Текст книги "Бодлер"

Автор книги: Жан-Поль Шарль Эмар Сартр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 9 страниц)

«Куда угодно! Куда угодно! Лишь бы прочь из этого мира» («Стихотворения в прозе»: Anywhere out of the world). Однако неизбывное разочарование Бодлера возникает вовсе не оттого, что реальные предметы не соответствуют некоторой желаемой модели, и не оттого, что они не подходят ему в качестве орудий; нет, он преодолевает их как бы вхолостую, они разочаровывают его просто тем, что они есть. Они есть, иными словами, пребывают здесь для того, чтобы можно было заглянуть по ту сторону них. Бодлеровская боль есть трансценденция, находящаяся в присутствии данного и работающая вхолостую. Испытывая боль, он ставит себя в положение человека, не принадлежащего этому миру. Это еще один способ взять у Добра реванш. В самом деле, поскольку Бодлер по собственной воле подчинялся божественному, отцовскому или социальному Порядку, постольку Добро брало его в клещи, подавляло; он был распростерт в недрах Добра, словно на дне колодца. Вот тут-то и начинает мстить трансценденция. Пусть человек раздавлен, исхлестан волнами Добра – он все равно есть нечто иное, чем он есть. Все дело лишь в том, что если он готов до конца пережить собственную трансцендентность, то она побуждает его отринуть Добро как таковое, устремиться к иным, своим собственным целям. Но Бодлер противится этому; он сдерживает позитивный порыв трансценденции; он желает пережить лишь ее негативный аспект – постоянный источник духовной неудовлетворенности. Боль как бы замыкает этот круг, завершает систему. Бодлер подчинился Добру лишь затем, чтобы совершить над ним насилие, а насилие он совершает для того, чтобы как можно полнее почувствовать могущество Добра, стать человеком, осужденным, заклейменным от имени Добра, превратиться в повинную вещь. Тем не менее именно боль позволяет ему вновь ускользнуть от приговора, ощутив себя духом и свободой. Это игра без риска, поскольку Бодлер не отвергает Добра и не совершает по отношению к нему акта трансценденции; он просто не удовлетворен Добром. Он не испытывает даже чувства беспокойства и не стремится вообразить какой-то иной мир, подчиняющийся иным нормам и находящийся по ту сторону известного ему мира. Он переживает свою неудовлетворенность ради нее самой. Должное есть Должное, и существует лишь данный универсум с его нормами. И все же, лелея несбыточные грезы о побеге, томимый неизбывной меланхолией, тварное существо Бодлер тем самым утверждает свою единственность, свои права и свою высшую ценность. Из этого круга нет выхода, да Бодлер его и не ищет; он просто тешит себя уверенностью, что он лучше этого необъятного мира – лучше просто потому, что он им недоволен. Все, что есть, то и должно было быть, и не могло быть ничего помимо того, что есть, – такова успокоительная для Бодлера точка отсчета. Человек грезит о том, чего не могло быть, о невоплотимом, об инородном, – таковы его дворянские грамоты. Вот суть сугубо отрицательной духовности, с помощью которой тварь вопиет о себе как об укоризне творению, которое она стремится превозмочь. Не случайно именно в Сатане усматривает Бодлер наиболее совершенное воплощение болезненной красоты. Побежденный, поверженный, повинный, изобличенный самой Природой, сброшенный к подножию Мироздания, терзаемый воспоминанием о неискупимом грехе, пожираемый неутоленной гордыней, насквозь пронизываемый взглядом Бога, запечатлевшим его дьявольскую сущность, вынужденный в самой глубине сердца признать верховенство Добра, Сатана все же одерживает верх и над самим Богом, своим господином и победителем, – одерживает именно благодаря своей боли, благодаря тому печальному пламени неудовлетворенности, которое, словно неискупимый упрек, продолжает мерцать даже в тот миг, когда Сатана смиряется с собственным поражением. В игре под названием «выигрывает проигравший» победу одерживает побежденный, причем именно как побежденный. Преисполненный гордыни, поверженный, проникнутый ощущением своей единственности перед лицом мира, Бодлер в самой глубине души отождествляет себя с Сатаной. Голос человеческой гордыни никогда, быть может, не звучал столь громко, как он звучит в постоянно сдерживаемом, сдавленном вопле, разносящемся по всему творчеству Бодлера: «Я – Сатана!» Однако, по сути, что такое Сатана, как не символ капризных и непослушных детей, требующих, чтобы родительский взгляд удостоверил их неповторимую сущность, и творящих зло в границах добра, дабы утвердить свою исключительность и добиться ее освящения.

