-то «дьявольское» либретто, которое может меня заинтересовать, – выпалил однажды Дворжак, едва перешагнув порог. Он не любил тратить время на приветствия и сразу приступал к делу.

Шуберт достал из ящика тетрадь и подал ее Дворжаку. На обложке было написано «Овчар», но, просмотрев пару страниц, легко можно было убедиться в том, что не столько пастух Йирка играет там главную роль, сколько толстая, хитрая, сумевшая даже черту досадить деревенская девушка Кача, героиня популярной чешской народной сказки, которую первоначально литературно обработала Божена Немцова, а потом Йозеф Кайетан Тыл переделал в пьесу.

Дворжак забрал либретто, чтобы на досуге внимательно его прочитать, а через несколько дней в «Далиборе» появилось сообщение: «Маэстро Дворжак работает над новой оперой на текст «Черт и Кача» неизвестного автора».

Имя автора хранилось в тайне, пока не закончился конкурс на лучшее чешское либретто, проводимый Национальным театром. Когда же были опубликованы итоги конкурса, выяснилось, что автором либретто «Черт и Кача», получившего первую премию, был молодой литератор Адольф Вениг, племянник Шуберта.

После сказочно-фантастических поэм оперные образы сказки давались Дворжаку без особого труда. За шесть дней мая были сделаны карандашные наброски первого акта, а в последующие тринадцать – его партитура.

Вениг, пребывавший в совершенном восторге от того, что Дворжак взялся писать оперу на его либретто, часто посещал композитора и делал все требуемые им изменения. Кое-что сокращал, а в тех местах, где сюжет развивался излишне стремительно, что мешало широте музыкального развития, добавлял отдельные реплики. Прежде чем начать писать партитуру какого-нибудь акта, Дворжак, сидя у рояля, детально разбирал с ним каждую сцену, подчеркивал то, что ему нравилось, и отмечал места, не удовлетворявшие его.

– А теперь, – обратился однажды Дворжак к Венигу, – скажите, вы представляете себе, как черт понесет Качу на спине? Легко сказать: на спине. И как он будет в это время петь?

Вениг стал говорить, что это невыполнимо только в том случае, если Кача будет очень тяжелой, а черт слабым.

– Ну, хорошо, – ухмыльнулся Дворжак и подошел к двери. – Вот здесь – ворота ада. Изобразите из себя черта и покажите мне, как вы это сделаете.

Венигу пришлось подставить спину, и они прорепетировали эту сцену, что привело обоих в веселое расположение духа…

Из Вены приходили пачки нот, которые нужно было внимательно просматривать, а потом писать о них свое заключение, – после смерти Брамса Дворжак был назначен австрийским правительством на его место в жюри по присуждению государственных стипендий.

Письмо военного министра империи, в котором Дворжаку предлагали принять участие в намечавшихся празднествах в связи с пятидесятилетием царствования императора Франца-Иосифа, сочинив к этой дате торжественный марш, тоже отвлекло Дворжака от работы. Ему не хотелось прославлять Габсбургов, попиравших независимость его родины, но он не знал как отклонить сделанное ему предложение и не навлечь на себя гнев правительственных кругов. Много раз, вместо того чтобы заниматься партитурой, он садился писать ответ министру, но, изведя несколько листов бумаги, сердитый, недовольный собой, поднимался из-за стола и, хлопнув дверью, шел на воздух, чтобы легче было справиться с охватывавшим его волнением. Искренний и правдивый как ребенок, он не умел лгать, притворяться.

