Текст книги "Постмодерн в изложении для детей"

Автор книги: Жан-Франсуа Лиотар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Жан-Франсуа Лиотар
Постмодерн в изложении для детей

Постмодерн в изложении для детей

Письма: 1982–1985

От французских издателей

Мы собрали под одной обложкой ряд писем, написанных автором в связи с проблематикой постмодерна. Не без труда получили мы от него согласие на их публикацию. Мы обратили его внимание на то, что такая публикация может способствовать снятию с него некоторых обвинений, среди прочего – в иррационализме, неоконсерватизме, интеллектуальном терроризме, наивном либерализме, нигилизме, цинизме. Его, казалось, ничуть не заботили подобные характеристики, он говорил, что видит в их использовании признак того, что его оппоненты, вместо того чтобы читать, всего лишь читать, и подбирать доводы ad rem, предпочитают аргументацию ad hominem, исходя из абсолютно предвзятых категорий, и что элементарное уважение к мышлению не позволяет ему ввязываться в полемику такого сорта.

Но особенно он отговаривался тем, что бесхитростность этих текстов, предназначенных для детей, их обманчивая педагогическая прозрачность никоим образом не помогла бы в случае их публикации унять уже и так изрядно сбивающие с толку споры вокруг данной проблематики. И сам-то он, по его словам, слишком далек от четкого понимания вопроса, чтобы безоглядно предъявлять некую смутную догадку.

На наш взгляд, напротив, – и этот довод заставил его уступить – совсем не плохо, что это ощущение, пускай неясное (поскольку ему нечего представить в доказательство, кроме знамений времени, знаков истории), предчувствие перемены в наших восприятиях и реакциях выводится безыскусно и под. стать своей неопределенности. Ничуть не противореча разуму, да и честности, эта незавершенность, неотделанность, детскость на свой собственный лад сообразуется с объектом своей Идеи, историей нашего времени, постижению которой мысль наша может открыться не иначе, как только детской открытостью.

Мы удалили из этой переписки места, не имеющие отношения к ее основной теме. Но сохранили повторы от письма к письму. Подбор и подача сборника целиком на нашей совести.

Париж, 25 декабря 1985

1. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?

Томасу Э. Кэрролу

Милан, 15 мая 1982

Запрос

Мы переживаем момент расслабленности – я говорю о краске времени. Со всех сторон нас настойчиво призывают покончить с экспериментированием, в искусствах и где бы то ни было. Я прочитал историка искусства, который превозносит реализмы всех сортов и чает новой субъективности. Я прочитал арт-критика, который занят на арт-рынках распространением равно как и продажей так называемого трансавангардизма. Я прочитал, что архитекторы, прикрываясь именем постмодернизма, бросают проект Баухауза, выплескивая из функционалистской купели вместе с водой и ребенка, каковым все еще остается эксперимент. Я прочитал, что кто-то из новых философов сделал открытие, которое забавным образом нарек иудеохристианством, и с ним наперевес желает положить конец той нечестивости, которую мы будто бы повсюду развели. Я прочитал в одном французском еженедельнике, что «Тысяча плато»[1]1
  Книга Ж. Делеза и Ф. Гваттари (1980). – Примеч. пер.


[Закрыть] никак не может удовлетворить читателя – ведь тому хочется, тем более читая книгу по философии, быть вознагражденным хотя бы толикой смысла. Я прочитал, прямо из-под пера небезызвестного историка, что своим способом использовать язык авангардистские писатели и мыслители 1960-х и 1970-х установили настоящий террор и что необходимо восстановить условия для плодотворной дискуссии, вменив интеллектуалам в обязанность использовать общий способ выражения, а именно язык историков. Я прочитал одного молодого бельгийца, специалиста по философии языка: он сетует, что европейская мысль в ответ на вызов, который ей бросают языковые машины, оставила этим последним на произвол, как он считает, заботу о реальности, что парадигму рефенциальную она заменила ад-лингвистической (говорят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуальность); теперь, он полагает, самое время вновь накрепко укоренить язык в референте. Я прочитал талантливого театроведа, в глазах которого постмодернизм с его играми и фантазиями мало чего стоит в сравнении с властью, особенно когда обеспокоенное общественное мнение толкает эту власть к политике тоталитарной бдительности перед лицом ядерной угрозы.