Разумеется, нарисованному нами портрету не хватает законченности, поскольку до сих пор мы не только не попытались объяснить, но даже и не упомянули о наиболее ярких и знаменитых чертах личности, обрисовать которую взялись, – таких, как отвращение к природе, сознательно культивируемая «холодность», дендизм и, наконец, тот способ жить вспять, когда человек двигается вперед, а голова его повернута назад, и он смотрит на убегающее время подобно автомобилисту, видящему убегающую дорогу в зеркале заднего вида. Напрасно искать каких-то разъяснений относительно той весьма своеобычной Красоты, на которой остановил свой выбор Бодлер, равно как и относительно того сокровенного обаяния, которое придает его стихотворениям неповторимый аромат. В самом Деле, для многих Бодлер (и это не лишено оснований) – автор «Цветов Зла», ни больше ни меньше; любое исследование, не приближающее нас к пониманию творчества Бодлера как «поэтической реальности», кажется этим людям попросту ненужным.

Между тем даже если считать эмпирическими те данные, которые первыми попались нам на глаза, то это отнюдь не значит, что они первичны и по своему происхождению. Они – продукты трансформации той или иной ситуации, трансформации, осуществившейся благодаря изначальному выбору; они обнаруживают сложность этого выбора, поскольку в конкретных фактах продолжают сосуществовать все заложенные в нем и его раздиравшие противоречия, но противоречия, усиленные и умноженные за счет соприкосновения с предметным многообразием мира. Ясно, что такой выбор остался бы потенциальным, не воплотись он в каких-то конкретных отношениях Бодлера с Жанной Дюваль или с г-жой Сабатье, с Асселино или с Барбе д'Оревилли, в его отношении к кошке, к ордену Почетного Легиона или к собственному стихотворению. Однако при соприкосновении с реальностью этот выбор бесконечно усложняется; любая мысль, любое настроение превращаются в самый настоящий змеиный клубок – настолько разнообразны и противоречивы заложенные в них смыслы, настолько враждебны друг другу могут быть мотивы, приводящие к одному и тому же поступку. Вот почему, прежде чем приступить к анализу конкретного поведения Бодлера, мы сочли необходимым разобраться в характере совершаемого ими выбора.

На неприязнь Бодлера к Природе неоднократно указывали его биографы и литературные критики. Истоки этой неприязни усматривают обычно как в христианском воспитании Бодлера, так и во влиянии, оказанном на него Жозефом де Местром. Значение этих факторов отрицать не приходится, тем более что сам Бодлер обычно на них и ссылается: «Большинство ошибочных представлений о красоте порождены ложным понятием XVIII века о морали. Природа в то время почиталась основой, источником и образцом всего доброго и прекрасного. Отрицание первородного греха сыграло не последнюю роль в общем ослеплении той эпохи. Между тем если мы удовольствуемся ссылками на очевидные факты, на вековой опыт и на судебную хронику в «Газетт де Трибюн», то мы убедимся, что природа ничему или почти ничему не учит, но что именно она понуждает человека спать, пить, есть и худо ли, хорошо ли оберегать себя от непогоды. Это она толкает человека на убийство ближнего, подстрекает пожирать его, лишать свободы, пытать… Преступные склонности, впитываемые уже в материнской утробе, от природы врожденны человеку-животному. Добродетель, напротив, искусственна, сверхприродна, и недаром во все времена и всем народам требовались боги и пророки, дабы внушить ее людям, еще не вышедшим из животного состояния, поскольку без их помощи, сам по себе человек не смог бы ее открыть. Зло совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро же всегда является плодом искусства» («Романтическое искусство»: Художник современной жизни: XI: Похвала косметике).