Президенту Чешской Академии наук Йозефу Главке пришлось выручать Дворжака. Чтобы успокоить его растревоженную душу, он собственноручно набросал ответ, где говорилось, что Дворжак очень занят сочинением новой большой оратории для Англии и потому не сможет сейчас уделить достаточно внимания тому произведению, которое осмелился бы посвятить «наимилостивейшему императору и королю». Это была ложь, но выглядела она весьма правдоподобно. Переписав своей рукой, Дворжак отослал письмо в Вену и какое-то время опять занимался «Чертом и Качей», со страхом ожидая последствий. Но все прошло гладко. После смерти Брамса Дворжак остался самой большой фигурой среди музыкантов Австро-Венгерской империи, поэтому, очевидно, при дворе решили не выказывать своего неудовольствия, и композитора даже не лишили награды в юбилейные дни. Вместе с Антонином Бенневицем и Йозефом Ферстером-старшим Дворжак получил медаль «За литературу и искусство». «Повесили мне на шею большую тарелку из золота», – говорил он шутя, когда заходила речь о его награждении.

Осенью новые события заставили Дворжака отложить работу над оперой. В середине ноября 1898 года в зале Конвикта состоялся концерт из его произведений и произведений Сука. То был торжественный музыкальный вечер в честь композиторов, один из которых, как сообщали газеты, отмечал серебряную свадьбу, а другой вступал в брак с его старшей дочерью. Утром 17 ноября в Костеле св. Штепана на Новом Месте прихожане с интересом разглядывали две супружеские пары, стоявшие у алтаря, толпившихся за ними родственников, артистов Чешского квартета во главе с «паном профессором» Ганушем Виганом, выступавшим свидетелем со стороны Сука. Священнослужитель, благословляя юбиляров и новобрачных, отметил, что двадцать пять лет тому назад в этом же храме были соединены жизни Антонина Дворжака и Анны Чермаковой.

Двойное семейное торжество по желанию Дворжака праздновали в узком кругу. К праздничному обеду были приглашены только самые близкие. Но и их набралось так много, что два десятка фазанов и две серны, присланные из имения графа Коуница, оказались вовсе не лишними. До позднего вечера ярко светились окна в доме на Житной и взрывы дружного хохота отмечали каждую новую выходку весельчака Недбала и проделки четырнадцатилетнего сорванца Отакара, умевшего поразительно копировать дирижеров, включая своего знаменитого отца.

А тем временем на подносе в прихожей росла гора поздравительных писем и телеграмм. Они шли из Англии, Германии, Голландии, где Сук, объездивший с Чешским квартетом многие страны мира, имел ряд друзей и знакомых; шли из разных уголков Чехии и Моравии. «Если бы Вы увидели груды этих писем (их было, наверное, сотни две), Вы бы ужаснулись, – сообщал Дворжак Гёблу. – Несколько дней мы работали над этим».

Один пакет из Вены, не содержавший поздравлений, больше всего обрадовал Дворжака. Там сообщалось, что 4 декабря в третьем филармоническом концерте будет исполнена его «Богатырская песнь», что репетиции начнутся за неделю до концерта и что Дворжак очень порадовал бы музыкантов, если бы пожелал присутствовать не только на исполнении, но и на репетициях. В конце стояла подпись: «Преданный Вам Малер».

«Богатырскую песнь» Дворжак сочинил сразу вслед за «Голубком», и больше года эта симфоническая поэма, которой суждено было стать последним инструментальным сочинением Дворжака, лежала без движения. Страстный поклонник музыки Дворжака, Ганс Рихтер ушел с поста главного дирижера Венской филармонии. На его место пришел Густав Малер. Как отнесется этот новый молодой дирижер к его творчеству, Дворжак не знал и потому занял выжидательную позицию. Первое письмо Малера с просьбой прислать что-нибудь новое для исполнения и теперь сообщение о близком концерте были хорошим симптомом. Они означали, что перемена музыкального руководства в Вене не изменила отношения к его музыке.

Дворжак поехал в Вену и работал там с Малером. «Богатырская песнь», в отличие от четырех предшествующих симфонических поэм Дворжака, где преобладают лирические и фантастические образы, написана в эпических тонах. Она не имеет программы, но содержание ее, во многом связанное с автобиографией композитора, говорит о борьбе, испытаниях и победе.