Я прочитал одного уважаемого мыслителя, который пытается защитить современность от тех, кого он называет неоконсерваторами. Эти последние, по его мнению, выступая под знаменем постмодернизма, хотят отказаться от оставшегося незавершенным проекта современности, Просвещения. Ему поверить, так даже последние поборники Aufklârung, как Поппер и Адорно, сумели защитить этот проект лишь в частных сферах жизни: автор The Open Society в политике, автор Àstetische Théorie в искусстве. Юрген Хабермас – ты, конечно, уже узнал его в этом мыслителе – полагает, что современность потерпела крах потому, что допустила раскол жизненной целостности на независимые специальности, предоставленные узкой компетенции экспертов, в то время как конкретный индивид переживает результат – «десублимированный смысл», «деструктурированную форму» – не как раскрепощение, но в духе той беспредельной скуки, которую вот уже больше столетия назад описывал Бодлер.

По указанию Альбрехта Велмера, наш философ считает, что целебным средством от такого раздробления культуры и ее оторванности от жизни может быть лишь «изменение статуса эстетического опыта, когда он уже не перелагается прежде всего в суждения вкуса», но «используется для прояснения исторической ситуации жизни». Тогда этот опыт «вступает в языковую игру, которая уже не является игрой эстетической критики», он вторгается «в когнитивные толкования и нормативные ожидания и изменяет тот способ, каким все эти моменты соотносятся друг с другом». Короче, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мост над бездной, разделяющей дискурсы познания, этики и политики, и проложить тем самым путь к некоему единству опыта.

Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабермас? Является ли целью проекта современности построение социокультурного единства, в лоне которого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в некотором органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми – играми знания, этики и политики, – относится к иному строю, чем они сами? И если так, то каким образом сумеет он реализовать их действительный синтез?

Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализующего опыта; вторая ближе по духу к «Критике способности суждения», однако, как и эта последняя, должна быть подвергнута жесткой перепроверке, которую постсовременность задает просвещенческому мышлению, идее унитарной цели истории и идее субъекта. Это именно та критика, начало которой положили не только Витгенштейн и Адорно, но и ряд других мыслителей, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, – что, по крайней мере, позволило им избежать занесения в черный список неоконсерваторов.

Реализм

Запросы, которые я привел вначале, не вполне равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Одни высказаны во имя постмодернизма, другие имеют в виду борьбу с ним. Не обязательно просить, чтобы нас обеспечили референтом (и объективной реальностью) и смыслом (и вероятной трансцендентностью), или адресатом (и публикой), или отправителем (и субъективной экспрессивностью), или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например в форме исторического дискурса). Но во всех этих многообразных приглашениях приостановить творческое экспериментаторство налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасности, общедоступности (в смысле Ôffentlichkeit и желания «найти публику»). Художников и писателей надлежит вернуть в лоно общества или же, если последнее оценивается как больное, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.

У этой всеобщей тенденции есть один безошибочный признак: для всех этих авторов нет задачи настоятельней, чем ликвидация наследия авангардов. Особенно торопится решить ее так называемый трансавангардизм. Ответы французским критикам от одного их итальянского коллеги не оставляют сомнений на этот счет. Переходя к смеси авангардов, художник или критик могут быть больше уверены в том, что их удастся уничтожить, чем если бы атаковали их открыто. Самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, которое преодолевает частичный, в принципе, характер прежних экспериментов. Открыто повернувшись к ним спиной, они бы выставили себя на посмешище неоакадемизму. В пору самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии, конечно, могли выполнять очистительную функцию и раздавать награды за хорошее пластическое и литературное поведение под шапкой реализма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые реалистические изображения могут воссоздавать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем удовлетворения. Классицизм, очевидно, попадает под запрет в мире, где реальность расшатана настолько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования.

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще точно определить. Фотография не была вызовом живописи, брошенным ей извне, так же как промышленный кинематограф – аналогичным вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты программы устроения визуального, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершенства то сцепление диахронии в органические целостности, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII в. Тот факт, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремесло, сам по себе не был катастрофой, если только не воображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитарной ремесленной компетенцией.

Вызов коренился главным образом в том, что фото– и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнений. Промышленные фотография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его точке зрения, наделяющей его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и в результате без труда прийти к осознанию как своей собственной идентичности, так и одобрения или согласия со стороны других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют захватывающий всех людей коммуникационный код. Так множатся эффекты реальности, или, если угодно, фантазмы реализма.

Если художник или романист не хотят вступать в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от своих терапевтических амплуа. Им следует поставить под вопрос правила искусства живописания и повествования, какими они их узнали и восприняли от предшественников. И скоро эти правила покажутся им средствами обмана, обольщения, успокоения, что не позволяет им быть «истинными». Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой невиданный раскол. Тот, кто отказывается от перепроверки правил искусства, делает карьеру на конформизме масс, при помощи «хороших правил» налаживая связь между академическим желанием реальности и способными удовлетворить это желание объектами и ситуациями. Порнография есть использование для этой цели фотографии и кино. Она становится всеобщей моделью изобразительных и повествовательных искусств, которые не приняли вызова массмедиа.