Этот текст, который на первый взгляд кажется весьма определенным, при повторном чтении выглядит гораздо менее убедительным. Бодлер отождествляет здесь Природу со Злом; Под приведенными строками мог бы подписаться сам маркиз де Сад. Однако чтобы довериться им полностью, следовало бы забыть, что для Бодлера подлинное, то есть сатанинское, Зло, столь часто упоминаемое им в стихах, является продуктом сознательной человеческой воли и человеческой Искусности. Если, таким образом, существует Зло рафинированное и Зло вульгарное, то ужас Бодлеру должна внушать именно вульгарность, а вовсе не преступление. Проблема к тому же усложняется: если в ряде бодлеровских текстов Природа предстает как нечто поддающееся отождествлению с первородным грехом, то, с другой стороны, его письма изобилуют пассажами, где выражение «природное», «естественное» употребляется как синоним законного и справедливого. Я процитирую – едва ли не наугад – лишь одно из таких мест, а читатель сам без труда обнаружит множество других:

Эта мысль, – пишет Бодлер 4 августа 1860 г., – вытекала из самого что ни на есть естественного, сыновнего намерения.

Итак, приходится признать известную двойственность представления Бодлера о Природе. Ужас, который она у него вызывает, не настолько силен, чтобы воспрепятствовать апелляции к ней, когда ему нужно защититься или оправдаться. При внимательном рассмотрении мы обнаружим смысловую многослойность позиции Бодлера, причем первый из этих смыслов, зафиксированный в приведенном отрывке из «Романтического искусства», буквален и конкретен (влияние Жозефа де Местра выставляется здесь напоказ: сослаться на него, считает наш поэт, значит показать свою «рафинированность»), тогда как о последнем, подспудном, можно лишь догадываться, прозревая его сквозь упомянутые нами противоречия.

Похоже, что гораздо большее влияние, нежели «Санкт-Петербургские вечера», оказало на Бодлера великое антинатуралистическое движение, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса. Примерно в 1848 г., под совокупным влиянием сен-симонистов, позитивистов и Маркса, родилась мечта об антиприроде. Само выражение «антиприрода» принадлежит Конту; в переписке Маркса и Энгельса встречается термин антифизис. Теории могут быть различны, но идеал неизменен: дело идет об установлении такого человеческого порядка, который непосредственно противостоял бы ошибкам, несправедливостям и слепому автоматизму Природного Мира. Этот порядок отличен от нарисованного в конце XVIII в. Кантом «Града целей», противопоставленного автором идее детерминизма как такового, и отличие заключается во введении нового фактора – человеческого труда. Отныне человек диктует свой порядок Мирозданию не с помощью одного только света Разума, но и с помощью труда, причем труда индустриального. В основании этого антинатуралистического воззрения лежит не столько устаревшее учение о благодати, сколько промышленная революция XIX века и возникновение машинной цивилизации. Бодлер подхвачен этим течением. Сам по себе рабочий его, конечно, мало волнует, но его занимает труд, ибо труд подобен мысли, запечатлевшейся на теле материи. Представление о том, что вещи – это объективированные и словно бы отвердевшие мысли, всегда увлекало Бодлера. Именно поэтому в вещи можно смотреться как в зеркало. Что же до природных реальностей, то для Бодлера они лишены любого возможного значения. Они немотствуют. Вот почему наиболее непосредственная реакция Бодлера на расплывчато-однообразный, безмолвный и хаотичный пейзаж – это охватывающее его чувство отвращения и скуки.

Вы просите у меня стихов для вашего сборника, стихов о Природе, не так ли? О лесах, о высоких дубах, о зелени и насекомых и, конечно, о солнце? Но ведь вам прекрасно известно, что я не способен расчувствоваться при виде растительного покрова и что моя душа восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что в растениях обитает душа Богов, а если бы даже она там и обитала, мне это было бы глубоко безразлично, и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей.

(Письмо Фернану Денуайе, 1853).