Невольно вспоминаются слова Лароша, который охарактеризовал Дворжака «как самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы». «Богатырская песнь» дает картину жизненного пути с подъемами и срывами, с радостью побед и горем провалов, с упорной борьбой и конечным триумфом человека, оставшегося, несмотря ни на что, верным своим идеалам и цели. В какой-то мере «Богатырская песнь» близка «Идеалам» Листа.

Последняя симфоническая поэма Дворжака – сложное, четырехчастное произведение, с красивыми мелодиями и могучим, эмоциональным звучанием оркестра. Все четыре части соединены в одно целое тематическим материалом. Изложенный вначале как запев барда или рапсода, он пронизывает все произведение, чтобы в конце превратиться в торжествующий финал.

«Богатырскую песнь», можно причислить к самым потрясающим симфоническим произведениям Дворжака, – писал Ганслик после венской премьеры. – В исполнении Малера она произвела захватывающее впечатление – прежде всего в силу того гениального чувства стиля, которое его никогда не покидает».

С легкой руки Малера началась жизнь «Богатырской песни». Вскоре после венской премьеры Недбал исполнил ее в Праге. Потом Никиш дирижировал ею в Берлине, Гамбурге, Лейпциге. В Будапеште она прозвучала под управлением самого автора.

Вернувшись из Вены, Дворжак энергично принялся за оперу. 5 февраля 1899 года он закончил партитуру третьего акта. Еще десять дней ушло на увертюру. Потом Дворжак, против своего обыкновения, сам стал писать клавир. 12 апреля вся работа была завершена, а 23 ноября, к удовольствию зрителей, Черт и Кача уже носились в вихре танца на сцене Национального театра. Это было колоритное зрелище в духе славянских народных сказок о черте-неудачнике и смекалистом деревенском парне. (Вспомним пушкинского Балду, которому «черти собрали оброк»).

Первый акт начинается храмовым праздником в деревне. Крестьяне пируют, веселятся. Не весела только Кача, которую никто не приглашает танцевать. Парни боятся острого язычка девушки, да и больно уж толста она, одному не обхватить. Кача томится и готова, по ее словам, танцевать хоть с самим чертом, лишь бы не сидеть одной в углу. Слова ее слышит неожиданно появившийся среди крестьян хромоногий охотник и предлагает ей себя в партнеры. Забавная пара скачет в танце. Полька сменяется скочной. Веселье в разгаре. Черт Марбуэль, принявший облик хромого охотника, уговаривает Качу отправиться с ним в его замок, где всегда тепло и все озарено красным светом. Кача соглашается. В это время появляется пастух Йирка и рассказывает, что управляющий имением прогнал его с работы и послал к черту. При упоминании черта раздается страшный удар, и Кача, увлекаемая Марбуэлем, в окружении пламени и дыма проваливается в преисподнюю. Мать Качи в отчаянии рыдает над открывшейся расщелиной, в которой исчезла ее дочка, но Йирка великодушно решается за ней «пойти к черту» и вернуть девушку.

Второй акт переносит зрителей в подземное царство. В ожидании Марбуэля, посланного на поимку «грешной души», черти играют в карты и так невыносимо шумят, что повелитель их Люцифер вынужден призывать к порядку. Появление Качи верхом на Марбуэле не приносит чертям радости. Во-первых, на шее у девушки висит крестик, который всех их угнетает. Во-вторых, они просто не знают куда им деваться от ее любопытных глаз. А кроме того Кача еще грозит расправиться с Марбуэлем за то, что он ее обманул и вместо замка привел в ад. Жизнь в аду становится чертям невыносимой. Они жаждут избавиться от Качи, но никак не могут уговорить ее вернуться в деревню.