Те же художники и писатели, кто согласны подвергнуть сомнению правила пластических и нарративных искусств и, распространяя свои творения, в конечном счете готовы разделить свои подозрения с другими, обречены на недоверие со стороны любителей искусства, пекущихся о реальности и идентичности, оказываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику авангардов к тому вызову, который бросают искусствам живописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Дюшановские ready-made – не что иное, как отражение в энергичной и пародийной манере этого непрестанного ускользания в небытие и ремесла художника, и даже самого художника как такового. По проницательному замечанию Тьерри де Дюва, эстетический вопрос современности звучит не «что есть прекрасное?», но «что делает искусство искусством (и литературу литературой)?».

Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумеваемого в вопросе об искусстве, всегда локализуется в промежутке между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с придатком в виде неоклассицизма торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая этот последний. Но «хорошие» образы, «хорошие» нарративы, «хорошие» формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве лекарства от депрессии и тревоги. Запрос реальности, т. е. единства, простоты, коммуникабельности и т. п., выражался и немецкой публикой межвоенного периода, и послереволюционной русской публикой, но интенсивность и настойчивость его были различны; с учетом этого мы можем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментаторство ведется политической инстанцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии творения искусства установленным критериям прекрасного. Творению, выходит, незачем заботиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии «прекрасного», которые одним махом, раз и навсегда осуществляют селекцию творений и публики. Использование категорий в эстетическом суждении оказывается тогда той же природы, что и в суждениях познания. Выходит, в обоих случаях речь идет об определяющих суждениях по Канту: сначала выражение «хорошо оформляется» рассудком, затем в опыте удерживаются только те «случаи», которые могут быть подведены под это выражение.

Когда власть называется не партией, а капиталом, решение «трансавангардистское», или «постмодернистское» (в дженксовском смысле[2]2
  Ч. Дженкс – архитектор и теоретик «постмодернизма», понимаемого главным образом как эклектизм. – Примеч. пер.


[Закрыть]), кажется предпочтительней антимодернистского. Эклектизм – нулевая ступень мировой культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, днем перекусываем у Макдональда, вечером пробуем местную кухню; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в ретро; знание – это то, о чем говорят в телевикторинах. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подстраивается под тот сумбур, который царит во «вкусе» любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает момент расслабленности. Но такой реализм чего угодно – это реализм денежный: в отсутствии эстетических критериев ценность творения остается возможным и сподручным измерять по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все течения, так же как капитал – под все «потребности» при условии, что эти течения и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то к чему деликатничать, если ты спекулируешь или развлекаешься. Художественному и литературному поиску грозит опасность с двух сторон: со стороны «культурной политики» и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темами, имеющими право на существование в глазах публики, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сделаны таким образом («хорошо оформлены»), чтобы эта публика распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, некое утешение.

Возвышенное и авангард

Только что изложенная мною интерпретация того, как искусства механические и промышленные контактируют с изящными искусствами и литературой, в основе своей приемлема; но ты, конечно, не можешь не отметить ее узкий социологизм и историзм, т. е. однобокость. Отбросив недомолвки Адорно и Беньямина в этом вопросе, следует напомнить, что наука и промышленность не лучше искусства и писательства защищены от подозрения, накрывшего реальность. Допускать обратное можно лишь исходя из непомерно гуманистической идеи о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать, что сегодня господствующее положение занимает технонаука, т. е. массовое подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механическое и промышленное, особенно когда они вторгаются в сферу, традиционно отводившуюся художнику, помимо эффектов власти приносят с собой и кое-что совсем иное. Вещи и мысли, идущие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама возможность их существования, и правило это состоит в том, что никакой реальности, кроме той, что удостоверяется между партнерами некоторым консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.

Правило это не малого значения. Оно есть след в политике ученого, как и в политике капиталиста, оставленный своего рода ускользанием реальности от всех метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми располагал человеческий дух – или верил, что располагает. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, никакой промышленности без опровержения корпоративности, меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущей реальности недореальности (peu de réalité) – открытием, связанным с изобретением других реальностей.

Что означает эта «недореальность», если попытаться отвлечься от ее чисто истористской интерпретации? Само выражение по смыслу, очевидно, сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса ускользания реальности, кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я узнаю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою движущую силу, а логика авангардов – свои аксиомы.

По Канту, возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является мощной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе разом удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь идет от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит радикально под вопрос) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается в виде конфликта между различными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто «представлять» (présenter). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то «случаи», которые ему «соответствуют». Красота налицо тогда, когда в том или ином «случае» (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, какой может возбудить это творение, взывает к всеобщему консенсусу (который, возможно, никогда не будет достигнут).