«Растительный покров», «святочтимые овощи» – в этих словах сквозит явное презрение Бодлера к бессмысленному растительному царству. Жизнь (прямая противоположность труду) остро переживается Бодлером как нечто упорствующее в своей бесформенности и случайности. Она страшит его именно потому, что в ней отражается безосновность его собственного сознания, которую он любой ценой стремится от себя утаить. Горожанин, он любит предметы геометрической формы, покорившиеся человеческой рациональности. Шонар приводит его слова: «Я не переношу свободно текущей воды; я желаю видеть ее обузданной, взятой на поводок, зажатой в геометрические стены набережной» (Schaunard. Souvenirs // Crepet E. Charles Baudelaire). Он хочет, чтобы печать труда легла даже на жидкую субстанцию, и, не имея возможности обратить ее в твердое состояние, чуждое ее природе, напуганный ее текучестью, вольным непостоянством, норовит загнать ее между стен, сковать с помощью геометрии. Мне вспоминается один мой друг, который, увидев, как его брат наливает в стакан воду из кухонного крана, воскликнул: «А не хочешь ли настоящей воды?» – и тут же извлек из буфета графин. Настоящей была для него вода, отмеряемая порциями, увиденная сквозь прозрачную стенку сосуда, словно сквозь призму человеческой мысли, вода, утратившая свою безалаберность и ту неопрятность, которую она приобретала от соприкосновения со сливной раковиной, вода, приобщившаяся наконец к сферичности и прозрачной чистоте творения рук человеческих. Это была уже не сумасбродная, изменчивая, всепроникающая, стоячая или журчащая вода, это был металл, застывший на дне графина, гуманизированный самим фактом того, что его заключили в сосуд. Бодлер – горожанин: для него настоящая вода, настоящий свет, настоящее тепло – это вода, свет и тепло городов, это продукты человеческого искусства, организованные властной человеческой мыслью. Причина в том, что труд наделил их определенной функцией и местом в иерархии человеческого мира. Обработанная и переведенная в ранг орудий, природная действительность утрачивает свою неоправданность. Для человека, созерцающего орудие, оно существует по праву. Какая-нибудь коляска, прогрохотавшая по мостовой, или уличная витрина существуют именно так, как желал бы существовать сам Бодлер: они являют для него образ таких реальностей, которые вызваны к бытию их собственной функцией, явившись в мир, дабы заполнить некую пустоту, спровоцированные к возникновению той самой пустотой, которую они должны заполнить. Погруженный в природу человек испытывает ужас оттого, что чувствует себя вовлеченным в какое-то необъятное, аморфное и безосновное существование, ощущает, что до мозга костей пронизан этой безосновностью: нигде у него нет своего места; он пущен в мир без всякой цели, без всякой задачи, словно заросли вереска или дрока. В городах же, напротив, находясь посреди четко очерченных предметов, чье существование обусловлено их ролью, ценовым или ценностным ореолом, человек чувствует себя уверенно: он видит в этих предметах отблеск того, чем он сам хотел бы быть, – оправданной реальностью. И вот, желая стать вещью в мире Ж. де Местра, Бодлер грезит о существовании, включенном в некую нравственную иерархию, где у него была бы и своя функция, и своя ценность, наподобие того как роскошный чемодан или прирученная вода в графине существуют в иерархическом мире орудий.

И все же Природой Бодлер прежде всего называет жизнь. Заговаривая о ней, он всякий раз упоминает растения и животных. «Невозмутимая природа» Виньи – это совокупность физико-химических законов; бодлеровская же природа более суггестивна: это огромная, словно бы тепловатая, необоримая сила, проникающая буквально повсюду, – и вот эта-то влажная тепловатость, необоримость как раз и внушают Бодлеру ужас.

Плодовитость Природы, позволяющая ей тиражировать одну и ту же модель в миллионах экземпляров, была способна лишь обострить тягу Бодлера ко всему редкостному. «Мне нравится лишь то, чего не увидишь дважды», – мог бы сказать он о себе, если бы пожелал произнести похвальное слово абсолютному бесплодию. В отцовстве для него невыносимо само продолжение жизни от предка к потомкам, когда пращур, словно бы умаленный собственными отпрысками, продолжает жить в них какой-то невнятной, попранной жизнью. Вытерпеть эту биологическую вечность Бодлер не в состоянии: по его представлениям, тайну своей неповторимой организации уникальный человек уносит в могилу; он жаждет быть совершенно бесплодным – это единственный способ, каким он может придать себе цену. Это чувство до такой степени развито в Бодлере, что он отвергает даже духовное отцовство. В 1866 г., после появления серии похвальных статей о Вердене, он пишет Труба: «Этим молодым людям таланта, конечно, не занимать, однако же сколько во всем этом сумасбродства, сколько приблизительности. Какие преувеличения! Какая неаккуратность! По правде сказать, они наводят на меня смертельный страх. Быть в одиночестве – вот что люблю я больше всего.» Творчество, до небес им превозносимое, противопоставляется родам. Творец ничем не жертвует: это своего рода проституция, с той, однако, разницей, что в творческом акте причина, породившая следствие, то есть бесконечный и неисчерпаемый дух, остается такой же, какой и была; что же до сотворенного объекта, то ему отказано в какой бы то ни было жизни, он не подвержен гибели не одушевлен, подобно камню или вечной истине. Вот почему творчеству не подобает быть чрезмерно изобильным, иначе ему грозит опасность уподобиться Природе. Бодлер не однажды выказывал неприязнь к неумеренному темпераменту Гюго. Сам он писал мало отнюдь не по причине творческого бессилия: его стихотворения потому и представляются ему столь уникальными, что возникают в актах исключительного напряжения творческого духа. Сама их малочисленность, равно как и их совершенство, призваны подчеркнуть свойственную им «сверхприродность»: всю свою жизнь Бодлер домогался бесплодия. Когда он обращает свой взор на окружающий мир, то его благосклонность вызывают закаменелые и стерильные формы минерального царства. В «Стихотворениях в прозе» он пишет:

Этот город стоит у воды; говорят, он построен из мрамора, а народ там так ненавидит растительность, что вырывает все деревья. Вот пейзаж в моем вкусе; пейзаж, созданный из света и камня, и воды, чтобы их отражать.

(Письмо от 5 марта 1866 г. «Anywhere out of the world»).

Жорж Блен весьма точно подметил, что Бодлер «с подозрением относится к природе как к источнику плодородия и всяческой пышности, замещая ее миром, созданным его собственным воображением, а именно металлическим – холодным, стерильным и блестящим – универсумом».

Причина в том, что металл и, вообще говоря, минеральное царство олицетворяет для него дух как таковой. Вследствие ограниченных возможностей нашего воображения всякий, кто стремится противопоставить дух телу и жизни, подыскивая для этого небиологические образы, с неизбежностью обращается к аналогиям из области неодушевленного мира: свет, холод, прозрачность, стерильность – вот что приходит ему на ум. Подобно тому как «нечистые животные» представляются Бодлеру подобием его собственных – воплощенных и объективированных – дурных мыслей, точно так же и сталь, самый блестящий, гладкий и твердый из металлов, кажется ему наиболее точной объективацией его Мысли как таковой. Море он любит именно потому, что оно напоминает ему некий изменчивый минерал. Сверкающее, холодное, недосягаемое, иногда прозрачное, море, это воплощение чистого, сугубо нематериального движения, когда в сменяющих друг друга формах на самом деле ничего не меняется, – море оказывается для Бодлера идеальным образом духа как такового; это и есть дух. Итак, Бодлер, хотя и ненавидит жизнь, вынужден искать символы нематериальности в сугубо материальной сфере.

Неодолимая и аморфная сила плодородия более всего ужасает Бодлера тогда, когда он обнаруживает ее в себе самом. Ведь ни от природы, ни от естественных потребностей, «принуждающих» человека к тому, чтобы он их удовлетворял, никуда не деться. Перечитайте приведенный выше отрывок, и вы заметите, что Бодлеру ненавистнее всего именно эта принудительность. Одна молодая русская женщина, едва почувствовав, что ей хочется спать, немедленно принимала возбуждающие средства: она не желала уступать глубокой и неодолимой потребности в сне, не желала захлебнуться в нем, превратиться в спящее животное. Таков и Бодлер: чувствуя, как природа, наша общая человеческая природа, вздымается в нем, словно волны во время наводнения, он весь сжимается, напрягается, стараясь удержать голову высоко над водой. Ведь этот чудовищный мутный поток есть не что иное, как воплощенная вульгарность: Бодлер раздражается, чувствуя внутри себя колыхание ее липких волн, столь чуждых тем изысканным конструкциям, о которых он грезит; особенно же нервирует его то, что эта необоримая елейная сила понуждает его «поступать как все». Ведь природа, живущая в нас, есть прямая противница всего редкого и изысканного: она, собственно, и является воплощением всех. Питаться как все, спать как все, заниматься любовью как все – какая нелепость! Среди множества компонентов, составляющих наше существо, мы отбираем те, о которых можно сказать: вот это и есть я. До всех прочих нам дела нет. Выбор Бодлера состоит в том, чтобы не быть природой, но, напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной «природности», быть той самой головой, которая, высунувшись из воды, с отвращением и ужасом оглядывает вздымающийся поток. В результате такого сознательного и свободного отбора, совершаемого в недрах нашего существа, обычно и возникает явление, которое принято называть «стилем жизни». Коль скоро вы приемлете свое тело и следуете его велениям, с удовольствием окунаетесь в его счастливую усталость, утопаете в собственных позывах и собственном поту, во всем, что роднит вас с прочими людьми, коль скоро вы чувствительны к гуманизму природы, то любому вашему движению будут присущи некая плавность, благородство и естественная непринужденность. У Бодлера же всякая непринужденность вызывает. отвращение. От рассвета и до заката он не расслабляется ни на миг. Он корректирует и фильтрует любые свои желания, любые, даже самые непосредственные порывы, Не столько проживая, сколько разыгрывая их. Права гражданства они получают лишь после того, как пройдут полагающуюся им искусную обработку. Отсюда отчасти – бодлеровский культ туалета и одежды, призванных скрыть чрезмерную естественность человеческой наготы, отсюда же и его граничащие со смешным экстравагантные затеи, наподобие окраски волос в зеленый цвет. Даже вдохновение не пользуется его благосклонностью. В какой-то мере он, конечно, ему доверяет: «Хотя на это обращали мало внимания, но роль сознательной человеческой воли в искусстве отнюдь не столь велика, как принято думать». Но ведь вдохновение – это все та же природа. Подобно позывам, оно приходит совершенно спонтанно, когда ему захочется, и потому нуждается в трансформации, в обработке. Я верю, заявляет Бодлер, «лишь в терпеливый труд, в истину, сформулированную на хорошем французском языке, и в магию точного слова». Вдохновение тем самым превращается в простой материал, подвергаемый поэтом той или иной обработке с помощью приемов поэтического мастерства. В том рвении, с каким, по воспоминаниям Леона Кладеля, Бодлер ищет точного слова, есть немалая доля комизма и тяги к искусственности: «Борьбу надо было начинать не с первой строчки, а прямо в первой строчке, в первом же слове. Вполне ли точным оказалось данное слово? Верно ли оно передало требуемый нюанс? Осторожно! не путать приятное с привлекательным, обаятельное с очаровательным, прелестное с пленительным, заманчивое с соблазнительным, обворожительное с обольстительным; ого! да ведь все эти выражения вовсе не синонимы; для каждого особый случай; они принадлежат одной и той же мыслительной сфере, но выражают разные вещи! никогда, ни за что не следует заменять одно другим… Нам, литературным – чисто литературным – работникам, полагается быть точными, мы должны всегда находить абсолютно верное выражение, а иначе лучше забросить перо и заняться халтурой… Так давайте же искать, искать! Если подходящего слова не существует, его следует выдумать; однако прежде посмотрим, быть может, все-таки оно есть! И тут начиналось лихорадочное, жадное рыскание по замусоленным французским словарям, листание, копание… Вслед за тем на свет извлекались двуязычные словари – французско-латинский и латинско-французский. Беспощадная охота за словом. И упорный этимолог, знакомый с живыми языками не хуже, чем с мертвыми, зарывался в английские, немецкие, итальянские, испанские лексиконы и искал, искал… непокорное, неуловимое слово, и если не находил его во французском языке, то создавал новое». Итак, не отвергая полностью вдохновение как поэтическую реальность, наш поэт все же подумывает о том, чтобы заменить его чистой техникой. Этот лентяй усматривает признание поэта не в творческой спонтанности, а в сосредоточенном усилии и труде. Такая любовь к кропотливой искусности позволяет понять, почему Бодлер готов был часами просиживать, исправляя какое-нибудь весьма давнее и очень далекое от его нынешнего настроения стихотворение, вместо того чтобы взять и написать новое. Когда, отнюдь не стремясь вжиться в уже готовое произведение, но глядя на него совершенно свежим и словно бы отчужденным взглядом, Бодлер испытывал ремесленническую радость от замены одного слова другим, получая удовольствие от самого процесса подгонки, – именно тогда он полнее всего ощущал свою удаленность от природы, свою безосновность и (в той мере, в какой временная дистанция избавляла его от власти канувших в прошлое чувств и обстоятельств) свою свободу. Если взглянуть на занятия Бодлера с иной позиции, обратившись к нижней точке шкалы, то мы увидим, что именно отвращением к естественным потребностям можно объяснить как его злосчастное пристрастие к кулинарному искусству, в котором он ничего не смыслил, так и его нескончаемые перебранки с рестораторами. Он должен был как-то обрядить чувство голода; он ел не для того, чтобы насытиться; до этого он не снисходил; он ел, чтобы зубами, языком, небом насладиться вкусом некоего поэтического творения. Я готов биться об заклад, что жареному мясу он предпочитал маринованное, а свежим фруктам – консервированные. Неусыпный контроль, которому он сам себя подвергал, позволяет понять, почему он производил на людей столь противоречивое впечатление. Его поповская елейность, упоминаемая весьма многими, как раз и проистекает из постоянного надзора, под которым он держал собственное тело. Однако отсюда же происходят и его скованность, угловатость, натянутость в обращении, столь далекие от кротости, приличествующей священнику.

В любом случае Бодлер плутует с природой, обманывает ее: когда она дремлет, он становится великодушным и слащавым, но стоит ей пробудиться – и он весь напрягается; это человек, который всегда говорит нет, кутает свое сирое тело в плотные одеяния и скрывает непритязательные желания под тщательно продуманными нарядами. Нет ничего невероятного в том, что здесь таится и один из источников бодлеровских пороков. Создается впечатление, что женщины возбуждали его больше всего тогда, когда были одеты. Женской наготы он не переносил. В «портретах любовниц» он похваляется тем, что «давно уже достиг климактерического периода – той третьей ступени, когда красота сама по себе уже недостаточна, если она не приправлена ароматами, нарядами и тому подобным». Похоже, что в «климактерический период» он вступил еще на заре жизни, по крайней мере это так, если судить по следующему отрывку из новеллы «Фанфарло», написанной Бодлером в молодости и весьма напоминающей исповедь:

Самюэль увидел, как новая богиня его сердца приближается к нему во всем сиянии и священном великолепии своей наготы.

Найдется ли человек, который не отдал бы полжизни за то, чтобы его самая сокровенная мечта предстала перед ним без покровов, чтобы обожаемый призрак, созданный его воображением, одну за другой совлек с себя все одежды, призванные оберечь его от взоров толпы? Однако Самюэль, во власти странной причуды, принялся выкрикивать, словно капризный ребенок: «Хочу Коломбину, верни мне Коломбину; верни такой, какой она была в тот вечер, когда свела меня с ума, явившись в диковинном наряде, в корсаже, как у циркачек!»

Фанфарло поначалу удивилась, однако затем решила уступить экстравагантному желанию своего избранника и потянула за звонок, вызывая Флору… Когда горничная уже вышла, Крамер, во власти новой мысли, вдруг вцепился в звонок и вскричал громовым голосом:

– И не забудьте губную помаду!

Сопоставив этот текст со знаменитым местом из «Мадемуазель Бистури» («Мне бы хотелось, чтобы он пришел ко мне со своими инструментами и в фартуке, пусть даже немного запачканном кровью!» – Она сказала это с совершенно невинным видом, как человек чувствительный сказал бы актрисе, которая ему нравится: «Я хочу видеть вас в том платье, в котором вы были, когда играли созданную вами знаменитую роль»), трудно усомниться в том, что Бодлер был фетишистом. Да ведь и сам он признается в «Фейерверках»: «Раннее влечение к женщинам. Запах мехов я путал с запахом женщины. Помню… В конечном счете я любил мать за ее элегантность». («Стихотворения в прозе»: Мадемуазель Бистури. Ср. также запись об Агате в «Записной книжке»). Препарированное, замаскированное острыми маринадами мясо, вода, заключенная в сосуды геометрической формы, нагота женщин, чье тело скрыто мехами или театральными костюмами, сохранившими слабый аромат духов и отблески рампы, разнузданное воображение, усмиренное волевым усилием, – все это различные проявления ужаса Бодлера перед всем, что голо и обыкновенно. Таким образом, мы весьма далеко ушли от учения о первородном грехе. Можно не сомневаться, что когда – из отвращения к наготе, влекомый потаенными, мелькающими из-под покровов женскими прелестями, получающий наслаждение от мозговой щекотки, – Бодлер заставлял Жанну одеться перед тем, как заняться любовью, он и думать забывал о «Санкт-Петербургских вечерах».