Появляющийся Йирка соглашается забрать с собой Качу, за что Люцифер обещает его щедро наградить. Он говорит, что Марбуэль в наказание за «медвежью услугу» с Качей отправится снова в деревню. Он заберет там княгиню, жестоко обращавшуюся с крестьянами, и за это осужденную на адские мучения, а штраф, которым пока отделается ее управляющий, вручит Йирке. Пастух начинает с Качей танцевать. Музыка их увлекает. Они кружатся все быстрее и быстрее. Незаметно для Качи Йирка в танце уводит ее за пределы адской обители, и черти поспешно захлопывают ворота ада.

Бедному, загнанному Качей Марбуэлю не везет и в третьем акте. Придя в покои княгини, он встречает там ненавистную ему толстуху. В страхе он забывает о поручении Люцифера и, поторапливаемый Йиркой, спешит спастись бегством. Подстроивший эту встречу Йирка торжествует победу. Княгиня, пережившая испуг, назначает Йирку своим первым советником, Каче дарит домик, а крестьян освобождает от притеснений.

Либретто Венига нельзя назвать особенно складным и удачным. Мало сохранилось в нем поэтической безыскусственности народной легенды. Но музыка Дворжака восполнила многие пробелы, и опера слушается с большим интересом. С начала до конца в ней проходят народнобытовые и контрастирующие с ними фантастические элементы. Одни танцевальные мелодии сменяются другими, и здесь ясно ощущается рука автора «Славянских танцев». Тот же зажигательный ритм, те же сочные краски. Музыкальные характеристики оперы четко делятся на три группы. Доминирующая группа, в соответствии с замыслом, это темы, характеризующие Качу, крестьян и бодрая, жизнерадостная маршеобразная тема Йирки. Это – музыкальная основа всей оперы, создающая образ находчивого, бесстрашного, наделенного чувством юмора чешского народа.

Вторая небольшая группа тем очерчивает княгиню, ее слуг и приближенных. Наконец, третья группа рисует ад и его обитателей, таких страшных для княгини и для тех, кто причиняет людям зло, но неспособных сделать что-нибудь дурное простым крестьянам. Эти музыкальные образы построены на целотонной гамме. А так как целотонная гамма никогда не встречается в славянских песнях, появление ее в музыке, пронизанной песенными интонациями, непременно воспринимается как вторжение чего-то чуждого и зловещего. Здесь Дворжак следует примеру русских композиторов, которые применяли целотонную гамму для изображения персонажей из «потустороннего» мира (Черномор в «Руслане и Людмиле» Глинки, Статуя Командора в «Каменном госте» Даргомыжского).

Песни веселящихся крестьян, танцевальные сцены, насыщенные интонациями чешской народной музыки, образы добродушного, смелого Йирки, перехитрившего и чертей и княгиню, и веселой, энергичной толстушки Качи напоминали зрителям полюбившуюся «Проданную невесту» Сметаны, и спектакль был принят на редкость тепло.

«Опера прошла прекрасно, – писал Дворжак Гёблу, – солисты, хор и оркестр исполняли ее с энтузиазмом, так что я получил от этого большую радость, и если бы у меня был новый текст, то уже сегодня с удовольствием снова взялся бы за работу».

Успехи чешского оперного искусства начинали беспокоить габсбургское правительство. Пражский Национальный театр, становясь центром западнославянской культуры, привлекал к себе внимание крупнейших музыкальных деятелей Европы, а это вовсе не входило в планы имперских властей. Огромные средства выделяли они большому немецкому оперному театру в Праге, где ставились «Мейстерзингеры» и другие оперы Вагнера, чтобы пышность их постановок затмевала чешский театр. Шла борьба за влияние, за зрителя. И чешские композиторы считали своим патриотическим долгом пополнять и обновлять репертуар Национального театра, детище всего чешского народа.