Вкус, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-либо объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант называет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное – это другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-нибудь объект, который хотя бы в принципе мог бы согласоваться с тем или иным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы случаем этой идеи. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенное для того, чтобы «дать увидеть» эти абсолютную величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и закреплению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою «малую технику», как сказал бы Дидро, для того чтобы представить – что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть – вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытаясь найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, а именно его негативное представление. Он цитирует «Не делай себе кумира и никакого изображения…» (Исх. 20,4) как самое возвышенное место Библии – в том смысле, что здесь налагается запрет на всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет «представлять» нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет «чистой», как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет доставлять удовольствие, лишь принося боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, поскольку они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, во имя или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут формироваться только из нацеленности на возвышенное, чтобы ее узаконить, иначе говоря замаскировать. Они остаются необъяснимыми без той несоизмеримости реальности и понятия, которая лежит в основе кантовской философии возвышенного.

Я не собираюсь здесь в деталях анализировать способ, каким различные авангарды смирили, так сказать, и развенчали реальность, дотошно разобрав те средства, которые заставляют в нее верить, т. е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смесь красок, перспектива, свойства суппорта и инструмента, «фактура», помещение, музей; авангарды не перестают разоблачать хитрости представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого. Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту дереализаторскую работу как характерный для авангарда аспект (репрессивной) «де-сублимации», то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстетикой прекрасного.

Постмодерн

Итак, что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает – или не занимает – в головокружительном вихре вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, составная часть модерна. Все полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, как у Петрония), заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 г. Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. А Бьюрен ставит под вопрос другую предпосылку, которая, как он считает, осталась творчеством Дюшана незатронутой, – место подачи творения. Захватывающее дух ускорение: «поколения» так и мелькают перед глазами. Творение может стать творением модерна, только если уже принадлежит к постмодерну. Понятый подобным образом постмодернизм – это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это ни на миг не прекращается.

Не хотелось бы, однако, цепляться за это несколько механистическое толкование данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании всего реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения можно еще различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на испытываемую человеческим субъектом ностальгию по присутствию[3]3
  Présence, которое невозможно актуализовать в представлении, présentation. – Примеч. пер.


[Закрыть], на смутную и тщетную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его, так сказать, «бесчеловечность» (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка, согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на расширение горизонтов и радость в результате изобретения новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Думаю, ты поймешь, что я хочу сказать следующей карикатурной расстановкой кое-каких имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, со стороны новации – Брак и Пикассо; с одной стороны, Малевич, с другой – Лисицкий; с одной – Кирико, с другой – Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожен, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о распре (différend), в которой издавна и впредь ставится на кон судьба мышления, о распре сожаления и дерзания.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, изобразить присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, – пожалуй, неотъемлемое выразительное средство творений, отталкивающихся от эстетики возвышенного. У Пруста ускользает как плата за такой намек идентичность сознания, жертва избыточности времени. У Джойса это идентичность самого письма, жертва избыточности книги, литературы. Пруст намечает непредставимое посредством языка, чьи синтаксис и лексика нетронуты, и письма, которое множеством своих операторов все еще укоренено в жанре романического повествования. Институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой его романа – не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы[4]4
  От греч. διηγησις – рассказ, повествование, изложение. – Примеч. пер.


[Закрыть], пострадавшая уже под пером Флобера, вновь попадает под вопрос по факту избранного Прустом нарративного голоса. Между тем единство книги, одиссея этого сознания, пусть и отодвигаемое от главы к главе, остается непоколебленным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство (сопоставимое с единством «Феноменологии духа»). Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, совершенно не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как данность, скорее предстают в качестве неких академизмов, благочестивых ритуалов (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение наметило непредставимое.

Итак, вот в чем распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает намек на непредставимое лишь как на некое отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.

Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений – не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое создает, не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых идет речь. Значит, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет – но уже созданным. Поэтому творению и тексту присущи свойства события, поэтому также они случаются слишком поздно для их автора или, что сводится к тому же, осуществление их начинается всегда слишком рано. Постмодерн следует, очевидно, понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).

Мне кажется, эссе (Монтень) относится к постмодерну, фрагмент (Атенеум) – к модерну.

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надлежит не-поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено. И при решении этой задачи ничто не дает повода рассчитывать даже на малейшее примирение между «языковыми играми», которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и сообщаемому опыту. За всеобщими призывами расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания вновь развязать террор, довершить фантазм – объять реальность, задушить ее в объятиях. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, бередить распри, спасать честь имени.