Дворжак, окрыленный успехом «Черта и Качи», решил, что следующее его произведение тоже будет опера. Он принялся упорно искать повсюду новое либретто, просил литераторов написать ему что-нибудь. Шуберт тиснул в театральном бюллетене объявление, в котором говорилось, что маэстро Дворжаку нужен новый оперный текст. Но все было безрезультатно. Зимрок тем временем соблазнял Дворжака большими гонорарами, только бы поскорее получить от него какое-нибудь сочинение. После успеха симфонии «Из Нового Света», он согласен был напечатать любое симфоническое произведение Дворжака, не говоря уже о камерных. Но на все его предложения Дворжак отвечал отказом. Он хотел писать оперу, только оперу. Ничто его больше не увлекало.

Наступил как бы антракт в творческой жизни композитора. Дворжак продолжал занятия в консерватории. Много времени проводил с детьми. Сорванец Отакар да и Антонин огорчали его своими сумасбродными выходками и нежеланием сидеть над учебниками. Девочки были мало музыкальны. Только Магда обладала красивым меццо-сопрано и мечтала стать певицей. Дворжак охотно помогал ей разучивать песни и романсы, с удовольствием принимал участие в общих семейных забавах, играл в «дарду». Когда приходили Сук с Отилией, он музицировал с ними. Но ничего не сочинял.

Проходили месяцы. Наступил XX век. Как дирижер Дворжак согласился выступить 4 апреля 1900 года в абонементном концерте Чешской филармонии. Ему было скучно. Он готов был исполнять даже чужие произведения. Кроме его симфонической поэмы «Голубок», в программу включаются «Трагическая увертюра» Брамса, «Неоконченная», си-минорная, симфония Шуберта и Восьмая симфония Бетховена – произведения самых близких, самых дорогих его сердцу композиторов. Пражане, впервые в тот вечер в Рудольфинуме познавшие Дворжака как дирижера – интерпретатора чужих сочинений, не подозревали, что многие из них видят композитора за дирижерским пультом в последний раз.

Программа концерта чешской филармонии, в котором Дворжак выступал в последний раз как дирижер

После этого всего лишь один раз Дворжак взял в руки дирижерскую палочку. То был торжественный концерт 29 мая 1900 года в честь семидесятилетнего юбилея Йозефа Траги, сумевшего в свое время уговорить Дворжака принять профессуру в Пражской консерватории и добившийся наконец слияния ее с Органной школой. К этому дню Дворжак сочинил на слова Врхлицкого кантату «Праздничная песнь», и разучив ее с хором и оркестром консерватории, исполнил в малом зале Рудольфинума. Это и было его самое последнее появление за дирижерским пультом.

Затем снова начался период напряженной композиторской деятельности Дворжака. Как из рога изобилия сыпятся на лист бумаги ноты, страница за страницей заполняется карандашными набросками.

Живя в Высокой, Дворжак иной раз даже отказывался принять участие в игре в кегли, которой обычно отводилось послеобеденное время по воскресеньям и четвергам, и шел в лесную чащу к озеру, чтобы сосредоточиться. В его мозгу созревала новая опера. Это тоже была сказка. Но уже не веселая как «Черт и Кача», а грустная.

Ярослав Квапил, сочинивший либретто, рассказывал, что, поселившись летом у моря, он читал много сказок и легенд о жителях подводного царства, о русалках, которые влюблялись в людей и потом гибли сами или губили своих возлюбленных.

Под шум волн образы баллад Эрбена, этих самых прекрасных чешских баллад, и герои сказок Вожены Немцовой причудливо сплетались в его воображении с персонажами андерсеновских сказок, полюбившихся еще с детства. В результате родилось либретто, получившее название «Русалка».

Светлая ночь. Озеро, окруженное лесом. На старой иве, низко склонившей свои ветви к воде, в глубокой печали сидит Русалка. Она полюбила молодого Принца, который часто приходит сюда купаться. Когда появляется Водяной, которого выманивают из воды танцующие при лунном свете подруги Русалки и эльфы, Русалка рассказывает ему о своих чувствах и просит помочь ей стать простой женщиной, чтобы она могла всегда быть со своим милым, могла любить и быть любимой. Водяной направляет ее к Бабе-Яге. Ветхая колдунья согласна превратить ее в земную девушку, но ставит условие: она лишится дара речи на все время, пока будет среди людей. Если же возлюбленный ей изменит, то сам он погибнет, а она вновь станет русалкой. Водяной и подруги отговаривают Русалку от задуманного шага, но она согласна стать немой, лишь бы быть возле любимого. Баба-Яга уводит Русалку в свою хижину и превращает ее в красавицу девушку. Из леса доносятся звуки охотничьих рогов. Появляется Принц. Он спрашивает девушку: кто она? откуда? Но Русалка лишь молча подает ему руку. Очарованный юноша уводит с собой лесную красавицу.

Так в мир сказочный, подернутый дымкой грусти и причудливой фантастики, вторгается реальный мир.

Второе действие происходит в замке Принца, который празднует свою свадьбу с загадочной немой девушкой. Слуги весьма прозаически комментируют странное увлечение своего хозяина, видя, как он заглядывается на богатую молодую княжну, приехавшую на свадьбу. Русалка сбегает по лестнице в парк к дворцовому пруду, где временно поселился Водяной, чтобы поведать ему о своем горе. Оттуда они оба наблюдают любовную сцену между Принцем и княжной. Разгневанный Водяной предстает перед Принцем, пророчит ему гибель и, схватив в свои крепкие руки Русалку, исчезает с нею в воде.

Сбывается заклятие Бабы-Яги. Русалка снова принимает свой облик, но Золотые волосы ее потускнели, глаза потухли. Измученная и обессиленная, сидит она на ветке старой ивы. Баба-Яга советует ей убить своего неверного возлюбленного и кровью обидчика смыть нанесенное ей оскорбление. Тогда вернутся к ней краса и силы. Русалка с ужасом отвергает это предложение. Она по-прежнему любит Принца и ради его счастья готова все снести. На берегу появляются дворцовые слуги. Они просят помощи у Бабы-Яги, так как Принц, по-видимому, околдован. Водяной сердито прогоняет их. Сумерки спускаются над озером. Опечаленный исчезновением молчаливой красавицы, Принц приходит туда, где встретил ее в первый раз. Русалка спускается с ветвей радуясь встрече с любимым, но ее объятия дышат смертельным холодом. От прикосновения ее рук Принц погибает, а Русалка погружается в водяную пучину.

Совершая прогулки к лесному озеру, всматриваясь в его темные воды и думая при этом, конечно, над своей «Русалкой», Дворжак, бывало, до ужаса ясно представлял себе картины, которые должны были развернуться на сцене. Кругом шумел лес, порхали птицы, и совсем немного нужно было фантазии, чтобы где-то за деревом увидеть пляшущих эльфов, косматую голову Водяного, или скрюченную фигурку Бабы-Яги. В тысячах различных форм текла вокруг Дворжака удивительная, загадочная жизнь природы, и Дворжак чувствовал свою неразрывную связь с ней. Как в дни сочинения увертюр из цикла «Природа, Жизнь и Любовь» им владели восторг и упоение. Понятным становилось стремление далеких предков обожествлять природу, поклоняться ее загадочной мощи, воспевать ее.

Партитура «Русалки» имеет подзаголовок «Лирическая сказка». И действительно, лиризмом окрашено все трогательное повествование о большой и глубокой любви Русалки к Принцу. Картины природы, романтическая тема Принца, жанровые характеристики слуг, ворчание Водяного и визги Бабы-Яги – все это только фон, оттеняющий основную линию. Нет никакого сомнения, что Дворжак задумал «Русалку» как поэму о сильном, всепоглощающем человеческом чувстве. Музыкальная драматургия оперы говорит именно о симфонических принципах развития. Основная тема, – ее можно последовательно называть «темой русалки», «темой любви», «темой томленья» – многозначна и резко контрастирует со всеми остальными музыкальными образами. Впервые она появляется уже в четвертом такте краткого вступления: